菱形格因緣故事

第38窟天宮伎樂圖（局部）

今年春晚，一支《絲路古韻》一下子把人拽進了1600年前的壁畫中。舞蹈的創(chuàng)作靈感來源于克孜爾石窟第38窟的“天宮伎樂圖”。和敦煌莫高窟相比，克孜爾石窟的“名氣”似乎沒有那么大。然而，大多數(shù)人不知道，克孜爾石窟是中國佛教石窟寺文化的源頭，那里留下的是一部用畫筆和巖石書寫的文明史詩。

融洞窟、雕塑、壁畫三位一體

克孜爾石窟位于新疆維吾爾自治區(qū)阿克蘇地區(qū)拜城縣克孜爾鄉(xiāng)，始鑿于3世紀(jì)，其歷史之悠久，甚至比人們熟知的敦煌莫高窟還要早兩個世紀(jì)。克孜爾石窟是古代龜茲國最重要的文化遺存，融洞窟、雕塑、壁畫三位一體，形成獨有的龜茲風(fēng)格。

季羨林先生曾說：“龜茲是古印度、希臘羅馬、波斯、漢唐文明在世界上唯一的交匯地�！�

它地處絲綢之路北道要沖，是東西方文明交匯的十字路口，這種地理上的重要性，使它注定成為各大勢力爭奪的焦點。東漢時期，名將班超經(jīng)營西域，于91年調(diào)停龜茲內(nèi)亂，廢黜了匈奴所立的國王，扶立白霸為王。從此，一個綿延近八百年的“白氏王朝”開啟了它對龜茲的統(tǒng)治。

從2世紀(jì)開始，佛教徒就開始穿越塔里木盆地，進入西域的龜茲地區(qū)，龜茲也因此成了佛教東傳道路上的重要一站，促進了佛教在中國的大規(guī)模發(fā)展。到三四世紀(jì)，龜茲已經(jīng)成為西域的佛教中心之一。

說起克孜爾石窟，還必須提到一個人，中國古代有名的佛經(jīng)翻譯家——鳩摩羅什。有考證稱，鳩摩羅什就出生在這里。這位克孜爾石窟的代言人，跟玄奘一樣，被稱為中國古代四大佛經(jīng)翻譯家，他也因此成為中國佛教8個宗派共同的始祖。

3至4世紀(jì)為石窟初創(chuàng)期，這個時期的人物形象具有明顯的外來風(fēng)格，尤其受犍陀羅造像藝術(shù)的影響，如人物頭部略長，五官舒展，卷發(fā)披于肩上，耳較長，嘴上留小髭，形體短壯，尤其是腿較短。此外還有手足肌肉豐厚敦實等特征。此時期繪畫用色偏暖，多用淡黃、紅、赭色和灰色，每種顏色有多層次的濃淡變化。飛天、伎樂天造型粗獷，體態(tài)拙樸，但很有氣勢，有力地烘托了涅槃的氛圍。這是以后龜茲飛天、伎樂天繁盛發(fā)展的基礎(chǔ)。

到了5至6世紀(jì)的繁盛期，克孜爾石窟進入了它的黃金時代，洞窟數(shù)量激增，形制也更為多樣，方形窟大量出現(xiàn)，壁畫藝術(shù)達到了前所未有的高度，形成了獨具特色的“龜茲風(fēng)格”。7至8世紀(jì)以后，隨著信仰變遷和絲綢之路路網(wǎng)的改變，石窟的開鑿逐漸走向衰落，最終在歷史的塵埃中被遺忘，只留下滿壁的丹青，默默訴說著往昔的榮光。

獨特的“龜茲型窟”和“菱格構(gòu)圖”

克孜爾石窟最獨特的創(chuàng)造，莫過于“龜茲型窟”，也就是中心柱窟。這種洞窟形制源于印度的“支提窟”（塔廟窟），但龜茲的工匠們根據(jù)本地砂巖疏松、不易雕刻的特點，進行了天才的改造。他們將中心塔柱與洞窟頂部相連，既起到了支撐作用，又將洞窟巧妙地分為前后室，形成了回旋禮佛的空間。這種前為長方形縱券頂主室、后為通過甬道可繞行的后室的中心柱窟，成為克孜爾石窟的標(biāo)志性形制，并深刻影響了敦煌、云岡、龍門等中原石窟的早期營造。

大像窟實際上是中心塔柱窟中的一種，中心塔柱的正面不開龕，而是立大型佛像。跟世界同類洞窟比，克孜爾大像窟開鑿年代比較早，另外，以克孜爾47窟為代表的6處石窟，佛像都在10米以上，是非常高大的。這一傳統(tǒng)對新疆以東地區(qū)石窟的開鑿產(chǎn)生了重大的影響。有學(xué)者認(rèn)為，它甚至有可能影響到了蔥嶺以西的阿富汗等地區(qū)。

而提到壁畫，克孜爾更是獨步天下，最令人稱奇的當(dāng)屬其獨特的“菱格構(gòu)圖”。在克孜爾早期壁畫中菱形格構(gòu)圖表現(xiàn)得并不明顯，主要出現(xiàn)在禪修壁畫里，其形態(tài)是山巒的重疊。后來逐漸發(fā)展成以菱形格為基本單元，組合成四方連續(xù)的菱格圖案化構(gòu)圖形式，一座山巒為一個單元，每一個菱形格內(nèi)繪制一個故事。

直至公元5至6世紀(jì)，菱格構(gòu)圖已成為克孜爾石窟券頂壁畫最主要的構(gòu)圖形式。菱格構(gòu)圖表現(xiàn)的山巒是佛教世界中心的須彌山，既有佛教教義的象征性，又有畫面布局的合理性。這種構(gòu)圖形式，不僅對石窟空間起到了裝飾作用，同時增加了壁畫的容量。

在繪畫技法上，克孜爾石窟的壁畫開創(chuàng)了“凹凸暈染法”的先河，也稱“濕畫法”。人體裸露部分被分解為若干大小不同的圓柱體或球體，邊沿上的深色向內(nèi)擴展較多，深色皮膚的暈染用白色線條加以強調(diào)。暈染方式有按光線方向單面暈染的，也有整個輪廓暈染的，人體肌肉的豐滿感很強。有學(xué)者形容，這種技法表現(xiàn)的人物“感到一按下去都可以有彈性”。這種富有表現(xiàn)力的技法，后來由于闐尉遲父子傳入長安，風(fēng)靡一時，對唐代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

堪稱一部中古時代的樂器圖鑒

“龜茲”是梵語Kucina的音譯，意為“能歌善舞的人”�？俗螤柺弑诋嬛辛宅槤M目的樂器圖像，堪稱一部中古時代的樂器圖鑒。其中以第38窟的“天宮伎樂圖”最為著名，在28名身姿態(tài)各異的伎樂天人中，可見有樂伎持笛，其中指與無名指按音孔，食指翹起，左肩高聳，身向右擺，呈邊奏邊舞姿態(tài)，與另一樂伎一吹一彈，情意融融。橫笛在此樂隊中居于主要地位，共有四支，其中三支與彈撥樂器五弦、阮咸對奏，剩余一支與荅臘鼓對奏。

從克孜爾石窟壁畫可以看出，吹奏樂器與琵琶、阮咸類樂器構(gòu)成的吹彈合奏最為常見。而產(chǎn)生于中原地區(qū)的排簫和阮咸，與由西亞、中亞及印度等地傳入的箜篌等樂器合奏，印證了絲路樂舞藝術(shù)在古龜茲交匯融合的歷史。

“伎樂天”在佛教石窟藝術(shù)中是一種常見的形象。對于佛教來說，伎樂不僅僅是為了娛樂與慶典，而是可以作為對佛的貢獻和禮贊，以伎樂供養(yǎng)佛。鳩摩羅什的譯著《妙法蓮華經(jīng)》中列出十種供養(yǎng)：“一華（花）、二香、三瓔珞、四抹香、五涂香、六燒香、七增蓋幢幡、八衣服、九伎樂、十合掌。”伎樂便為第九種供養(yǎng)。

作伎樂供養(yǎng)的這些飛天有的散花、有的奏樂，正應(yīng)了佛經(jīng)中“諸天于空，散曼陀羅花、摩訶曼陀羅花、曼殊沙花、摩訶曼殊沙花，并作天樂種種供養(yǎng)”的情景�！疤鞂m伎樂”成為克孜爾石窟初創(chuàng)期一種重要的藝術(shù)形式。

值得一提的是，這些天人的膚色一深一淺，與頭光、背景處的冷色調(diào)呈現(xiàn)出了一種對比效果。這種冷暖對比的色塊依次沿著左、右兩個方向循環(huán)排布，成為一條明顯區(qū)分上、下兩界的隔帶。統(tǒng)計整個龜茲地區(qū)石窟壁畫中具有代表性的仿木結(jié)構(gòu)凹凸色塊組配，可以發(fā)現(xiàn)它們主要運用紅、藍(lán)、綠、白四種顏色為主的裝飾色彩，通過將它們進行有規(guī)律的排布，來構(gòu)成這一時期壁畫重要的程式化表現(xiàn)手法。

多元化的克孜爾石窟壁畫藝術(shù)，被譽為“中亞藝術(shù)發(fā)展的頂峰”，對河西走廊地區(qū)的敦煌石窟、炳靈寺石窟等石窟的早期壁畫藝術(shù)，以及中原地區(qū)的古代重彩畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，因此也成為東方古典壁畫以及重彩畫藝術(shù)發(fā)展承前啟后的搖籃。

文/本報記者陳品

（北京青年報）