作者 / 魚餌94

編輯 / Pel
排版 / Rinz

“這也揭示了當下中國動畫一個至關重要的轉(zhuǎn)向：我們需要從對宏大神話的迷戀，回歸到對精微、切身的個人生活與心靈世界的關注?！?/p>

繼《長安三萬里》叩開歷史題材的厚重大門之后，追光動畫“新文化”系列的第二部作品，將目光投向了中國古典文學中另一座奇詭的高峰——蒲松齡的《聊齋志異》。

這一次，追光沒有選擇單一故事的線性改編，而是以“1+5”的篇章式結(jié)構(gòu)，將《嶗山道士》《蓮花公主》《聶小倩》《畫皮》與《魯公女》這五則經(jīng)典，串聯(lián)于蒲松齡夜宿蘭若寺的奇遇主線之中，試圖為這部志怪巨著的當代影像化，提供一個集大成的“追光方案”。

當四百年前的“志怪”奇譚，與當下觀眾的“心靈”圖景相互映照，一個問題也隨之浮現(xiàn)：這部意欲集大成的《聊齋：蘭若寺》，在致敬與顛覆之間，究竟為“聊齋”的當代改編，交出了一份怎樣的答卷？

01

文學脈絡：情之拓撲，鬼之新說

蒲松齡一生坎坷，科舉不第，遂將滿腔“孤憤”訴諸筆端，寫盡世間鬼狐妖魅，卻也寫透了人間至情至性。在其所有主題中，愛情，無疑是《聊齋志異》中最為璀璨的明珠。原著中描寫愛情的作品數(shù)量最多，大多表現(xiàn)了青年男女沖破封建禮教的束縛，勇敢追求理想愛情的無畏精神。

而《聊齋：蘭若寺》敏銳地抓住了這一核心，其選取的五個故事中有四個都緊扣愛情主題，從《蓮花公主》的兩小無猜，到《聶小倩》的亂世情緣，再到《畫皮》的夫妻親疏，直至《魯公女》的生死情深，將一個“情”字詮釋得淋漓盡致。這恰如影片借蒲松齡之口進行的自我剖白：見貪心、見真心、見亂世情、見夫妻情、見生死情。

然而，在這場情感的逐級遞進中，各篇章的改編水準卻參差不齊。既有《嶗山道士》這般淺嘗輒止的小品，也有如《畫皮》般真正深入人性肌理的驚艷一筆。

《畫皮》一篇，影片的改編真正深入到了原著中被粗疏呈現(xiàn)的妻子陳氏的內(nèi)心世界。在精湛的鏡頭語言下，觀眾被前所未有地邀請、甚至可以說是“強迫”進入陳氏的視角。每一次搭話都被丈夫不耐煩地打斷，自己的存在被熟練地忽視，那種被困于至親關系囚籠中的窒息感，恍惚間竟令人想起《時時刻刻》中，被困于完美家庭表象下的“模范主婦”勞拉。

這不再是鬼怪故事，而是婚姻的恐怖故事。

影片的視聽語言堪稱一絕：構(gòu)圖上借鑒了中國古畫獨有的散點透視，含蓄而時見奇詭，常將人物置于畫面的邊緣或前景遮擋之后，暗示被壓抑的內(nèi)心世界；色彩與人物造型借鑒了明代院畫的風格，死板、灰暗、沉靜的畫面與色調(diào)下卻暗流涌動；從最初相對穩(wěn)定的鏡頭，到發(fā)現(xiàn)畫皮妖秘密后愈發(fā)頻繁的手持晃動與不規(guī)則構(gòu)圖，精準地將角色內(nèi)心的驚恐、暈眩與“惡心”傳遞給觀眾。

這種對現(xiàn)代視聽語言的熟練調(diào)動，讓屏幕內(nèi)外的我們都切身體會到了鬼怪之外、那更令人毛骨悚然的、來自日常的驚悚。

而民國風的《聶小倩》則以一種意想不到的方式令人耳目一新。這是整部電影中最具“網(wǎng)感”、也是劇中蒲松齡本人打破第四面墻最頻繁的一個故事。因為民國對于故事中的蒲松齡（被設定為明末清初人）而言，完全屬于光怪陸離的未來，所以他會像個好奇的“彈幕”一樣，逮著火車和手電筒問“這是什么？”他甚至會像個焦急的追劇觀眾，在我們心里吐槽之前搶先喊出：“他們怎么還不在一起！”這種設計，便引出了我們對影片文體探索的下一個話題。

談及《聊齋》繞不開其獨特的文體。清代大家紀曉嵐曾評其“一書兼具二體”。這正是聊齋文學精神的核心：其一是“志怪體”，繼承自魏晉風骨，寥寥數(shù)筆便勾勒出鬼神怪異的奇詭世界；其二是“傳奇體”，師法唐人傳奇，敘事詳盡，人物豐滿，“寄托遙深”。這種兼收并蓄，使得《聊齋》的故事既能有離經(jīng)叛道的想象，又能回歸到對現(xiàn)實人生的關照與啟迪。

而《聊齋：蘭若寺》這部電影，看起來在形式上是頓悟了這種文學精神。影片采用“1+5”的單元劇結(jié)構(gòu)，像是《聊齋》原著的一個當代拓撲版本，用動畫這一現(xiàn)代媒介，最大限度地去還原原著“短篇小說集”的閱讀感。

《閱微草堂筆記》卷十八姑妄聽之（四）

紀曉嵐：“看不懂，但我大受震撼”

從創(chuàng)作策略上看，這是追光一次聰明的“揚長避短”。它使得團隊能將精力更集中地投入到他們最擅長的領域——即在每個獨立的篇章中，去“炫技”般地營造風格迥異的視覺奇觀，從而回避了其在單一長片敘事上偶有乏力的短板。

更有趣的是，這次畫里畫外如同東方版的《一千零一夜》的“5+1”雙重結(jié)構(gòu)——蒲松齡在井下聽妖、評妖、自己再講妖——本身就與《聊齋》原著中，作者本人跳出來點評的“異史氏曰”形成了絕妙的互文。

《蘭若寺》造型設計還原的同時，有意凸顯蒲松齡“愛講故事”的特點：

大嘴巴，吊眼角，招風耳

然而，一個好的結(jié)構(gòu)創(chuàng)意，并不能與一次好的結(jié)構(gòu)實踐劃上等號。影片最大的缺憾，恰恰出在作為結(jié)構(gòu)黏合劑的主線故事《井下故事》上。

理論上，這為影片提供了一個極佳的元敘事（meta-narrative）空間：完全可以將古代作者的評語，和一種非常現(xiàn)代的網(wǎng)絡亞文化——“觀影體”（即讓原作角色觀看自己未來的影像，并作出實時吐槽）——進行跨越時空的對話。但影片最終的呈現(xiàn)中，蒲松齡、蛤蟆精和烏龜精這三個本應負載著巨大戲劇張力的角色，在大多數(shù)時間里，都更像功能單薄的“報幕員”、“背景板”。蒲松齡的點評也多是流于表面的古板教化，或是成為替觀眾發(fā)聲的“彈幕嘴替”。

這種處理方式，使得這個本可以用來反思時代、解構(gòu)故事的框架，最終未能真正建立起十分的深度，殊為可惜。

02

影像脈絡：與經(jīng)典的隔代對話

《聊齋：蘭若寺》并未孤立于歷史文脈之外，全片充滿了對過往“聊齋”影視改編的致敬與回應。我們能在主線故事中看到幾分90年代年電視劇《聊齋先生》的影子——同樣將蒲松齡本人作為串聯(lián)故事的核心；而在《嶗山道士》篇，那段主角王生駕鶴飛天的白日夢，無疑是在向1981年上海美術電影制片廠的同名經(jīng)典動畫致以溫情的敬意。

但全片最值得探討的，還是它與香港電影史上那兩座難以逾越的高峰——李翰祥版與徐克版《倩女幽魂》——所展開的一場隔代對話。

1960年，李翰祥的《倩女幽魂》叩開了戛納電影節(jié)的大門。這部作品通體散發(fā)著一股“雅正”之氣，其布景、服化道乃至人物對白，無不浸潤著深厚的古典素養(yǎng)，如同一幅流動的中國古畫。

李翰祥版《倩女幽魂》（1960）

二十七年后，徐克的版本則徹底走向了“通俗”的另一極，鬼怪、俠客、愛情的元素組合，精準地契合了彼時市民文化的娛樂需求與商業(yè)社會的消費邏輯。87版的《倩女幽魂》不僅創(chuàng)造了香港電影的票房神話， 更如一場文化風暴席卷了整個東南亞。徐克本人甚而被譽為“東方的喬治·盧卡斯”。

徐克版《倩女幽魂》（1987）

面對這兩座高峰，追光動畫的《聶小倩》篇給出的答卷是：博采眾長，并最終回歸原著的本味。

首先，影片通過錯置時代令人耳目一新。民國的背景設定，讓火車、洋樓、中山裝等現(xiàn)代元素與古老的鬼怪傳說產(chǎn)生了化學反應。其次，它又在諸多情節(jié)細節(jié)上，驚人地忠于原著。

例如，反派姥姥不再是徐克版深入人心的“樹妖”，而是回歸了蒲松齡筆下更為可怖的“夜叉”設定；燕赤霞的形象也更接近原著中那位性情古怪的“奇人”劍客。這種處理，讓熟悉原著的觀眾重新感受到了那份感人至深的古典浪漫。

《聊齋：蘭若寺》聶小倩篇預告：追光很“雞賊”地沒有在預告里透露男女主形象

更重要的是，影片完整地呈現(xiàn)了李翰祥和徐克都未曾涉足的原著后半段故事——即寧采臣將小倩的骨灰?guī)Щ丶亦l(xiāng)安葬后，二人共同生活、情感升華的過程。

這使得這段人鬼情緣不再僅僅是一次旅途中的浪漫奇遇，而擁有了更綿長、也更令人揪心的情感厚度。當然，片中也不乏對87版的致敬彩蛋，比如同樣大胡子的燕赤霞、雌雄同體的姥姥，以及寧采臣在水中屏息躲避追殺的經(jīng)典橋段。

《聊齋：蘭若寺》中的燕赤霞形象

87版《倩女幽魂》中的燕赤霞形象（午馬 飾）

97版動畫《小倩》中的燕赤霞形象

而“民國”這一時代背景的設置，最終為這個故事賦予了全新的寓言意義：舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。在軍閥混戰(zhàn)、民不聊生的亂世里，人命如草芥，與鬼無異；反倒是寧采臣為小倩尋得的一方安寧天地，讓“鬼”得以重生為人。如此改編博采了前人“雅正”與“通俗”二者之長，又立足于當下，給出了屬于《蘭若寺》自己的解答。

除了與真人電影的經(jīng)典對話，我們還能在《聊齋：蘭若寺》中，看到另一位“徐老怪”的身影——即1997年，徐克本人監(jiān)制的那部極具先鋒性的動畫長片《小倩》。

徐克監(jiān)制動畫電影《小倩》（1997）

回顧這部作品，其天馬行空的想象力與光怪陸離的視覺風格，在當時可謂驚世駭俗。影片中那個融合了現(xiàn)代都市元素的鬼城郭北縣，燈紅酒綠、高低錯落，充滿了東方賽博朋克的美感。這種超前的審美，甚至被認為在一定程度上影響了后來的宮崎駿與《千與千尋》。

97版《小倩》中的“郭北縣”

而在二十多年后，《聊齋：蘭若寺》的幾個篇章中，我們能辨認出對這份想象力的些許回響。

在《蓮花公主》一篇，鏡頭搖過花朝節(jié)夜晚的蜂國，層層疊疊、融合了唐代建筑與福建土樓元素的蜂巢華燈初上，無數(shù)彩燈浮空飛行。這一幕的流光溢彩，與《小倩》中那個光怪陸離的鬼城，在視覺邏輯上確有相似之處。只是，如此華麗的視覺奇觀，包裹的卻是一個被改編得略顯低幼的、關于純真友誼的故事。

《聊齋：蘭若寺》蓮花公主篇劇照

相比之下，這份影響在《魯公女》的篇章中則找到了更恰當?shù)穆潼c。當書生張于旦與鬼魂狀態(tài)的魯公女一同跌入荷花塘中時，相信看過《小倩》的觀眾都會會心一笑。而故事后半程，二人屢次共赴黃泉展開冒險，也與《小倩》中那段瑰麗奇絕的“投胎火車”之旅遙相呼應。在這里，視覺想象與“至情超越生死”的浪漫主題形成了有效的統(tǒng)一，堪稱是全片中情感與視效結(jié)合得最好的段落之一。

97版《小倩》中別有情趣的荷塘場景

03

視覺藝術：“一章一格”的得與失

如果說《聊齋：蘭若寺》在文學和影像的脈絡上，是對過往經(jīng)典的繼承與重構(gòu)，那么在視覺藝術的本體層面，其最核心的策略，也是影片從宣發(fā)期便反復強調(diào)、并最終在成片中扎實兌現(xiàn)的，便是“一章一格”的多元美學探索。

單元劇的形式，使得團隊能將精力更集中地投入到他們最擅長的領域——即在每個獨立的篇章中大秀特秀追光力圖打造“東方皮克斯”的技術力。

當這種策略執(zhí)行得足夠出色時，其效果是驚艷的：

《畫皮》中，借鑒了宋代工筆畫與散點透視的古典美學，將一個婚姻寓言拍出了令人心悸的恐怖與悲戚；《魯公女》里，瑰麗的黃泉、彼岸花海與忘川河水，則通過驚人的粒子特效，構(gòu)建出一個詭譎又浪漫的亡者世界。

影片的視覺成就也不僅僅在于這些視覺奇觀。更可貴的是，它在描繪質(zhì)樸的俗常時同樣下足了功夫。

追光此次像是有意要擺脫過去“粒子特效專業(yè)戶”的標簽，轉(zhuǎn)而接續(xù)了《長安三萬里》的優(yōu)良傳統(tǒng)，將大量精力投入到對材質(zhì)的精細刻畫上。無論是器物的紋理、服飾的褶皺，還是不同場景的影調(diào)與色彩，都力求真實、精準。從魏晉的曠達、唐代的雍容，到明代的典雅、民國的滄桑，每一個篇章都以其獨特的場景、道具與人物造型，營造出撲面而來的時代感。這種博古通今的視覺考據(jù)，或許才是“新文化”系列真正的底氣所在。

《蘭若寺》藝術總監(jiān)王超：陶俑造型特別Q特別可愛，把這種視覺元素加入到故事中

蓮花公主篇導演謝君偉：蜂國披帛結(jié)合唐代衣物特點

當改編足夠大膽、與視覺風格高度契合時，便能誕生出彩的篇章。但當改編趨于保守時，華麗的視覺包裝反而形成了落差。

例如《嶗山道士》的毛氈風格雖新穎，但故事本身仍是最古早的寓言教化；它和《蓮花公主》一樣，在電影后半更顯成人向的基調(diào)中被襯托得過于低幼。這使得觀眾在長達152分鐘的觀影過程中體驗是斷裂的，甚至會讓部分觀眾在體驗脫線后感到片刻乏味。

再論《聊齋：蘭若寺》更深層的問題，其實是影片的“整合”難題。

細究影片的觀感，偶爾會察覺到劇本所設定的“戲”與動畫表演的“動作”之間存在一絲錯位。部分角色的表演，有時會為了追求動畫的夸張與表現(xiàn)力，而顯得過于外放和直給，缺少內(nèi)在動能的積蓄過程。這使得追光雖然能完美地做出人物的“活度”——讓角色動起來，且動得無比流暢華麗——卻在賦予人物“深度”上，顯得些許力不從心。

原著已是談婚論嫁年齡的兩位主人公，在這版改編中都成了小孩子（雖然很可愛）

這種失衡也體現(xiàn)在影片整體的敘事節(jié)奏上。六個篇章各自精彩，但在串聯(lián)起來后，仍然缺少一種更為宏觀的、收放自如的抑揚頓挫。情感的傳遞，有時會因過于密集的視覺信息而顯得不夠連貫。

說到底，這并非技術或才華的問題。追光動畫在技術層面已擁有了足以比肩世界頂尖動畫公司的硬實力，但在如何全局性地統(tǒng)合這些頂尖資源，讓動畫的每一個細節(jié)都為敘事服務這一點上，似乎還在“各做各的”。

04

電影 之外：當 “志怪”照進 日常

回到名著文本當中，《聊齋》的故事，與其說是“志怪”，不如說是一種根植于我們文化土壤的“超現(xiàn)實主義”。它提醒我們，中國人的生活中，本就充滿了“神奇”的維度。

這正如《覺醒年代》中辜鴻銘所言：“真正的中國人，是有著赤子之心和成人之思，過著心靈生活的人。”我們或許在本體論上堅持唯物，但在認識論上，卻始終過著一種充滿靈氣與想象的心靈生活。我們習慣于用“萬物有靈犀”的眼光去看待世界，相信一草一木皆有情，山川風月亦可言。

當這種獨特的宇宙觀與藝術相結(jié)合，便有了“氣韻生動”的追求。

正如追光《聊齋》中的《蓮花公主》一篇，當主人公竇旭在畫卷上大膽描摹心之所向，那日思夜想的蓮花公主便當真活靈活現(xiàn)，小小的蜂巢便化作了層層疊疊、燈火璀璨的奇異蜂國。神奇，并非源于天外，而源于人心。

這也揭示了當下中國動畫一個至關重要的轉(zhuǎn)向：我們需要從對宏大神話的迷戀，回歸到對精微、切身的個人生活與心靈世界的關注。并且如果這種關注想要跨越文化的壁壘、與世界相通，它就需要一種“內(nèi)在性的共通語言”——不再執(zhí)著于外部的文化符號，而是得深深潛入人類共通的心理經(jīng)驗與情感結(jié)構(gòu)。

在《聊齋：蘭若寺》中，將這種語言運用得最為出神入化的，無疑是《畫皮》篇。這個故事真正的恐怖，早已不是那個青面獠牙的惡鬼，而是妻子陳氏所身處的、那個名為“家”的囚籠。當丈夫的偽善與畫皮妖的虛假在主角眼前重疊，這份生理與心理交織的“惡心”，便成了一種足以穿透任何文化隔膜的共通情感。

背叛、猜忌、婚姻中的疏離與幻滅——這些才是《畫皮》真正的“內(nèi)在性共通語言”。它讓全球任何文化背景下的觀眾，都能在一個中式古典的畫卷里，看到自己生活中可能存在的、共通的人性困境。

或許，這便是《聊齋：蘭若寺》在它那些參差的篇章之中，為我們提示的最有價值的一條路徑：不再僅僅是講述一個獵奇的“中國故事”，而是通過描摹“我們與你們共通的悲喜”，來與世界對話。

當我們的動畫開始如此講述，也許我們便不再需要向世界費力地解釋何為“中國”——因為在那些最深刻、最普遍的人類情感之中，世界將有機會真正地讀懂我們。

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