導語：崔白擅花竹、翎毛，也喜佛道壁畫，尤長于寫生、寫實。他打破了“黃家富貴”的花鳥畫形式，形成清贍疏通的風格。從其代表作《寒雀圖》和《雙喜圖》可以看出崔白能不失江南人的水墨靈性，而且兼顧了對物象形體工整的“黃體”，使其呈現(xiàn)了不失工整的水墨氣象和大幅巨制的氣魄。

Grain Buds

無論是作為歷史悠久的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，還是作為當代花鳥畫傳承的來源，宋代花鳥畫都有著一席之地。

崔白的出現(xiàn)改變了宋代畫壇因循守舊、固步自封的局面，引領當時的花鳥畫走向了新的格局，為花鳥畫的發(fā)展作出了卓越貢獻。

他也是一個具有創(chuàng)新精神的畫家，善于“揚棄”，既繼承吸取了黃家富貴畫風，和徐熙野逸畫風的優(yōu)秀精華，又大膽地拋棄了墨守成規(guī)，刻板精工的工筆花鳥畫風。

他畫筆下的花鳥畫工寫結(jié)合，既有細致的描繪又有灑脫的意境，畫面和諧統(tǒng)一，雅俗共賞。

將民間畫風融入黃家富貴

崔白在進入皇家畫院之前，各類史書畫錄卻對崔白的生平活動語焉不詳。這樣一個無甚背景的畫匠，卻能被宋神宗親自下詔請入畫院，不可謂不傳。

崔白，字子西，豪梁人，他性情疏放，擅畫花竹、禽鳥，尤工鳧雁，重視寫生，精于勾勒添彩，體制清澹。因參加了參加了寺廟的壁畫重繪工作，而得神宗青睞，補為翰林圖畫院藝學。

進入皇家畫院之前，常年在民間繪畫創(chuàng)作，環(huán)境的影響以及對待繪畫創(chuàng)作的態(tài)度使得其作品不同于當時的主流畫風。

進入畫院之后，雖為畫院帶來了新風，但也正式與黃氏畫派產(chǎn)生了對立，其清淡的畫風因為難以入得富貴人家廳堂而飽受詬病。

但難得崔白本人向來特立獨行，將外部壓力置之不理，再加上宋神宗特批其可免除一般畫院畫家所有差遣，不必日日在畫院供職，若非皇帝親詔作畫誰也不能使喚。

得此殊榮的崔白漸漸獲得了關(guān)注。而其畫面中強烈的文人氣質(zhì)也著實吸引了一批上流之士，這一切都成為了花鳥畫變革的基礎。

這場被學者稱為畫界“熙寧變法”的畫壇之變改寫了花鳥畫的格局。

崔白與黃荃父子畫風的不同之處

崔白的歷史功績，在于改變了五代花鳥的陳式化舊格——既繼承了刻畫精細的傳統(tǒng)，復又增添了神態(tài)生動的‘寫實’性，遂使之具有鮮明的時代風格。

崔白的寫生改變了畫院長期以來對于奇花怪石“富貴”的刻畫，改為對大自然中常見的景物的寫生，并將情感融入其中。

如果把崔白的作品同黃筌父子的作品兩相比較，就會發(fā)現(xiàn)，他在對造型的把握上更加精細工整，比如說在禽鳥羽毛的刻畫上更加的細致，毛發(fā)都是一根根畫出，并且注重羽毛的分布與排列，表現(xiàn)不同部位羽毛的質(zhì)感，使得結(jié)構(gòu)更加準確合理。

樹干和土坡的刻畫用寫的形式大筆皴擦，筆法更加靈活大氣。在對禽鳥的刻畫則非常仔細，著重對于真實景物的生理特征之描寫。

顏色選擇會用比較淡雅的色彩，從而與黃氏富貴之氣形成對比。染色方法也不再像之前的層層分染，而是以皴擦的方式將顏色染上去，對于一些色彩鮮明的地方也會進行重點描繪，但不會刻意的去講求分染，凸顯出野逸之趣。

例如黃筌的《寫生珍禽圖》和崔白的《寒雀圖》中都有一只展翅飛翔的鳥，兩者十分相像，但一作比較，黃筌畫的鳥雀像一只紙糊風箏，非常單薄，而崔白所畫則明顯的生態(tài)栩然了，立體感也明顯增強了。

同樣，相比較之下黃居寀畫中的禽鳥也仍比較拘板。最值得注意的是，崔白《雙喜圖》中表現(xiàn)出樹木坡草被微風吹揚起來的動勢，對應著神態(tài)極為生動真實地禽獸形貌，‘寫實’性達到了前所未有的境地。

他的這種深入自然、求真審物、情景交融、物我相忘的“寫生”精神真正做到了以新創(chuàng)格取代舊程式。

融合黃家富貴徐熙野逸的《竹鷗圖》

崔白的繪畫風格與當時宮廷院體繪畫追求的華麗絢爛、富貴輝煌的風格相去甚遠，而與蘇軾、歐陽修等人所提倡的蕭條澹泊之意有異曲同工之妙。

崔白的繪畫藝術(shù)從整體上講是蕭瑟的、荒寒的，屬于野逸一路，這與畫史中記載的“體制清贍”“敗荷鳧雁”“蕭然幽致”等形容詞是一致的，也與《宣和畫譜》中著錄其作品名稱諸如《秋峰野渡圖》《敗荷竹鴨圖》《秋塘雙鵝圖》是相符的，他的這種藝術(shù)風格與當時流行的光彩華麗、富貴精微的黃氏畫風差別極大。

《竹鷗圖》

此圖描繪了一只潔白素雅的鷗鳥在瑟瑟的秋風里于寒水中一邊鳴叫一邊前行，岸邊隨風而擺的水草與竹子表現(xiàn)出秋風之強勁，同時也暗喻了白鷗面對寒冷不畏懼、不退縮的品質(zhì)。

有學者懷疑此圖是某一幅畫的一部分或被割裂過，確有其道理。如北宋不管山水畫、花鳥畫， 還是人物畫， 通常為全景式構(gòu)圖，而此圖白鷗鳥頭部左邊給人戛然而止的感覺，尤其是作為畫面中傳神達意的點睛之筆的鳥，長嘴不完整，感覺像被突然切斷一般，使畫面顯得左邊很堵，不開闊。

畫家作畫一般都會注意到畫中人物或禽鳥的面前要空出相當?shù)奈恢?，然此圖在這一點上似乎有點說不過去。

技法上，此圖仍然屬于工致一路，造型準確，設色輕淡，色墨互用。圖中竹子水草用雙勾法， 用筆細勁挺健，刻畫出隨風而動的感覺。坡岸用筆中鋒與側(cè)鋒兼施，粗放、濃淡、干濕、頓挫均有變化。

作為畫面中心的白鷗鳥筆法簡要，不拘泥于局部的細微刻畫，而是根據(jù)鳥的結(jié)構(gòu)以及羽毛的紋理來表現(xiàn)，該細致處十分細致，該概括處亦十分概括，恰到好處，白鷗鳥的形象極富生意。

在用墨用色方面，崔白采取了以玄色、淡彩代替無盡紛繁色彩的想法。自古就有“夫畫道之中，水墨為上；肇自然之性，成造化之功”的說法。因此，用玄墨和淡彩繪畫更適合創(chuàng)造出荒寒淡雅的意境，也更貼近崔白的心靈感受。

以崔白為首的花鳥畫家在前代形似之余更加關(guān)注神似，無論是寒林枯枝還是鳥雀走獸，一切都成為胸中逸氣抒發(fā)的窗口。而回歸自然環(huán)境中的動物比之黃荃筆墨，則更添一份靈動生機。

在此之后，花鳥畫作為中國畫的重要門類不斷煥發(fā)生機。有徐渭寫意花鳥的瀟灑不羈，亦有明清宮廷花鳥的典雅細致。