文 | 新華門的卡夫卡 天書

　　看完《南京照相館》，我想說申奧導(dǎo)演所塑造的日軍攝影師伊藤秀夫這個角色，可以看作是對過往幾十年來作為矯枉過正產(chǎn)物，以至于最終發(fā)展成流毒的庸俗“人性論”的一次總清算。這個角色重新定義和詮釋了什么叫復(fù)雜人性。

　　人性論，或者說展示角色的復(fù)雜人性，是從改開后的文藝作品中開始出現(xiàn)的，是對“前三十年”時期“高大全”人物角色的一種反動。

　　以蘇聯(lián)的《夏伯陽》為代表，以革命宣傳為目的，社會主義國家中在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)流行一種“高大全”的藝術(shù)形象，其常見技法是將多個人物、多個時空下的優(yōu)秀品質(zhì)、先進(jìn)事跡集中在某一個虛構(gòu)角色上，而集中了多人優(yōu)秀品質(zhì)的主角，則表現(xiàn)為多角度、多維度下都光鮮亮麗的人物特點。

　　由于現(xiàn)實中大部分人都不可能是高大全，但文藝作品又需要不斷生產(chǎn)，不可能只停留在個別經(jīng)典，所以長期下來就產(chǎn)生了一種逆反。八十年代之后，人道主義，自由主義和反思主義泛濫，文藝界開始反思“高大全”，追捧復(fù)雜人性。

　　然而，由于我國文藝創(chuàng)作界在當(dāng)時理論視野，現(xiàn)實認(rèn)知和思想深度的嚴(yán)重不足，對復(fù)雜人性的過度濫用很快走向庸俗化。

　　對異化和馬克思人道主義的討論變成了沒有馬克思，只有打著人道和解放異化幌子的自由主義；對五四和啟蒙的討論變成了啟蒙神話和現(xiàn)代性的狂熱膜拜；對宗教的討論變成了神愛世人……八十年代每一種思想潮流的討論，落在文藝創(chuàng)作中都難逃從“高大全”變成“高大洋”的命運(yùn)。

　　面對中國人，主張沒有絕對的好，即使受苦受難被壓迫被不公平對待也要反思；面對西方人，沒有絕對的壞，從自由主義，啟蒙神話和神愛世人等信仰出發(fā)，干再多的壞事也會發(fā)掘出閃光點。

　　這種視角上的偏差和對角色的詮釋不是個別文藝工作者的問題，而是一個時代的“集體癔癥”。比如就算是《鴉片戰(zhàn)爭》這種作品，里面還要有個英商的女兒瑪麗（艾瑪·格里菲斯飾）這種角色。

　　這樣的慣性邏輯，在今天的社會意識里已經(jīng)撞到了墻上，塑造了相當(dāng)多的令人無語甚至反感的場景，以下試舉一二：

　　在電影《金剛川》中具有復(fù)雜人性，和人性光輝的美軍飛行員，看到志愿軍以人架起的浮橋，選擇了放棄轟炸；

　　在電影《長津湖》中向“冰雕連”場景致敬的美國鬼子；

　　在電影《南京！南京！》中，參與暴行的日軍官兵不斷的經(jīng)受倫理與內(nèi)心的譴責(zé)，最終精神失?；貒詺⒘?；

　　在電影《八佰》中看到中國軍隊殊死抵抗日本侵略軍，而為這種精神所感動的公共租界高貴洋人，難掩對中國人的同情，居然罵了幾句日本人，被這種精神感動的租界高貴華人則嘆息不止。

　　然而實際上，我們遍訪史實就知道這樣的事情幾乎是不存在的，是當(dāng)代人想象中的當(dāng)代史。或者更具體一點說，是當(dāng)代影視人在膜拜式學(xué)習(xí)西方的過程中構(gòu)想出的當(dāng)代史。

　　筆者在微信讀書上讀過一本書，是具體挖掘山西地區(qū)日軍暴行的《炮樓里的女人》，各位讀者有空可以翻一翻，對于史實中到底是什么樣子，會有一個更清晰的認(rèn)識。在侵華日軍老兵懺悔人員的訪談中，一個懺悔的侵華日軍老兵曾對著鏡頭坦率的說，他們當(dāng)時所處的環(huán)境文化就是認(rèn)為中國人不是人。

　　就在這樣的普遍獸性的軍隊中。我們過往的文藝作品仍然要去強(qiáng)調(diào)和發(fā)掘其所謂人性光輝的一面，這簡直是荒誕而可笑的。甚至更具有當(dāng)代性的案例，現(xiàn)在還在距離我們7000公里外的巴勒斯坦日復(fù)一日的上演。如果關(guān)注過一些事例的網(wǎng)友就可以發(fā)現(xiàn)，某些“具有人性的以色列女兵”簡直和《南京照相館》中的第六師團(tuán)十三聯(lián)隊攝影師伊藤秀夫如出一轍。

　　《南京照相館》為我們帶來的更為新穎的人性的復(fù)雜度，用筆者的個人理解來說就是折疊的黑暗而漸次展開，充分展現(xiàn)了罪惡之人的復(fù)雜人性。

　　伊藤秀夫在片中剛剛出現(xiàn)的時候是一個看起來文弱秀氣、甚至可以說是和煦善良的樣子，他不愿意開槍、動刀殺死中國人，貌似是日軍黑色背景下的一抹亮色。隨著時間推移，伊藤本人的兇戾、視中國人命如草芥的特征漸次涌現(xiàn)。

　　他對給他幫忙的中國人給予極其有限的回饋（安全保障“限2日內(nèi)”）；他對小狗富于愛心、卻對背景下的中國人尸體無動于衷；他對殺人、砍頭、強(qiáng)奸殺人等獸行缺乏興致，卻對拍照記錄梟首、槍決、活埋等興致頗高；他僅僅因嬰兒哭鬧而呵令，造成軍曹將嬰兒摔死，事后還若無其事地命令“順民夫妻”抱著死去嬰兒權(quán)做“王道樂土”影像的道具；他甚至因無法直接開槍打死幫助他沖洗影片的“阿泰”，而決定讓日軍檢查站備案他給出的兩張通行證的編號，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)即刻殺死。

　　而這一切，在最后火燒照相館這一幕里，打斗中火光照亮了伊藤秀夫秀氣的右臉，而陰影中被酸液燒傷的左臉卻顯得那么猙獰，宛若撒旦魔鬼，這一幕的鏡頭語言令筆者贊嘆，光明中的人性右臉，陰影中的猙獰左臉，大概就是偽裝成人類的魔鬼吧。

　　對影史有了解的觀眾不難看出，伊藤這個角色絕妙地諷刺了小津安二郎。我們來看看小津安二郎當(dāng)年的言論就會明白：

　　我們再往深說一層，如果說八九十年代由于社會欠發(fā)達(dá)和信息不對等導(dǎo)致“缺乏自信，矮人一頭”，這種文藝作品中的庸俗人性論大行其道還情有可原，但新世紀(jì)之后，尤其在東西方交流如此便捷，信息如此發(fā)達(dá)的今天，這東西為什么仍然深深根植于一些人的頭腦中呢？

　　比如我們再看《南京照相館》，攝影師伊藤秀夫是華族出身、錦衣玉食。他們沒有弄臟手，沒有直接親手殺人、奸淫，甚至?xí)颉皩λ玫闹袊嘶仞仭?，所謂“我們是朋友”。其“我不是惡人”的自我認(rèn)知，是高度自洽的。

　　片中，當(dāng)日軍要射殺戰(zhàn)俘，讓伊藤秀夫拍下這些瞬間的時候，有一段蒙太奇，把拍照，和開槍，放到了一起。當(dāng)子彈上膛、瞄準(zhǔn)、扣動扳機(jī)，和對焦、調(diào)整光圈、按下快門被并置在一起時，帶來了一種巨大的力量。手指撥動之間，照相機(jī)是精密器具，步槍是現(xiàn)代工具，這個“子彈時間”是《南京照相館》所拍出的那種“大屠殺”的瞬間，凝聚了人類的震驚、恐懼和憤怒，看到那個片段的時候筆者感到了震顫。

　　對西方現(xiàn)代思想稍有了解的觀眾自然不難想起漢娜·阿倫特關(guān)于“猶太大屠殺”的反思和理論構(gòu)建，所謂“極端之惡”和“平庸之惡”，伊藤秀夫種種矛盾之處，是類似“平庸之惡”下的滅絕營中的納粹軍官。

　　可以說，《南京照相館》把日本人這種獨(dú)特民族性在現(xiàn)代化過程中（用日本人的概念就是“超克”的過程）產(chǎn)生的“平庸之惡”展現(xiàn)的淋漓盡致，這種展現(xiàn)在以往是稀缺的。

　　我們要問，“平庸之惡”這種理論信息很難獲得嗎？這種聯(lián)想和理論的套用很難想到嗎？恰恰是全然相反的。然而，我們在中文環(huán)境中經(jīng)常能看到有人把“平庸之惡”的概念用到反思和批評中國社會現(xiàn)象上，反而到了關(guān)于日本侵華的討論中往往就不見蹤影。

　　原因說復(fù)雜也復(fù)雜，說簡單也簡單。首先，這種理論的使用是有等級的。阿倫特哲學(xué)完全是基于猶太人自身的建構(gòu)，甚至連“Holocaust”這個詞也是完全為猶太人專用，你黃種人是不準(zhǔn)用的。所以有些人還真就不往外人身上用了。

　　所以美西方對納粹屠殺和日軍屠殺長期持雙重標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為南京大屠殺是“東亞的前現(xiàn)代化社會中常見的征服與屠殺，與現(xiàn)代性無關(guān)，不值得討論”（見戴錦華相關(guān)采訪）。所以上野千鶴子這種打著馬克思主義旗號的會指責(zé)張純?nèi)鐖猿帜暇┐笸罋⒌乃离y者有30萬是為了“把廣島核爆從受害者金字塔上推下去”。被原子彈炸死就是現(xiàn)代死法，就值得反思了，是吧？

　　由《南京照相館》出發(fā)可以討論的東西太多，限于篇幅今天我們只討論《南京照相館》所展現(xiàn)的人性于過往此類影視作品中的人性論的差異。就如開頭所說，《南京照相館》是對幾十年來涉及戰(zhàn)爭的文藝作品中庸俗“人性論”的一次總清算。下次也許我們可以從機(jī)械的“階級決定論”再討論過往對于日本侵華的一些刻板認(rèn)知和觀念。

　　對《南京照相館》，我們想夸的還有很多。比如看過這部電影就會發(fā)現(xiàn)：原來不用拍女演員露胸露腿露屁股、帶有濃厚性羞辱的鏡頭，也能拍出鬼子的獸行。之前的南京大屠殺題材作品，已經(jīng)讓觀眾形成了一種思維慣性——

　　一批逃過屠殺的逃難者，經(jīng)歷艱辛有人犧牲、有人幸存，而幸存者一般就是小孩，代表著希望。如同看見伊藤秀夫的第一瞬間，筆者立刻思考“這是一個有人性的鬼子嗎？”，看到金承宗一家的全景展開，筆者下意識的會認(rèn)為，小女孩和男嬰總是能逃出去的吧，特別是在后面金家母女得到了所有人保護(hù)下的通行證，這一點幾乎被筆者落槌敲定。

　　甚至在選角上，金家女兒也選取了一個聰敏可愛的演員，基于過往觀影的角色語言，這種角色往往是會逃出生天的，但在片中，并沒有。所以當(dāng)看到她們拿著通行證也被奸殺，而鬼子居然以此行為來釋讀他們理解下的“仁義禮智信”，實在令筆者產(chǎn)生了深深的無力感和嚴(yán)重不適，的確，鬼子真的不是人，是DND世界中混亂邪惡的什么生物。

　　本片的立意上是比之前類型片也有明顯超越，更抽象地來說是主體性。林毓秀（高葉 飾）九死一生、在其他人以命掩護(hù)下把記載日軍南京暴行的膠片送了出去，向國內(nèi)媒體、西方媒體發(fā)出去。在片中，引發(fā)了西方輿論大加撻伐，和美國嚴(yán)肅地反應(yīng)，美國人民在日本駐美使館外面集體抗議，焚燒日本國旗。

　　在過去的類型片中，這往往就是影片結(jié)束的標(biāo)志，真相大白于天下、公理得到伸張，基本上電影就結(jié)束了，看到這里筆者也有些擔(dān)心，但看了下表，哦還好。果然，電影并沒有結(jié)束，結(jié)束的標(biāo)志是戰(zhàn)爭后進(jìn)行的民國國防部軍事法庭審判谷壽夫等戰(zhàn)爭罪犯，和對其進(jìn)行制裁。對日軍戰(zhàn)犯的槍決，才是正義的回歸。

　　這就回應(yīng)到了之前我國立場文件中經(jīng)常明確的內(nèi)容：維護(hù)東京審判的正義性，維護(hù)戰(zhàn)后格局的正義性。這是因為這戰(zhàn)后格局，是我們，是全世界反法西斯人民用血肉所締造和鑄就的。

　　不知道觀看了《南京照相館》的讀者，有沒有在哪一刻崩不住情緒。筆者二人分別是在“我不叫阿泰，我叫蘇柳昌，南京1區(qū)2組的郵差，編號1213”這段，和主角們合影以及放映壯麗河山這段。

　　逃離南京城前夜，照相館店主緩緩展開那一幅幅描繪祖國壯麗河山的背景幕布，可以說是全片最令人動容的一幕。而“雨花臺、挹江門、中山門、中華門，我們中國人不許可你們這么糟蹋！”，所展現(xiàn)的也是不同于之前類型片的精神風(fēng)貌。

　　過往的類型片，往往集中于苦難，是精神訴苦，是罪行控訴，大抵帶著一種“熬”的精神底色；而本片則以更加昂揚(yáng)的感覺，不止于訴苦，是對侵略者的痛斥怒喝，也是對歷史精神的接續(xù)。

　　從1937年南京大屠殺到現(xiàn)在，八十余載已過。前事不忘，中華民族如何立于世界民族之林？唯有銘記歷史，吾輩自強(qiáng)。