尚瑩輝的重彩作品基本上都是根據(jù)水墨作品和審美體驗(yàn)、審美記憶在工作室繪制出來的。無論重彩與水墨都是傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，歷代繪畫大師為后人留下了無數(shù)經(jīng)典作品，這些經(jīng)典對于當(dāng)代畫家來說既是取之不盡的寶藏，又是深厚的傳統(tǒng)難以擺脫。對于傳統(tǒng)怎樣繼承和發(fā)展是當(dāng)代畫家必須要正視的問題，而一位成功的畫家首先要站得高看得遠(yuǎn)，要站在中華民族巍峨的山顛上縱覽5000年民族文化的璀璨與精髓，唯如此才會(huì)有傳承發(fā)揚(yáng)民族文化的歷史文脈和堅(jiān)定信心，這是縱向的歷史眼光。同時(shí)處于21世紀(jì)的當(dāng)下，還必須橫向看到同時(shí)代其他東方民族和西方諸國的文化特點(diǎn)，汲取、借鑒與融和。應(yīng)該說尚瑩輝的重彩和水墨都是立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行的思考探索，體現(xiàn)在以下方面。

首先是空間表現(xiàn)。空間表現(xiàn)是架上繪畫的根本，畫面的所有元素都是圍繞這一根本要素展開的，空間秩序?yàn)楫嬅娴倪M(jìn)一步探索提供了堅(jiān)實(shí)的理性基礎(chǔ)，也為藝術(shù)語言的形成提供了保障。東西方繪畫對空間的理解不同，東方的繪畫空間是人在空間中探尋的行走空間，具有身臨其境的參與感，畫面空間是以時(shí)間為軸展開的。而西方繪畫空間更像是冷靜的旁觀者，具有科學(xué)性和邏輯性。尚瑩輝在表現(xiàn)空間時(shí)，在強(qiáng)化結(jié)構(gòu)和畫面構(gòu)成的基礎(chǔ)上，既吸收了傳統(tǒng)行走空間的代入感，又有西方焦點(diǎn)透視的視覺因素，是東西方兩種空間表現(xiàn)的融合。因此，她的每幅作品既有行走游觀空間的豐富性和時(shí)間性，又有西方繪畫空間所制造的視覺力量，畫面所形成的俯視和平視在空間的原則下同時(shí)并存且互為補(bǔ)充，為畫面產(chǎn)生新的形式和豐富的視覺效果提供了可能。

其次是色彩表現(xiàn)。工筆重彩本身就是強(qiáng)調(diào)色彩表現(xiàn)的畫種，但明清以來工筆重彩式微導(dǎo)致不少重彩材料和技法失傳。20世紀(jì)80年代以來工筆畫蓬勃發(fā)展，工筆畫家學(xué)習(xí)借鑒西方繪畫中的色彩表現(xiàn)成為趨勢，但是工筆畫領(lǐng)域無論表現(xiàn)對象是什么，先用墨分染的繪制技法、繪制習(xí)慣和由此產(chǎn)生的灰色調(diào)作品依然占主導(dǎo)地位。尚瑩輝摒棄了這一技法，直接用顏色分染罩染，其作品既有理性的色塊布局又有感性的激情宣泄，畫面呈現(xiàn)出明確肯定、絢爛奪目的色彩。作品《盛夏的記憶》中，畫面紅綠補(bǔ)色的對比、藍(lán)綠鄰近色的運(yùn)用和大面積純色的安排，即有傳統(tǒng)民間用色特點(diǎn)，又有現(xiàn)代色彩視覺原理，艷而不俗?！堵犚埂废盗卸嘤美渖{(diào)輔以極小面積的對比色，靜穆深邃又有視覺力量。工筆畫自古至今都不太表現(xiàn)光，尚瑩輝的作品經(jīng)常表現(xiàn)陽光照射下的斑斕之美或者瀅瀅月光，營造出潔凈溫暖、光色交融的詩意境界，熱烈而安靜，唯美而裝飾，凸顯了色彩對主題表達(dá)獨(dú)立的審美價(jià)值。

從尚瑩輝的作品中，還可以看到她對畫面形式和節(jié)奏的把握，畫面具有較強(qiáng)的構(gòu)成特點(diǎn)和形式感。她在創(chuàng)作時(shí)把所見所感經(jīng)過提煉與升華，強(qiáng)調(diào)畫面的形、勢、空間秩序以及色彩之間的聯(lián)系和對比，說自己想說的話，建立了自己的圖式結(jié)構(gòu)和畫面構(gòu)成，在個(gè)性和共性中，讓我們進(jìn)入她所營造的畫面秩序。這種秩序既有直覺和本能，有其獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和理解，又有對繪畫本體內(nèi)向的思維和審視；既有繪畫技術(shù)語言的錘煉和設(shè)計(jì)，又有在視覺維度里升華的生命體悟和深度，使畫面具有強(qiáng)烈的語言個(gè)性。這是一種思維方式，是對這個(gè)世界獨(dú)特的理解和認(rèn)知，而不是技術(shù)。譬如她的水墨作品《匡廬勝景之十六》，畫面中幾何形的房頂、錐形的柏樹、三角形的遠(yuǎn)山、一排排方形的小窗皆為濃墨或重墨，與耀眼的白墻和遠(yuǎn)處的白云形成強(qiáng)烈的黑白對比；畫面最前方，左下角黃金分割處一顆粗壯的松樹沖天而起，斜向右上方伸出畫外，既挺拔又突兀，在分割畫面形成豐富的畫面構(gòu)成、增加畫面前后空間的同時(shí)，又和錐形的柏樹一起，營造出挺立向上的視覺心理特點(diǎn)。這種解構(gòu)了客觀自然所重構(gòu)的畫面，超越了時(shí)間與空間探討心理與靈魂，表達(dá)了對生命的理解和領(lǐng)悟。重彩作品《那年那月》中，近景里挺立的四根綠柱子分割出畫面的大空間、大開合，中景里佇立的柏樹、伸展的粗壯雜樹以及伸向遠(yuǎn)方的路和遠(yuǎn)處的紅墻，進(jìn)一步豐富了空間層次和視覺效果，這些物象和彼此呼應(yīng)的色塊、閃爍的光斑、靜默的投影一道，營造出極具個(gè)人特點(diǎn)的圖式語言和視覺效果，畫面的空間秩序和蘊(yùn)含的精神指向生命的終極。

總體來看，尚瑩輝的重彩將東方的意境之美和西方印象派以來的絢麗色彩、形式構(gòu)成相融合，畫面壯闊絢麗又意境悠遠(yuǎn)。其水墨多以濃墨塑造形象，擅于留白，所設(shè)計(jì)的黑白對比產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏感，畫面渾厚中有粗狂，充滿強(qiáng)烈的視覺張力，雖不似女性所畫卻直抒胸臆。

摘自《生命的表達(dá)——尚瑩輝作品賞析》一文

作者：尚輝/中國美協(xié)理論委員會(huì)主任、博導(dǎo)、《美術(shù)》雜志社原社長

- 作品欣賞 -

紅欄之外

120×240cm

紙本重彩

2016年

通往密林深處的路

120×240cm

紙本重彩

2016年

亭外之三

120×240cm

紙本重彩

2016年

亭外之六

120×240cm

紙本重彩

2017年

伸向遠(yuǎn)方的路

160×210cm

工筆重彩

2017年

亭外之七

145×200cm

工筆重彩

2018年

盛夏的記憶

160×240cm

工筆重彩

2018年

聽夜 ? 如琴湖

145×210cm

紙本重彩

2019年

聽夜 ? 文淵閣

150×200cm

紙本重彩

2019年

晨曲

150×200cm

紙本重彩

2019年

聽夜 ? 美陂古村

120×240cm

紙本重彩

2019年

聽夜 ? 東華門一隅

145×210cm

紙本重彩

2019年

聽夜 ? 荷塘月色

121×160cm

紙本重彩

2020年

春天的記憶

90×120cm

工筆重彩

2020年

版納記憶

120×200cm

工筆重彩

2020年

那年那月

120×220cm

工筆重彩

2020年

聽夜 ? 頤和園一隅

129×200cm

紙本重彩

2021年

力斡春回

118×200cm

紙本重彩

2021年

留園印象

113×200cm

紙本重彩

2022年

聽夜 ? 引漿畬族村

71×148cm

紙本重彩

2022年

美麗鄉(xiāng)村 ? 江西畬族村

160×235cm

紙本重彩

2024年

荷風(fēng)醉晚

160×240cm

紙本重彩

2025年

尚瑩輝

博士，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、副院長，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江西省中國畫學(xué)會(huì)副會(huì)長，江西省工筆畫學(xué)會(huì)副會(huì)長，江西省美協(xié)理事。作品入選第十三屆全國美展、第八屆北京國際美術(shù)雙年展、國家藝術(shù)基金歐洲、亞洲巡展等，并被中國美協(xié)、北京國際雙年展組委會(huì)、中央美術(shù)學(xué)院、江蘇省美術(shù)館、江西省美術(shù)館等機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏。十余篇學(xué)術(shù)論文發(fā)表于《美術(shù)》《裝飾》《天津大學(xué)學(xué)報(bào)》等C刊，出版專著和畫冊多部。

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