一片尊崇與紀念中，說點不合時宜的話。

昨天的文章《》發(fā)的晚，發(fā)完之后發(fā)現出了的不大不小新聞——“香港四大才子”中的最后一位蔡瀾也離世了，網上不少人都在寫悼念和追憶的文章，與其說是追憶蔡瀾，不如說是在追憶自己的青年時代，或者說上世紀八九十年代，那個我們的文化青春期。

余生也晚，上世紀九十年代的港臺文化熱，我只模模糊糊的記了個尾巴。對于金庸、倪匡、黃霑、蔡瀾這“香港四大才子”編的劇、寫的歌，沒有父輩、兄輩那么深的感情和同年回憶，實實在在的講，這大約就是我與六神磊磊兄最大的差距所在，別看他只比我年長不到十歲。

但這十年，在我們各自的童年時代，錯過的是全體中國人有共同回憶的文化青春期，在我們成年后，錯過的又是公眾號高速發(fā)展的黃金期。里外里就差出了不老少，所以他能夠帶著自己回憶和感動、入情入理的寫金庸并受歡迎，我則不能，一代人果真有一代人的命運。

但我是學歷史出身的，用歷史學工具純理性的去分析上世紀末香港的文化繁榮期和對大陸文化市場的席卷，我覺得香港的文化繁榮和我們各自的命運一樣，也首先是一個“趕上好時代”的問題。上世紀下半葉，無論大陸還是我國臺灣，都經歷過相當長時期的“特殊年代”，這些特殊年代對文化人是痛苦的，海峽兩岸都有著無數多的創(chuàng)作和言說禁忌不能觸碰，文化市場不能繁榮，知識分子、尤其是人文知識分子也就沒有應有的地位，兩岸的文化同時陷入了凋敝。而恰在同一時期，香港因為它當時的特殊身份，中文文化創(chuàng)作上可以說是百無禁忌，于是吸引了大量的文化人“潤”到那里去搞文化創(chuàng)作，金庸、倪匡、黃霑、蔡瀾這所謂的“香港四大才子”，其實真細究起來沒有一個是香港本地人，都是父輩或者自己在很淺近的時代因為不同緣由來到這座城市的。中國的香港在那個時代，有點像文藝復興時歐洲的佛羅倫薩，達芬奇、米開朗基羅們不是因為這座城市有多么“人杰地靈”才幸運的出生于此城，而是因為當地在歐洲獨一的自由創(chuàng)作空氣才跑到這個城市里討生活——畢竟在歐洲當時的其他地方，敢把圣像畫創(chuàng)新性的畫成他們那個樣子，不僅缺乏買家、生活難以為繼，甚至是有被愚夫愚婦們推上火刑柱的風險的。

于是中國香港的文化在那個時代爆發(fā)，金庸、倪匡、黃霑、蔡瀾這些文化人，在寫報紙評論、雜文之余，給電影公司寫寫劇本、歌詞討生活，并意外的憑此走紅、致富。再然后上世紀八十年代大陸開放。其實我國改革開放之初，至少在文化上，所謂的開放依然是存在不少禁忌和壁壘的，美國、歐洲乃至日本的很多文化思想和文化元素與當時的大陸國人隔閡太久且不互通，說多了還怕被人扣上“崇洋媚外”的帽子（對，這種詞當時就有）。與之相比，香港是當時離大陸不僅地理上，也在文化上最近的一個區(qū)域。像金庸、倪匡這些“才子”甚至本來就是大陸人，鄉(xiāng)音都還沒怎么改，他們筆下寫的小說，填的詞曲，無論是“俠之大者，為國為民”還是“滄海一聲笑，滔滔兩岸潮”，再或是蔡瀾點評的那些川菜魯菜，跟我們是那樣的近，所以想作文化引進，一步就跨過去了。更兼當時的國家領導人也愛看香港電影，引進幾部港片在政治上也絕對安全。于是才有了上世紀八九十年代的香港文化熱?！八拇蟛抛印弊叱隽讼愀?，在整個華語文化圈揚名。

但是，不可否認，香港的文化繁榮在盛名之下其實也始終是一種有問題的繁榮。直言不諱的說，香港文化最大的問題在于它的膚淺和通俗，就像剛剛去世的蔡瀾先生一樣，見識廣博，琴棋書畫、酒色財氣、吃喝嫖賭、文學電影，什么都作、什么都懂、什么都寫。但你說他的筆鋒有多么深刻、思想有多么卓絕么？恐怕未必，作者自己游戲文字，讀者們讀個樂、看個樂，也就僅此而已罷了。

其實不僅是蔡瀾，包括金庸在內的四大才子以及香港黃金時代的電影群星，所以能積累財富和盛名，很大程度上是因為趕上了上世紀六七十年代的香港電影熱潮，尤其是跟邵氏電影公司搭上了關系，入其堂奧，擔任編劇、導演、演員或其他創(chuàng)作者的身份。

但是，你如果了解一下邵氏電影公司這個曾經在香港電影業(yè)內一家獨大的存在，以及邵逸夫本人的電影知趣，你會發(fā)現——說好聽些——邵老板是一個非?！耙允袌鰹閷颉钡娜?，他對拍個流芳百世的傳世之作這件事是一點興趣都沒有，什么電影香港本地觀眾愛看，能立刻收回成本，甚至一本萬利，邵氏電影就拍什么。所以情色片、猛鬼片、乃至后來的武俠電影才會成為邵氏電影的主流。并給了四大才子們以走紅、表達自己思想的機會。

香港武俠電影，最早靈感借鑒了日本影壇同時代流行的“劍戟片”，但因為受到當時“大逃港”所帶來的移民潮的影響，這類血腥暴力題材在香港本土化改造的過程中融入了濃重的民族主義敘事情緒，早期的香港武俠電影很多情節(jié)都非常粗制濫造，總之就是最后一定要讓某個清末民初的大俠，找個由頭把洋人大力士或者日本武士打的跪在地上叫“中國爺爺饒命”就可以了。

來到香港的觀眾們一路遷播流離、家財散盡、來到異地白手起家、生活不易之中還要接受英國殖民者的管制和印度紅頭阿三的嘴臉，他們無心也無力反思這一生的辛苦到底是怎么來的，看個電影，血腥暴力一點，獲得一點感官的刺激、情緒的發(fā)泄，外加民族主義情緒的提振，已經很滿足。

在這一種粗制濫造的小說、電影腳本的烘托、映襯下，你才能理解金庸寫出《射雕英雄傳》那種故事是多么卓絕——金庸在這個最初賴以成名的故事里，寫的也是大俠、也是民族主義、刀槍劍戟、快意恩仇，但相比于一眾同儕，畢竟深沉含蓄、并有思想了許多。還喊出了“俠之大者，為國為民”這樣的口號，給思想上了高度。已經非常難得了。

可如果不體諒作者的生存實景，單以世界文學殿堂對文學作品的嚴格標準進行考察。其實金庸武俠卻很難說得上有多高明，拋開武俠畢竟是通俗小說這個老黃歷不談，單從故事架構的道德邏輯上，還是考察《射雕英雄傳》，你會發(fā)現，郭靖最終選擇“俠之大者，為國為民”，叛離養(yǎng)育、器重他的蒙古大汗，為大宋鎮(zhèn)守襄陽城的選擇是十分悲壯。但卻讓這個人物的道德邏輯無法自恰。

郭靖是什么人？他父親是被金宋兩家合伙殺死的，下令的雖然是大金趙王完顏洪烈，可下手的卻是宋朝本地的官員段天德和他手下惡吏們。郭靖母子二人是在南宋被迫害的實在活不下去，才被迫逃難去蒙古草原去討生活的。論殺父逼母的仇人，金朝作為敵國固然是，宋朝怕也不遑多讓。那郭靖最終為大宋守襄陽，要是他不那么“傻”的話，會不會想這么一個問題，他苦心孤詣、鞠躬盡瘁扶保的這個大宋，其實還在不斷地迫害和制造他和他母親這樣的孤兒寡母？

南宋末年可是賈似道那樣的奸相橫行的時代，絕對權力巧取豪奪之下也是民不聊生。那他離開蒙古保大宋這個“俠之大者”，固然是“為國”，但真的能說的上是“為民”么？

當然若要這樣問，金庸先生的贊同者們肯定會說，對面那可是蒙古——比大宋的貪官污吏更野蠻、更殘忍，襄陽要是萬一城破，算無遺類、老幼屠盡的。

當然話說到這個份上，也算是把郭靖的道德邏輯勉強說圓了。民族主義敘事完成自洽的最管用方式，就是在外部創(chuàng)造一個十惡不赦、殺人不眨眼的兇惡敵人。你在襄陽城里是受大宋官府的欺壓、迫害，但萬一蒙古人打進來，全城屠干凈的——這樣無論郭靖、還是百姓，就都不用糾結選擇的問題了。

但，也許，未必駐扎在城外的人永遠都是蠻不講理、殺人如麻的蒙古鐵騎……

當然，這個問題，對金庸先生們所能做的討論，就明顯超綱了。

總之，香港這座城市的體量和金庸、蔡瀾這些寫一篇稿子掙一篇錢、要在這座“洛陽米貴”的城市艱難立足的碼字者的生存狀態(tài)決定了，香港的文化繁榮，注定只能是一種淺層、通俗、缺乏深度反思的文化繁榮。魚缸里養(yǎng)不了鯨魚，鳥籠里管不住雄鷹。香港誕育了不少“才子”，但其實沒有真正的“大師”。

同時代的西方乃至全世界仍在文化思想上突飛猛進，哈耶克、托馬斯·索維爾、漢娜·阿倫特、米蘭·昆德拉、瓦茨拉夫·哈維爾，人文思想的天空依然群星璀璨，但香港其實始終沒有誕生類似重量級的政治、經濟、文化乃至社會學者，有“才子”而無“大師”，始終是香港文化的悲哀。

當然，這也是沒有辦法的事情，作為遠東自由港，這座城市的首要氣質是務實。大多數人來到這座城市的目的大約只有兩個——賺錢，或者逃難。想要安心做學問，或者找個寧靜之處安靜思考人類或者自己民族命運的人，不會選擇這座城市長久的落腳。金庸、倪匡、黃霑、蔡瀾這些所謂的“四大才子”，他們最終選擇長居在這里，也是因為他們早已不是純粹的文化人，而是這座城市的商風錢雨中早已把自己熏陶成了半個商人，多寫幾篇小說、雜文，討好一下娛樂化的大眾，掙到錢，把自己生活過的舒適一些，足夠了。這是他們的此生之愿。

其實你看金庸先生后期的那些小說，也會發(fā)現這種傾向。

大部分主角在“大鬧一番”之后都沒有選擇如郭靖一般繼續(xù)把自己“置身世內”而選擇了逃遁和隱逸。

“終南山下，活死人墓，神雕俠侶，絕跡江湖”——這天下今后到底是姓趙、姓耶律、姓孛兒只斤還是姓朱、姓愛新覺羅都與我無關了，我就找個地方安安逸逸的過自己的小日子，佳偶相伴，品品美食美酒、聊聊詩詞風月，把江湖是非、立場紛爭、萬民福祉，我都躲的遠遠的。

世事不可為，我過好我自己的日子就行了。

隱逸文化，一次又一次成為中國文人思維退行的歸宿。

剛剛去世的蔡瀾，算是一個比金庸更在現實實踐了這個生活方式的人，他雜文寫的通透，但點到為止，他美食品的精彩，但卻只寫美食。但你看他的文字總有一種“盆景”感，美固然美，但難成大器，正如才子有才，但年老了也依然只是才子，不是大師。

當然，這是一種無奈，是體量和時代共同決定的，比如我喜歡寫些歷史和文化，但多虧了微信這個平臺和中文互聯網的體量巨大，這樣的文字才有人看，有朋友愿意支持、愿意打賞，我才能活下去。

如果我也生活在那個時代的香港，初來乍到、在潮熱的酷暑中擠在出租屋里完成邵氏電影催迫如催命的劇本進度，我大約也只能先去寫那樣的文字，寫來寫去，把自己變成一個什么樣的作者，就未可知了。

我還記得有個對話，是許知遠采訪蔡瀾的，許知遠說他不信邪，說，他覺得還是能（對社會）有那么一點改變的。

蔡瀾笑道，什么都改變不了，以后你就信我了?！安灰寻づ锰?，沒有必要。我要是一個人可以改變的話，我就去灑熱血，斷頭顱。我可以去。我認為有時候我沒有這個力量，改變不了。所以我就開始逃避嘍，吃吃喝喝也是一種逃避嘛。”

是了，金庸筆下的活死人墓，蔡瀾的吃吃喝喝，本質上其實都是一樣的。

所以蔡瀾、金庸、倪匡們，他們有他們的成就，也有他們的問題、局限與無奈。

沒辦法，一代人，只能作一代人的事。我們所應盡力的，只是不要讓一代又一代文化人，永遠只能聊聊吃吃喝喝。

我常常想起陀思妥耶夫斯基的那句名言：我所擔心的只有一件事，我們明天的生活，能否對得起我們今日所遭受的苦難。

是的，最幸運的民族，未遭遇深刻的苦難也能創(chuàng)造璀璨的文化與深刻的反思。

其次的民族，未遭苦難也未作反思，就那么默默而幸福的不被歷史記載的活著。

再次的民族，遭遇了深刻的苦難，也做了沉痛的反思，留下了深沉感人的思想與文字，苦難與犧牲變得有了標度與意義，比如俄羅斯，它的歷史雖然曲折、痛苦，但因為有了陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰們，這些苦難換回了價值，記憶的價值。

最不幸的民族，不斷地遭遇苦難，卻沒有反思、沒有記憶，更談不上什么深沉凝重的文字傳世。

文化人是無力的，我們做不了太多，也是可憐的，理想之前，我們首先要謀生。但為自己的民族留下足夠配得上苦難與犧牲的文化與思想傳世，卻總該是我們當作、當行的義務。在這份沉甸甸的責任面前，我們真的并不好意思說：仰望林泉、悠游歲月、做個游戲文字、聊博喝彩的“四大才子”就應當是我們生活的全部。

我們什么時候才不再只有“四大才子”，而有陀翁、托翁那樣的大師？

這大約就是我對蔡瀾、對“香港四大才子”以及那個“港文化黃金時代”的一點不合時宜的觀感吧——“時無英雄，使豎子成名”。

當然，這其中，真論羞愧，該羞愧的，或許也不是豎子們。