陳佩斯的電影《戲臺》我壓根沒打算看，因為我看過他的話劇《戲臺》三部曲，實在是一坨翔……在看完三部曲之《驚夢》之后，我非常憤怒，寫下了《“人民藝術(shù)家”遠去，“娛樂貴族階級”登場》這篇文章。當然，由于眾所不知的原因，這篇文章已經(jīng)無法查看——

結(jié)果上周末有個朋友先斬后奏給我買了電影票，我只好勉為其難地看了一下《戲臺》。發(fā)現(xiàn)比話劇版要好一些，最有爭議的劇情都模糊掉了，但依然味道還是很“沖”。我先給大家講一講話劇版的問題，你們就知道《戲臺》這部電影是怎樣的“先天不足”了，想改也改不好哪里去。

本來我對于話劇的寬容度是很高的，因為它不是資本驅(qū)動的，不像現(xiàn)在的垃圾電影電視劇與流量明星，就是平臺和娛樂資本噶韭菜的場所，而話劇還多多少少是“手藝人”的自留地。更何況當時是在疫情期間，線下演出真的是太難了，所以我對于話劇還是多多少少留一點面子，寫上篇文章的時候沒有指名道姓罵，今天既然看過了它的電影，那就不必了。

《戲臺》三部曲《驚夢》這部話劇是模仿《霸王別姬》的敘事風(fēng)格，講在歷史大變局下，一個戲班子沉浮的故事。解放軍進城，司令員是舊貴族家庭出身，想讓戲班子來給部隊加強一下文化建設(shè)，于是想讓他們演《白毛女》。然后就是血壓升高的橋段——

戲班子對著《白毛女》的劇本開始吐槽：“主角怎么叫喜兒啊！”（女主嫌棄臉）“男主怎么叫大春啊”（男主嫌棄臉，嫌棄名字土，因為他演柳夢海的）。沒有表演用的行頭，兩位小戰(zhàn)士（還要突出兩位小戰(zhàn)士是文盲），從老鄉(xiāng)家里借來了花棉襖和土布衣服。然后戲班子吐槽：天吶，這衣服好破啊，有虱子！

然后戲班子表態(tài)：這戲我們不能演！這行頭我們不穿！寧可跪在地下挨打也不演。這時候解放軍的司令員進來了，說你們不演就不演吧，糧食你們收下。緊接著戲班子里有一個苦命人，出來balabala說了一通，說我是苦命人，楊白勞簡直就是我爹，求求你們演了吧……班主非常感動，遂演《白毛女》。

陳佩斯，你親爹也演過《白毛女》，你就是這么領(lǐng)悟前輩經(jīng)典之作的精神嗎？他精神沒有領(lǐng)悟，只領(lǐng)悟到一些致敬梗，比如小戰(zhàn)士要開槍打黃世仁。

這只是大概前1/3的劇情，我簡直是如坐針氈。舊社會戲班子是什么高貴場所嗎？《霸王別姬》里那么有名一句話：“都是下九流，誰嫌棄誰啊？”舊社會演戲的人不都是苦命的孩子么，都是小石頭小凳子這樣叫，咋還會嫌棄喜兒、大春？咋還會嫌棄粗布衣服？就是成了“角”也不是天天綾羅綢緞啊。

這部話劇帶有著明顯的傾向性，前面這段的笑點，都是集中于“解放軍戰(zhàn)士完全不懂（高貴的）戲”“戲班子完全瞧不起（庸俗的）白毛女”之上，反復(fù)拿小戰(zhàn)士文盲、老百姓土、文工團妹妹不“文藝”來當笑點，讓人非常之不適，充滿了高高在上的俯視與惡臭。

關(guān)鍵這壓根就不符合歷史啊，當年軍隊掃盲運動可是非常重要的環(huán)節(jié)，就是在長征路上，那么緊迫的戰(zhàn)斗，隊伍最前面的戰(zhàn)士都要背一塊小黑板，班長教后面的戰(zhàn)士們識字。等到了在延安窯洞里的時候，戰(zhàn)士們配備著小米加步槍，但已經(jīng)開始學(xué)習(xí)航母作戰(zhàn)了。

革命軍人可能出身低，但絕對不是什么“土包子”。而且唱戲的人從來也都不是什么“上流階級”啊，戲班子里的文盲比例絕對比解放軍要高。。

話劇后面的歷史厚重感，完全建立在歷史虛無主義之上。比如戲班子給國民黨部隊演《白毛女》，然后演跑了國軍兩個營……關(guān)鍵是國軍軍官是個戲迷，寬容地對陳佩斯說不要緊啦，我當年很喜歡看你們的《牡丹亭》……

然后開戰(zhàn)死了很多人，戲班子在戰(zhàn)場上唱《牡丹亭》，告慰亡魂……這還是想把偉大的人民解放戰(zhàn)爭、戰(zhàn)勝蔣氏國民黨軍閥政權(quán)反帝反封建的正義戰(zhàn)爭，矮化為“死了很多人的內(nèi)戰(zhàn)”，這不是歷史虛無主義是什么嘛！

國民黨真的那么寬容嗎？你唱跑了國軍兩個營，軍官能因為你唱戲好聽就原諒你？為什么我在這篇文章里詳細講解了——蔣氏國民黨政權(quán)就是法西斯政權(quán)，解放戰(zhàn)爭是全世界反法西斯戰(zhàn)爭的延伸。大家看一看國民黨“還鄉(xiāng)團”的所作所為就好了。這是一位名叫初月花的母親，控訴國民黨還鄉(xiāng)團對她家庭的罪行：

1947年10月8日上午……還鄉(xiāng)團王學(xué)伍、張京風(fēng)、張京考等闖進我家，把我家6口堵在炕上（長女14歲、次女10歲、三女7歲、長子5歲、次子1歲），叫喊著要“斬草除根”！ 當時我懷里抱著1歲的小兒子，敵人先用鐵锨朝我頭部將我砍傷，又把我的兩個女兒打死。我的大女兒嚇得緊緊地抱著她5歲的弟弟在炕邊，還鄉(xiāng)團又朝她姐弟兩人砍了數(shù)锨，直到血肉模糊為止。我懷里的嬰兒也不放過，被還鄉(xiāng)團在頭部鏟了一锨。匪徒們以為都死了才走了。

再說一說《戲臺》的從頭到尾濃濃的“精英主義”氛圍。看一看之前老藝術(shù)家們的紀錄片，是新中國讓下九流的“戲子”“藝人”們都變成了文藝工作者、演員、歌手、藝術(shù)家，變成了光榮的勞動者。

“我們的稱號是文藝工作者，是毛主席封給我們的”——這種話包含著怎樣的感情啊。

所以上述那種劇情就完全不知所謂，壓根就不符合歷史，這不僅僅是“背叛了無產(chǎn)階級”的問題，這更是“背叛了祖師爺”的問題。

然后我看《戲臺》話劇系列的編劇，有一位赫然寫著“愛新覺羅”四個大字，我就……我一直秉持著對事不對人、就事論事的原則，除了像馬云和管虎這樣已經(jīng)成為典型的可以指名道姓，其余我一貫是僅評論觀點，不涉及到人身。但是“愛新覺羅”這四個字實在是特么味兒太沖了，不提一提讀者們可能都無法深刻而全面地理解這個問題。

文藝圈一直以來都是我國“半殖民地半封建”最嚴重的地方，偉人曾親自欽定了三個名稱——“帝王將相部”“才子佳人部”“外國死人部”，意思是他們從來不會講勞動人民的故事。因為新中國對舊勛貴們比較寬大，如溥儀這樣賣國漢奸行徑，都是改造之后刑滿釋放，無論是縱向比歷朝歷代，還是橫向比蘇俄，絕對都屬于宅心仁厚了。

新中國成立之后，有一大波革命中成長起來的文學(xué)藝術(shù)家們，給死氣沉沉的文壇帶來了一股新鮮潮流，但是改造舊世界畢竟是很難的，是需要一個長時間的歷史進程的。那些半殖民地半封建時代的舊勛貴們，自然無法進入政治經(jīng)濟核心部門，但是文化部門好說啊。因為自古以來，唱戲、聽曲、搞文藝、寫話本，都是要一定程度上的“脫產(chǎn)階級”，即不需要從事勞動生產(chǎn)，才有心情鼓搗研究這些東西。如老舍先生的《四世同堂》中，有一對鮮活的人物形象——小文夫婦，就是前清遺老、落魄貴族，但是唱戲非常在行，靠“當角”維系了很高水平的生活。

首先必須承認的是，這些舊勛貴們?yōu)槲覀儽Ａ袅撕芏嘭S富多彩的傳統(tǒng)文化，這是必須要肯定的。但另一方面來看，這些遺老遺少們久而久之就占據(jù)了文化口的重要地位，成為文藝內(nèi)容的重要產(chǎn)出者，甚至是規(guī)則制定者、裁判員，這就對文藝的整體氛圍造成了很大的負面影響，導(dǎo)致了很多“半殖民地半封建”殘留。

來看看時代變化的一個側(cè)影——

祖父關(guān)學(xué)曾：“滿世界唱就是為了找窩頭”“現(xiàn)在是為人民服務(wù)，沒有比這個更高興的了”。

孫女關(guān)曉彤，參加的節(jié)目要以“八大姓氏”“名副其實的公主”為賣點。

曾經(jīng)的陳佩斯，是第一代“小品之王”，是當之無愧的人民藝術(shù)家。陳佩斯的小品，總是從生活中來，帶著一種樸素而真切的質(zhì)感。他沒有夸張地制造笑料，而是用日常的語言、熟悉的動作，把觀眾帶進一個個真實的生活情境里。他的小人物常常帶著些尷尬、些窘迫，甚至有些滑稽，但從不叫人覺得輕浮或者虛假。正是這種親切、自然的表達，讓他的作品幾十年后再看，依舊讓人忍俊不禁，又隱隱有些心酸。

在小品的開山之作《吃面條》里，他可以不說一句笑話，卻用一個動作接一個動作，讓人笑得前仰后合。那不是舞臺技巧的炫耀，而是對生活細節(jié)的精準捕捉。他所扮演的角色，大多是社會中的普通人，有著各種不合時宜的欲望和不得不妥協(xié)的現(xiàn)實。他們想出人頭地，想多掙點錢，想被人看得起，卻總是碰一鼻子灰。觀眾笑過之后，也許會想起自己某一面，或是身邊的哪個人。

陳佩斯的幽默里沒有高高在上的批判，而是站在蕓蕓眾生當中，試圖理解他們?yōu)槭裁催@樣活。他并不把自己當成說教者，更像一個認真觀察生活的人，把看到的、感受到的，原封不動地演出來。他對角色的理解，來自于他對生活的了解；他對生活的了解，又源于他從未離開過人民群眾的立場。

在那個春晚還帶著某種公共性與集體記憶的年代里，陳佩斯是最有代表性地能真正讓人笑得出聲、又笑得心里發(fā)緊的演員。他沒有去迎合流行的敘事模式，也沒有急于標簽化自己。他講的不是勵志故事，而是現(xiàn)實的故事；演的不是成功人士，而是一個個活生生的小人物。正因為如此，他的表演才顯得真實、有分量。

但是，無論是電影《戲臺》還是話劇《戲臺》三部曲，完全看不到了這種力量?！稇蚺_》系列本意或許是延續(xù)一份對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的執(zhí)念，一種關(guān)于舞臺尊嚴的堅持。但所展現(xiàn)的“藝人情懷”已脫離了人民群眾的現(xiàn)實經(jīng)驗、歷史經(jīng)驗。影片中那些堅持戲德、反抗軍閥、以藝自重的角色，被包裝為一種近乎浪漫化的精神高地，但現(xiàn)實歷史卻遠非如此潔凈，脫離了歷史脫離了現(xiàn)實，自然也難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

正是在這種去歷史、去生活化的處理中，《戲臺》顯得愈發(fā)脫節(jié)。它不是沒有技巧，也不是沒有深情，而是將這份情感凝固在一個“高高在上”的敘事結(jié)構(gòu)中——仿佛藝術(shù)的意義，只存在于少數(shù)“真正懂戲”的人之間。這種“孤芳自賞”的藝術(shù)姿態(tài)，或許適合話劇舞臺上面對老觀眾的深夜沉思，卻難以在電影這樣更具大眾傳播性的媒介中有效生根。

當然，我們也能夠理解，《戲臺》中所傳遞的“戲比天高”“不畏強權(quán)”的觀念，這是陳佩斯個人經(jīng)歷的一種深層投射：在他與央視因版權(quán)問題分道揚鑣之后，長期被排除在主流媒體之外，沉寂多年。這樣一位曾經(jīng)憑借貼地而生的喜劇作品征服億萬觀眾的藝術(shù)家，突然從舞臺中央退入邊緣，其心理的創(chuàng)傷與堅守，本就注定會在創(chuàng)作中發(fā)酵。在《戲臺》里，他借那個身處亂世仍要堅持演戲、維護“戲德”的老班主之口，傾吐了自己的心聲，也為自己多年的孤獨與抵抗找到一個藝術(shù)化的出口。

但也正因如此，《戲臺》在情感表達上顯得太過濃重，幾乎是一種情緒性的自我申辯。觀眾在觀影時，很容易感受到一種沉甸甸的“作者在場”感，那些角色并不是在自然地發(fā)展劇情，而是在替陳佩斯講一段帶著怨念與理想交織的往事。這種傾訴本無可厚非，我們當然支持一個藝術(shù)家為自己受過的傷發(fā)出的吶喊。但問題在于，藝術(shù)一旦完全被私人情緒所裹挾，便很容易失去與現(xiàn)實、與他人、與廣泛觀眾的聯(lián)結(jié)。

更何況，陳佩斯所呈現(xiàn)的那種“理想藝人”的形象，本身就帶有某種脫離歷史實際的浪漫化處理。上文中所列舉的老藝術(shù)家的采訪已經(jīng)說明了，在真實的民國戲班歷史中，藝人們更多的是在權(quán)力夾縫中求生、滿世界找窩頭、與世俗妥協(xié)的泥濘現(xiàn)實。

《戲臺》卻將一切粗糲的生活質(zhì)感舍棄，只留下“藝人清高”的剪影，人物變得失重，故事也逐漸懸空。它不是一部虛假的作品，但它是一部過于沉醉于自我意象、忽視了生活實際的作品。它太想表達“堅守”，卻未能讓觀眾真正相信“堅守”的背景與動因。

這種虛浮感，并不在于表演技藝不精，也不在于劇作結(jié)構(gòu)薄弱，而是在于它所承載的那份情感，太封閉、太自我，缺少了與時代、與普通人共鳴的接口。在今天這個觀眾更加多元、更加敏感的時代，藝術(shù)家想要動人，不只是表達真誠，更要具備一種開放性和包容力。而當一個創(chuàng)作者將自己的情感拔得太高、守得太緊，他的聲音雖高亢，聽者卻會逐漸稀少。

所以我們可以說，我們理解《戲臺》的情感來源，也尊重陳佩斯為藝術(shù)所經(jīng)歷的一切。但也必須指出，理解并不等于認同。一部作品是否成立，不在于它替藝術(shù)家說了多少話，而在于它是否能替這個時代的觀眾說出一些他們自己的心事。遺憾的是，《戲臺》更像是一場沉浸式的自白，而不是一場開放的對話。在它高舉的理想與真實的生活之間，仍橫亙著一段距離。而這，恰恰是它最終未能打動更廣泛觀眾的根本原因。

當陳佩斯曾以《吃面條》《主角與配角》那樣深入人心的貼地小品贏得一代人尊敬，成為當之無愧的“國民偶像”；如今的《戲臺》卻因脫離人民生活而被質(zhì)疑為“溫暖和精英的孤芳自賞”，這意味著藝術(shù)若不回頭聆聽人民的聲音，終將被現(xiàn)實的洪流邊緣化?；蛘哒f，真正偉大的藝術(shù)，從來都不是孤立于時代之上的“高音腔”，而是腳踏泥土、能在人群中被聽懂的一句平常話。

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