說攬佬是今年最火的Rapper，一點(diǎn)也不夸張。毫無疑問，他是近幾年少數(shù)能自己給自己造蛋糕吃的人。

隨著《八方來財(cái)》《大展鴻圖》的接連爆紅，直接讓攬佬完成了本土說唱圈的光速升咖和華語歌手難以企及的國際化。今年7月7日，攬佬以月聽眾數(shù)突破302.2萬的成績超越周杰倫，登頂Spotify華語歌手月聽眾數(shù)第一名。最近，攬佬在Spotify平臺(tái)上的月聽眾數(shù)更是首次突破500萬，創(chuàng)下個(gè)人及華語音樂的新紀(jì)錄。

目前，YouTube上《八方來財(cái)》《大展鴻圖》的MV播放量分別為2780萬、1634萬，TikTok話題挑戰(zhàn)總播放量更是突破80億，順利進(jìn)入Spotify全球飆升榜前50名。

如此亮眼的海外成績，屬實(shí)難得。人民日?qǐng)?bào)、人民網(wǎng)評(píng)更是將《大展鴻圖》與《哪吒2》《黑神話：悟空》并列，稱為“中國大眾文化出海新范式”。目前，攬佬已經(jīng)開始籌備在歐洲、澳大利亞地區(qū)的演出計(jì)劃。

不過，隨著攬佬成為2025年最火的Rapper，網(wǎng)絡(luò)上也誕生了屬于攬佬的復(fù)制人現(xiàn)象。當(dāng)“攬佬宇宙”越卷越廣的背后，中文說唱究竟如何在自己的泥土上，長出不一樣的花？

拆解“攬佬宇宙”

攬佬火了之后，江湖上就多了一大批“攬字輩”的模仿者。

他們以“攬”為姓，名也沿著“佬”的含義范疇，由大到小、由弟到妹不斷擴(kuò)展。比如，攬大、攬小、攬中、攬弟、攬覺、攬妹，組成了抽象又荒誕的“攬佬宇宙”，更被網(wǎng)友戲稱為“博攬會(huì)”、“海攬之家”。

細(xì)看下來，攬佬宇宙中的這些模仿者的level還不太一樣，大致可以分為兩類。

其中一類屬于“啃佬族”，專注于對(duì)攬佬外形的精準(zhǔn)復(fù)刻，主打一個(gè)“形似”。

比如攬妹、攬尾、攬中等，統(tǒng)一著裝為條紋POLO衫、膝上短褲，金鏈墨鏡標(biāo)配出街，配上攬佬的招牌露牙商務(wù)笑。他們的主要陣地在短視頻平臺(tái)，拍段子、整活、剪輯復(fù)讀機(jī)，靠著高頻出鏡與精準(zhǔn)拷貝，擠進(jìn)流量風(fēng)口，掙得一席跟風(fēng)紅利。

另一類模仿者的動(dòng)機(jī)顯然更復(fù)雜，他們不僅模仿攬佬的造型符號(hào)，更試圖復(fù)刻其“吉祥話說唱”的敘事模式與音樂結(jié)構(gòu)，如攬小、攬弟等。從歌詞、節(jié)奏、編曲邏輯、甚至聲線，明顯可以看出他們對(duì)攬佬體系的深度依賴。

有一說一，攬佬音樂中的內(nèi)容公式雖然看似簡單，吉祥話+一段經(jīng)典采樣+仙家對(duì)話式念白+孟菲斯beat，共同構(gòu)建起攬佬風(fēng)格的完整性。而大量模仿者的問題在于，只學(xué)到了“表面公式”，卻缺攬佬風(fēng)格公式背后的內(nèi)在邏輯。

以攬弟為例，他在對(duì)攬佬音樂的復(fù)制等同于無效遷移。在短視頻平臺(tái)上，攬弟的內(nèi)容顯得用力但不自洽，更像是在復(fù)刻一套風(fēng)格模版，卻始終沒能與自身氣質(zhì)自然融合。

今年6月，他甚至發(fā)布了一首個(gè)人單曲《LanD》，整首作品仿佛是把攬佬的風(fēng)格特征、旋律說唱、南部元素丟進(jìn)AI模型后生成的低配版本，毫無亮點(diǎn)，也缺乏最基本的音樂完成度。從結(jié)果來看，沒什么流量，甚至還有點(diǎn)招笑，效果并不好。

另一位模仿者攬覺就顯得雞賊許多。

他直接照搬了多首攬佬的作品《活絡(luò)油》進(jìn)行改編，甚至把攬佬《八方來財(cái)》和蛋堡《關(guān)于小熊》結(jié)合起來，換湯不換藥，僅在個(gè)別詞句上進(jìn)行微調(diào)，形式上維持高度一致，聽感上卻刻意制造差異感。

目前，他甚至已經(jīng)靠模仿攬佬接了兩場演出，沒有一點(diǎn)技術(shù)，全是對(duì)流量的渴望?？梢哉f，他追求的從一開始就不是表達(dá)或風(fēng)格，而是精確計(jì)算平臺(tái)推薦機(jī)制下“攬佬宇宙”所能帶來的剩余流量紅利。

相對(duì)來說，攬小算是在攬氏家族中模仿到精髓，且復(fù)制的最真誠的一個(gè)。

他不僅復(fù)刻了攬佬的聲線與表演風(fēng)格，更在歌詞文本、語調(diào)控制與編曲細(xì)節(jié)上完成了高度還原，某種程度上甚至展現(xiàn)出超越原型的水準(zhǔn)。

以《和氣生財(cái)》為例，整首作品以蘇州評(píng)彈為基底，風(fēng)格內(nèi)核依舊緊緊圍繞“吉祥話語系”構(gòu)建，形成了極強(qiáng)的洗腦效應(yīng)。但在歌詞編排與語義邏輯連貫性上，攬小的處理反而更加取舍分明，保留了原有風(fēng)格的精華，同時(shí)強(qiáng)化了音樂的敘事感。

這種高精度的模仿，使得《和氣生財(cái)》在部分聽眾耳中與攬佬原作難以區(qū)分。有評(píng)論甚至指出，攬小未經(jīng)攬佬苦，先享攬佬福，甚至有點(diǎn)倒反天罡，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的意思。目前，攬小明顯越做越大，在短視頻平臺(tái)吸引了28.5萬粉絲，相關(guān)話題也超過1.5億次播放。

此外，在“攬佬宇宙”中還存在少量邊緣型模仿者，他們的創(chuàng)作僅停留于音樂風(fēng)格層面的復(fù)制。例如，網(wǎng)紅姚世龍預(yù)告的新單曲《大頭家》片段，不僅在歌曲結(jié)構(gòu)與腔調(diào)上沿襲了攬佬模式，連“八駿圖”“關(guān)公”、“香爐”等歌詞意象也幾乎與《八方來財(cái)》《大展鴻圖》雷同，缺乏實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新，買賬的人自然也不多。

整體看來，攬小的模仿或許算是攬佬宇宙中的天花板，但即便如此，本質(zhì)上依然是一種風(fēng)格模板的高質(zhì)量再生產(chǎn)。而這也恰恰是當(dāng)下中文說唱更值得關(guān)注的趨勢，快速復(fù)制的成功模式，成為短期商業(yè)化運(yùn)作的最優(yōu)解。

在傳播的角度來看，這種具備高識(shí)別度、低理解門檻、強(qiáng)模因?qū)傩缘膬?nèi)容模板，是最理想的流量引擎。攬佬本人就是模板創(chuàng)造者，而攬小、攬弟、攬覺等人就是圍繞這一模板進(jìn)行流量套利的實(shí)踐者。

當(dāng)說唱成為時(shí)代放大鏡

攬佬的出現(xiàn)，確實(shí)讓時(shí)代的文化拐點(diǎn)更加明顯。

他再次證明，華語說唱不必全盤照搬歐美風(fēng)格，不必非得用英語混詞或硬卷技術(shù)，只要能抓住文化里真正“接地氣”的東西，就能做出屬于自己的表達(dá)。

說白了，就是先得有自己的“土”，然后才能長出自己的“花”。

比如，《大展鴻圖》直接取材粵劇名段《帝女花》，以“帝女凋零”隱喻個(gè)體在資本洪流中的無力感，孟菲斯碎拍鼓機(jī)與粵劇鑼鼓點(diǎn)交織出強(qiáng)烈反差，攬佬部分所呈現(xiàn)的“別墅里唱K”、“銀龍魚”等歌詞則捕捉日常中夠得著又總差一點(diǎn)的欲望，而劉夫陽的部分進(jìn)一步加入太平館餐廳、九爺雞、海印廣場等本地符號(hào)，為這種白日夢補(bǔ)上現(xiàn)實(shí)地基。

整首歌不晦澀，采樣親切、唱段洗腦，像玩梗，也可能全是真事，用一種邪修的方法把地方文化做出了厚度，自然算一首配得上熱度的作品。

事實(shí)上，近幾年大量帶有強(qiáng)烈地方文化氣息的音樂作品開始破圈，并且根據(jù)地域文化已經(jīng)形成了自己的特點(diǎn)，在說唱文化中表現(xiàn)的最為明顯。

最典型的如川渝說唱，其實(shí)這些年已經(jīng)發(fā)展較為成熟。從“土潮結(jié)合”的亞文化美學(xué)玩到極致，到昊昊HOHO等新生代rapper不急不吼，句句落地，用語言的鈍感與節(jié)奏的克制，撐起表達(dá)的分量。

去年，Asen艾志恒的專輯《Life After Small Town》則把視角又轉(zhuǎn)向“我”本身，將自身楔進(jìn)小鎮(zhèn)和都市的分割線中，把故事講述得真誠、赤裸、鮮活，結(jié)合方言讓川渝說唱的真實(shí)感，像是你坐在對(duì)面喝茶的人，順嘴講出的押韻日記。

另外，被譽(yù)為今年上半年的最佳說唱專輯之一，來自西安Nous廠牌Dirty Twinz成員丸子的首張個(gè)人專輯《關(guān)中》，合作了包括派克特、張昊、魚頭等陜西本地說唱歌手，整張專輯的13首歌鋪陳出關(guān)中地區(qū)獨(dú)有的風(fēng)土人情，包括視覺、封面字體都圍繞著周秦時(shí)期的書寫系統(tǒng)展開。

在歌曲《哥哥》中，采樣了陳哲作詞、蘇越作曲的《黃土高坡》，配上丸子的關(guān)中腔調(diào)，包括歌詞中所表現(xiàn)的“土門是銅鑼灣”、“曲江的商品房”、“延安的宅基地”，將現(xiàn)代關(guān)中的生活情境，以及關(guān)中賴漢愛吹牛愛杠，又講義氣不怕事的形象完整的刻畫了出來。

這兩年，以佤族音樂為素材的元素也不斷被注入到Afrobeats、Afrohouse、Amapiano、雷鬼、電子等風(fēng)格之中。

比如在《新說唱2025》中，歌曲《佤達(dá)亞》就展現(xiàn)出驚人的適配性，佤族傳統(tǒng)旋律中天然存在的反拍與切分節(jié)奏，與Afrobeats和雷鬼的律動(dòng)邏輯近乎無縫對(duì)接。以及類似云南山林的恢弘合唱，仿佛為這種跨文化嫁接增添了某種原始的力量感。

整首歌聽下來，像是一個(gè)具象的畫面，人們圍著火堆跳舞，身披芭蕉葉，男耕女種，眾生平等，沒有浮躁、爭執(zhí)，只有滾燙的生命力在密林深處翻涌。

此外，還有地區(qū)文化的互相融合，也非常有意思。比如在今年節(jié)目中翁杰、 Outtawave的《街道熱》，將閩東文化與東北特色結(jié)合，就像耳帝所說，南北說唱分庭抗禮又珠聯(lián)璧合，聽起來洗腦又有趣。

可以看到，當(dāng)?shù)胤轿幕磺度胝f唱語言系統(tǒng)，結(jié)果遠(yuǎn)不止聽個(gè)風(fēng)格、或者單純的技術(shù)有多牛逼那么簡單。更重要的是，它們都豐富了華語說唱的敘事肌理。而這些地方作品之所以“打得進(jìn)”人們心中，除了本身對(duì)說唱音樂的理解，還有地方文化本身的故事力、人情味和那點(diǎn)兒不加修飾的真。

西北就貼近黃土，寫好面子、講義氣的關(guān)中“匪”事；川渝就刻畫坐在火鍋攤邊的朋友，寫一首走心又chill的自我告白；福建各片，就寫沿海南方人走南闖北，出海發(fā)家的閩商精神；嶺南就寫珠三角的水泥地，寫經(jīng)濟(jì)騰飛，捕捉人們的都市夢核。

當(dāng)然了，本地文化是創(chuàng)作底色之一，不是枷鎖，以上所說的都是已經(jīng)被驗(yàn)證過的創(chuàng)作思路。還有很多沒有被開發(fā)過的“故事”，等著一代代音樂人去繼續(xù)開墾，重點(diǎn)是抓住文化的內(nèi)核，路子就會(huì)寬很多。

甚至還可以再往深處看，說唱音樂這種形式本就敘事感強(qiáng)，一旦和地方文化捆綁得夠深，很自然就會(huì)勾連起華語音樂里久遠(yuǎn)但未曾斷裂的文化母題。

過去，老一輩的民間唱本最出名、流傳最廣、最具代表性的唱段早已有所驗(yàn)證。比如閩南歌，女唱命凄苦，男唱要打拼；兩男對(duì)唱，是男兒志在四方；兩女對(duì)唱，常繞不過忘掉負(fù)心郎。河南豫劇則繞不開精忠報(bào)國，替父從軍，點(diǎn)兵點(diǎn)將；而東北二人轉(zhuǎn)的性暗示、挑逗性或夸張幽默的唱段，也形成了極具地方色彩的審美趣味。

這些類型化的主題并不能概括這些藝術(shù)形式的全部，每一種地方戲曲與民歌也擁有極其多樣的表達(dá)層次與情感譜系，它們并非只有一個(gè)立場，一種敘事。

與現(xiàn)在的音樂相同的是，它們都是在不同時(shí)代、不同語境中，用自己的方式記錄著人們的悲歡離合、世態(tài)人情，去展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代人們的情感狀態(tài)與社會(huì)風(fēng)貌。

不同的是，如今音樂表達(dá)的底層范式其實(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)向，不再是預(yù)設(shè)命運(yùn)的敘述結(jié)構(gòu)，而是以“自我”、“地方”為中心的成長敘事。在強(qiáng)調(diào)本地特色的同時(shí)，音樂語言也更為口語化，甚至故意不修辭，表達(dá)者不再急于讓聽者感動(dòng)，而是想讓對(duì)方共情。

如今，能夠抓住耳朵的音樂，不再講我要去哪里、我要干什么，不再試圖歌頌?zāi)撤N理想人生，而是記錄正在經(jīng)歷的真實(shí)片段，用更具時(shí)代氣質(zhì)的方式，重新講述一遍屬于我們這個(gè)時(shí)代的事，以及對(duì)歷史的理解。

結(jié)語

在內(nèi)容生態(tài)中，最容易被商業(yè)利用的，恰恰是那些最具個(gè)性，但尚未被過度開發(fā)的創(chuàng)意形式。

短期來看，這種模式確實(shí)契合平臺(tái)推薦機(jī)制，也滿足市場對(duì)“內(nèi)容快消”的需求，觀眾得到情緒出口，平臺(tái)獲得用戶活躍，創(chuàng)作者迅速變現(xiàn)，三方共贏。但問題也正在于此，急功近利的內(nèi)容復(fù)制，在帶來短期流量效率的同時(shí)，也極容易陷入長期的表達(dá)枯竭。

攬佬的風(fēng)格之所以有效，是因?yàn)樗⒃诒就廖幕Z境、語言結(jié)構(gòu)和表達(dá)語態(tài)的反差之上。然而，當(dāng)這種表達(dá)方式被反復(fù)提取、量化、模塊化，甚至交由AI輔助生成時(shí)，它原本具備的“不可復(fù)制性”也隨之被削弱，受眾和市場也會(huì)被快速消耗。

從市場邏輯來看，這套模式會(huì)持續(xù)存在，甚至還會(huì)被復(fù)制到下一個(gè)“攬佬”，或者另一個(gè)模板型爆款。但從文化發(fā)展的角度，它所造成的風(fēng)格固化將不可避免地限制創(chuàng)作的深度和廣度。

說到底，華語說唱真正需要的，不是更快的復(fù)制，而是更慢的探索。如果都只想著怎么模仿攬佬，而不是怎么像攬佬一樣找到自己的表達(dá)方式，那可能又走進(jìn)了另一個(gè)死胡同。

而中文說唱真正的活力，在于它總能不斷回到語言的土壤上，真正的價(jià)值也藏在講述者的立場里。中文說唱若要長出骨骼，必須從腳下的泥土中吸取鈣質(zhì)，不能懸浮在算法的云端自我復(fù)制。

也許，所謂高級(jí)，不靠掌握多少技巧，有多像“洋哥們”，或者復(fù)制的有多傳神，而是敢不敢面對(duì)真實(shí)，講述這個(gè)時(shí)代正在發(fā)生的故事，沉下去寫一首只屬于“我與這個(gè)時(shí)代”的歌。