當影像開口，聲音里的秩序與分寸。

在影像表達愈發(fā)多元的今天，聲音顯然已不是“配角”，而是推動敘事、塑造情緒、擴展空間的重要敘事元素。第九屆86358賈家莊短片周落下帷幕前，主競賽單元評審、資深電影聲音指導趙楠接受了拋開書本的專訪，她從自身經(jīng)驗出發(fā)，闡述了短片聲音設(shè)計應有的思路與方法，以及在不同預算與拍攝條件下如何制定聲音的優(yōu)先級與規(guī)避后期風險。

趙楠，1978年4月29日出生于中國北京，國家一級錄音師，中國著名電影錄音師、聲音指導，中國電影家協(xié)會成員，美國電影藝術(shù)與科學學院( The Academy of Motion Picture Arts and Sciences)會員，奧斯卡評委會成員，M.P.S.E.美國電影音效剪輯師協(xié)會成員。

代表作品有《影》《懸崖之上》《狙擊手》《滿江紅》《封神：第一部》《獨行月球》《你好，李煥英》《皮繩上的魂》《岡仁波齊》《尋龍訣》等，曾獲得中國電影金雞獎最佳錄音獎、美國電影聲音剪輯協(xié)會最佳音效剪輯獎、亞洲電影大獎最佳聲音獎、北京電影學院學院獎等榮譽。

她表示，“青年影人是在生活的曠野中野蠻生長的新芽，而86358便是那一陣風，讓每一株幼苗都能在光影的滋養(yǎng)中舒展枝葉。期待與創(chuàng)作者們共同聆聽電影的心跳。”

趙楠曾獲得金像獎最佳音響效果獎、亞洲電影大獎最佳音響獎、金雞獎最佳錄音獎提名和金馬獎最佳音響效果獎提名，并擔任《影》《岡仁波齊》《催眠大師》等多部影片的聲音指導。聲音同樣也是電影的魔法，在這次訪談里，趙楠試圖解答關(guān)于影像中的聲音秘密。

趙楠接受拋開書本采訪

采訪：汝嘉

整理：七木三

排版：丁心妍

責編：朱振學

策劃：拋開書本編輯部

01. 聲音與短片：濃縮的情緒張力

拋開書本：感謝趙楠老師接受拋開書本的采訪。我們準備了幾個問題與您交流。我們都了解無論是短片還是長片作品，在創(chuàng)作中通常都會使用聲音來拓寬表現(xiàn)空間。您作為一名聲音指導,我們猜測您非常關(guān)注聲音的敘事功能是否能經(jīng)受住文本與觀眾的檢驗。從評審角度看,您認為哪些聲音設(shè)計策略在短片中最能提升敘事張力?

趙楠：我認為短片可以分為幾種。一種是濃縮，它是從微觀視角講述宏觀的故事、或者是一種宏觀的思想表達，由于篇幅有限,需要高度濃縮。還有一種短片是實驗，想用短片片幅做一個很實驗性的表達，例如劇作結(jié)構(gòu)、視聽語言或者電影類型。我認為無論哪種片子都需要聲音。我們做長片時講究呼吸、節(jié)奏，因為120分鐘的電影里觀眾有一個情緒的鋪墊、起承轉(zhuǎn)合。但是作為短片來講你需要濃縮，高度濃縮，把所有的表現(xiàn)張力放大，其次要到位，節(jié)省掉所有不重要的部分，把重要的地方點透，這個是做短片聲音的技巧。

趙楠的這一段話，幾乎像是為短片聲音創(chuàng)作者劃出了一條清晰的界線：短片不是長片的縮小版，而是一種高密度表達。聲音在其中的任務，是“濃縮”與“放大”——把冗余剪掉，把關(guān)鍵處點透，讓觀眾在有限時間里感受到成倍的敘事張力。這既是藝術(shù)判斷，也是聲音指導的專業(yè)敏感。

趙楠在活動現(xiàn)場

02現(xiàn)場與后期：聲音的制作密碼

拋開書本：您在之前的大師班和公開采訪中多次提到，何時需要堅持同期聲，何時需要選擇配音，并以《岡仁波齊》、《狙擊手》和《催眠大師》作為舉例。

讓我們了解到電影制作在聲音方面需要根據(jù)多方面因素作出判斷和最終決策。這次我們想向您了解一下,面對不同預算和拍攝條件,您在前期籌備時如何與導演和制片人制定聲音的優(yōu)先級？能否給我們舉一個例子說明您如何通過前期方案規(guī)避后續(xù)的風險？

趙楠：我給大家講一下方法論：先讀劇本，必須充分理解導演的創(chuàng)作邏輯；再一個我們需要在制片層面了解拍攝條件、現(xiàn)場情況。基于以上基礎(chǔ)制定拍攝時同期錄音組的主要工作內(nèi)容：它的重點是什么?優(yōu)先級是什么?第一，先保證所有拍攝時的臺詞；

第二，放棄臺詞，確保錄制下當?shù)鼐哂刑厣沫h(huán)境聲音；第三，才是在后期進行的二次創(chuàng)作。我覺得這個是很關(guān)鍵的。我們可以不必提及具體電影，我大部分影片都是按照這個方法論，也就是說我在后期創(chuàng)作時已經(jīng)考慮了前期電影中所有的關(guān)鍵性問題。什么是關(guān)鍵性問題?就是在后期創(chuàng)作時無法替代、不可比擬的東西，必須在前期拍攝時保證。

但是還有一些年輕的創(chuàng)作者,他在拍攝期追求大而全，一味地堅持必須要同期。其實根據(jù)拍攝條件，不可能全包括，那是不是可以選取某一樣。還有一些預算比較低，后期沒有大量的時間重新處理，那么這些東西從何而來？

用低預算和少時間也許做不到。不如在現(xiàn)場讓演員為你表演一次行為動作，而不是說臺詞，他可能再表演一次爬山。在前期拍攝時,也可以讓錄音助理們把演員的動作演一遍。或者比如在貴州的小山村，可能有一些獨特的聲音，像唱歌或勞作的聲音。這個東西在后期很難錄到，你去找資料也找不到。與其執(zhí)著在前期錄所謂的同期聲，不如將時間花費在其他地方,比如演員的配音,效果也是一樣的。

趙楠把“聲音優(yōu)先級”的邏輯說得極為干脆：先劇本，再現(xiàn)場，最后才是后期。尤其是那句“什么在后期無法替代，就必須在前期保證”，幾乎可以作為聲音工作的金科玉律。對于低預算、緊周期的短片創(chuàng)作來說，這樣的思路尤顯務實：不必執(zhí)著于“全要”，而是要果斷取舍，把資源集中在真正有價值的聲音上。

電影發(fā)展到今天，聲音不再只是技術(shù)的手段，而是影像靈魂的呼吸。它既記錄當下，又延展想象，把不可見的情緒織進可感的空間。對創(chuàng)作者而言，如何理解并善用聲音，某種程度上也是在回答一個更深的問題：你要讓觀眾聽見怎樣的世界？

趙楠的觀點提醒著創(chuàng)作者：聲音工作不是制作尾聲的“修補”，而應從劇本和制片階段起即納入系統(tǒng)性規(guī)劃。在有限的時間與預算里，做出可替代性判斷并優(yōu)先守住那些“后制不可得”的聲音，往往比盲目追求“全程同期”更能確保作品的質(zhì)感與傳達力。

趙楠接受采訪