隨著技術(shù)的興起，浸泡在互聯(lián)網(wǎng)和人工智能里90后和00后將選擇進(jìn)入一種新的語法進(jìn)行創(chuàng)作，幾乎已經(jīng)成為一種時(shí)尚。香格納畫廊的蘇河空間正在展出的邵宇軒繪畫、SIMULACRA畫廊正在展出的包銳、以及站臺(tái)中國剛剛結(jié)束的王一個(gè)展都在大量重復(fù)著這一“新浪潮”。

年輕藝術(shù)家之傾向于使用AI圖像、游戲建模作為繪畫母本。其生成圖像經(jīng)常呈現(xiàn)出斷裂、融合或不可解讀的局部，這種非人類感知產(chǎn)物被視為可供“對(duì)人類的再次模擬”的視覺原料。繪畫由此不再是對(duì)世界的再現(xiàn)，而是對(duì)算法觀看方式的反向塑造。

在繪畫為滿足“記錄”這一功能的時(shí)代，最終繪畫的功能性隨著相機(jī)的發(fā)明被取代，后來，相機(jī)、攝像這一對(duì)過去的定格已無法滿足人們對(duì)于復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的欲望，AI建模和游戲逐漸成為模擬現(xiàn)實(shí)更多可能性的技術(shù)。關(guān)于游戲中模型的發(fā)展過程，法羅基（Harun Farocki）電影《平行（Parallel I-IV）》（2014）中對(duì)游戲模型中的“樹”這一元素有著詳盡的解讀，并用這一元素引出了技術(shù)發(fā)展的過程。

法羅基電影《平行》截圖，看“樹”這一模型在游戲中的發(fā)展過程，視頻素材來自b站up主落日間

在這種技術(shù)發(fā)展之下，年輕人們又回歸了一種屏幕建模最初的“原型”樣本。這種現(xiàn)象仿佛是一種對(duì)早期相機(jī)技術(shù)妄圖取代繪畫的一種“復(fù)仇”。即技術(shù)飽和到某種程度后人們對(duì)于其的調(diào)侃?！昂帽戎悄苁謾C(jī)拍出高清、甚至修圖后可以實(shí)現(xiàn)某種完美的照片的流行，逐漸被當(dāng)下的低像素濾鏡、模糊、過曝、光斑、復(fù)古風(fēng)格的潮流取代，甚至故意“失焦”的照片來表達(dá)某種情緒。

Brian Bishop在論文《屏幕時(shí)代的繪畫》，于美國大學(xué)藝術(shù)協(xié)會(huì)第102屆論壇中發(fā)布，談道：

“我們已經(jīng)走過了永恒終結(jié)的時(shí)代，進(jìn)入了替代性和多重結(jié)果的時(shí)代?，F(xiàn)在，重要的是，我們必須進(jìn)一步區(qū)分繪畫和屏幕。在最近的著作 《藝術(shù)之后》中談到了‘圖像人口爆炸’的問題。大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）認(rèn)為，我們這個(gè)時(shí)代視覺數(shù)據(jù)的泛濫導(dǎo)致了現(xiàn)代主義“藝術(shù)時(shí)代”的瓦解。如今，我們不再需要爭論藝術(shù)的自主性，也不再有人能夠認(rèn)為，在我們這個(gè)屏幕時(shí)代，唯有視覺藝術(shù)才能創(chuàng)造另類現(xiàn)實(shí)。相反，他探討了一種不同類型的能動(dòng)性：‘……藝術(shù)被定義為一種私人的創(chuàng)造性追求，旨在探索圖像如何承載新內(nèi)容，并帶來重大而有益的發(fā)現(xiàn)，如今已讓位于對(duì)現(xiàn)有內(nèi)容的格式化和重新格式化——一種探索的認(rèn)識(shí)論?！?他繼續(xù)指出：‘這種轉(zhuǎn)變的主要后果是，藝術(shù)如今作為圖像群體中的一種褶皺、一種瓦解或一種事件而存在?！@與現(xiàn)代性無限循環(huán)的匹配、布景和游戲背道而馳。

正是在這個(gè)‘褶皺’中，在這個(gè)縫隙中，繪畫找到了自己的歸宿。它并非必然與屏幕對(duì)立，而是與屏幕相關(guān)，更像是一種共生關(guān)系。正如拉斯克所言，繪畫作為一扇窗戶，其功能截然不同。它是一種顛覆，一條通道，同時(shí)也是信息和經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)存箱。它是一個(gè)介于兩者之間的空間，也是一種本質(zhì)上關(guān)乎經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展和積累的活動(dòng)。我們?nèi)缃駥?duì)‘圖像’的理解是，它是游牧的，能夠快速改變規(guī)模、位置和語境。它永遠(yuǎn)不會(huì)被固定在任何既定的物質(zhì)形態(tài)中。因此，我想問，在今天探討繪畫時(shí)，我們?nèi)绾尾拍茉诓豢紤]數(shù)字圖像速度的情況下思考繪畫的緩慢性？”

這樣的新浪潮之中，年輕藝術(shù)家們給了我們?cè)鯓拥陌咐?/p>

1. 勞大倫（未知年齡）

“玩游戲的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)人的視覺在進(jìn)入之初會(huì)覺得周圍很真實(shí)，但慢慢會(huì)被一些細(xì)節(jié)提示這是虛擬世界。比如走近一個(gè)人時(shí)看到圖形邊緣有棱角，且越來越模糊。它包含美的感覺，又包含跟現(xiàn)實(shí)世界不一樣的元素。于是，我開始在三維虛擬場(chǎng)景中試圖找到它們的集合，并單獨(dú)拎出來發(fā)展成繪畫的思考邏輯，甚至更多媒介的嘗試。我覺得這個(gè)風(fēng)格像是在提煉虛擬世界，它不是一個(gè)懷舊的事情，而是在探索和現(xiàn)實(shí)世界的差異。而且在2015年的時(shí)候，這里還是空白，沒有人這么做，不像現(xiàn)在形成的一種主流。”

——文字來源于Artalpha藝術(shù)阿爾法王將對(duì)勞大倫采訪

勞大倫作品《陶壺》，布面油畫，100 x 70 cm，2018

勞大倫作品《我和母親在珠江邊合影》，160 x 110 cm，紙本石墨，2017

2. 高航（b.1991）

“我的創(chuàng)作其實(shí)是對(duì)屏幕美學(xué)的內(nèi)化和轉(zhuǎn)譯。在繪畫過程中，某些“意外”效果我會(huì)特意保留下來，因?yàn)樗囆g(shù)探索本身就應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。在我的作品中，噴槍帶來的模糊與清晰、熒光色產(chǎn)生的極端對(duì)比，都在模擬早期數(shù)字圖像的不穩(wěn)定感。”

——文字來源于Artalpha藝術(shù)阿爾法王將對(duì)高航采訪

高航作品《別告訴我任何關(guān)于你自己的事》，布面丙烯，122 × 152.4 cm，2022

高航作品《驚不驚喜》，布面丙烯，193 x 91 cm，2023

3. 王一（b.1995）

“在創(chuàng)作過程中，我將重點(diǎn)集中在對(duì)視覺信息的量化處理上。我的大腦就像一個(gè)圖像處理器，在“信息提取”和“信息轉(zhuǎn)譯”的過程中控制信息量，來實(shí)現(xiàn)作品的輸出。這樣的工作方法近似于計(jì)算機(jī)的信息處理技術(shù)，只是計(jì)算機(jī)是電子元器件組成的，而我的大腦是由神經(jīng)元組成的。”

——文字來源于可以畫廊對(duì)王一采訪

王一作品《轉(zhuǎn)譯-戀人》， 布面丙烯，150 × 200 cm，2024

王一作品《教父》，亞麻布、 丙烯、石膏，42 × 50 cm，2025

4. 包銳（b.2000）

“我創(chuàng)作中這些物象的產(chǎn)生，它脫不開總體的時(shí)代感知經(jīng)驗(yàn)吧，因?yàn)槲覀兩钤谶@個(gè)時(shí)代，無時(shí)無刻都接觸著一些扁平化、虛擬以及符號(hào)，它會(huì)在創(chuàng)作者腦海里面形成一個(gè)印象，緩慢的我發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)變成我們可知可感的一部分了，至于我如何構(gòu)建我的創(chuàng)作邏輯這對(duì)我來說并不是一個(gè)生硬的過程，我更愿意將它稱為我面對(duì)這個(gè)時(shí)代認(rèn)知體驗(yàn)時(shí)的反應(yīng)，隨著認(rèn)知的增加，這種反應(yīng)也會(huì)加多加深。”

——文字來源于對(duì)流畫廊采訪包銳

包銳作品《世界樹和籠子》，布面綜合材料，160 × 210 cm，2023

包銳作品《云層1》，布面丙烯酸、石英砂、乳膠粘合劑、阿拉伯膠、水溶性顏料、凝膠、油漆、酒精，80 × 120 cm，2024

5. 杜京澤（b.1995）

“我喜歡一開始就有大量的信息和噪音。通過比較和對(duì)比我讀到的、看到的、從對(duì)話和課堂上學(xué)到的一切，我試圖理解如何創(chuàng)作出與事物普遍規(guī)律相符的圖像。我創(chuàng)作的圖像象征著某個(gè)特定的時(shí)刻。我創(chuàng)作的作品反映了我在特定時(shí)期對(duì)世界的理解。其意義會(huì)隨著時(shí)間的推移而演變，一年后，作品融入這個(gè)世界的方式可能也會(huì)有所不同?！?/p>

——文字來源于Floorr雜志對(duì)杜京澤采訪

杜京澤作品《觀眾》, 布面油畫，150.2 × 150.2 cm，2021

《Zak》，布面油畫，150 × 120 cm，2023

6. 邵宇軒（b.2005）

“因?yàn)榫?xì)的模型不夠曖昧。粗制濫造的ai模型帶來功能失效的圖像。讓·鮑德里亞在《物體系》中提到過：‘但藝術(shù)品作為藝術(shù)品，要求一個(gè)理性的閱讀：古物呢，卻不要求閱讀，它是傳奇，因?yàn)橹笜?biāo)它的，首先是它在神話意義上的系數(shù)和它的“歷史”真確性。’”

——文字來源于派藝術(shù)對(duì)邵宇軒采訪

邵宇軒作品《No. 8304》，布面油畫，50 x 36, 2024

邵宇軒作品《No. 0813 (兄弟我恨你)》，布面油畫，22 x 17.5, 2024

7. Nika Qutelia（b.1991）

“這一切始于2017年，我用手機(jī)做了一些基礎(chǔ)的照片編輯和拼貼。之后我開始瀏覽YouTube，下載Cinema 4D和Blender的試用版，隨意學(xué)習(xí)。沒有人教我怎么做——我只是在尋找視覺表達(dá)的渠道來提升我的技能?！?/p>

——文字來源于Rubén Palm對(duì)Nika Qutelia采訪

Nika Qutelia作品，數(shù)字繪畫

8. Louisa Gagliardi（b.1989）

“正如我之前提到的，我喜歡數(shù)字化創(chuàng)作帶來的即時(shí)性，幾乎可以一邊畫草圖一邊創(chuàng)作。而且，電腦讓我能夠比手繪更高效地呈現(xiàn)想法。我對(duì)于比例的感知并不完美，這意味著如果我試圖畫出任何符合人體結(jié)構(gòu)的東西，最終都是錯(cuò)的。我知道我想要什么樣子，但我需要幫助，所以電腦就像一個(gè)義肢，幫我實(shí)現(xiàn)了這個(gè)目標(biāo)?！?/p>

——文字來源于émergent Magazine對(duì)Louisa Gagliardi的采訪

Louisa Gagliardi作品《2016年晚上11點(diǎn)30分》，PVC上油彩，2016

“我談?wù)摰氖撬a(chǎn)生的圖像，與我們最喜歡的挪用的使用不同，挪用是后期制作的階段或組成部分之一。我們生活在這樣一個(gè)時(shí)代，創(chuàng)意的界限正在擴(kuò)大，繆斯女神正在消失，我們?cè)趫D像世界中的行為規(guī)則正在改變，只剩下倫理問題和價(jià)值問題。是否有可能批評(píng)、改變和后期制作宗教、文化和社會(huì)偶像？”

——文字來源于Echo Gone Wrong網(wǎng)站Agn? Sadauskait?對(duì)Kazimieras Brazd?iúnas采訪

Kazimieras Brazd?iúnas作品《巴比倫 II》，布上噴漆，210 × 180 × 5 cm，2020

8月20日

與東京藝大材料專家

面對(duì)面交流與創(chuàng)作

繪畫材料物質(zhì)研究

國際名師工作坊

期待你的加入

特邀導(dǎo)師： 秋本貴透（日）

特邀講師：樂麗君

舉辦日期：2025年8月20日——27日

（8天，每天9:00——18:00）

講授形式：理論講授+創(chuàng)作實(shí)踐+一對(duì)一指導(dǎo)+參訪清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院知名教授工作室

舉 辦 地：北京

招收人數(shù)：15人（小班制確保指導(dǎo)質(zhì)量）

策 劃 方：庫藝術(shù)教育

主 辦 方：藝時(shí)代（北京）國際教育咨詢有限公司

特別支持：日本Kusakabe畫材公司、麥克美迪

工作坊亮點(diǎn)
Workshop features

1， 足不出國，以最短的時(shí)間，最小的代價(jià)獲得國際 權(quán)威導(dǎo)師 親傳核心材料技法；

2， 歐洲傳統(tǒng)技法的亞洲化改良 ， 契合東方創(chuàng)作者思維的教學(xué)法 ；

3，建立科學(xué)認(rèn)知框架取代經(jīng)驗(yàn)主義 ， 培養(yǎng)以材料特性驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作的思維模式 ；

4， 完成1-2幅具有材料研究深度的創(chuàng)作 。

長按或掃碼立刻報(bào)名

報(bào)名微信：kuyishu001

聯(lián)系電話：010-84786155