中國脫口秀被資本和新媒介催熟，也從起飛的那一刻埋下了沖突的根源。

脫口秀與夏天一起暫別。

今年的兩檔脫口秀綜藝，從來不缺話題。《喜劇之王單口季 2》落幕時候，署名為「張灝哲」的一張朋友圈截圖也在小紅書上傳播開來。

張灝哲是單口喜劇演員，這次沒有參與綜藝演出，但也是《喜劇之王單口季 2》的編劇。截圖里的意思大概是，房主任和嘻哈的稿子，不是本人的成果，原本的稿子一般，是整個編劇團隊一起幫忙寫出來的。

脫口秀節(jié)目擅長制造熱搜話題，不過今年不受控的爭議也格外多，從「女權(quán)含量過高」，再到「房主任的經(jīng)歷是否真實」，直到收官時候「Kid 抄襲」、「翟佳寧配不配冠軍」等等。

每個話題總能在微博或者小紅書上引發(fā)大規(guī)模的爭吵，「張灝哲」朋友圈的討論里，也有人會說：綜藝編劇不就是干這個的嗎？

綜藝需要收視率，需要討論度，以此招商賺錢，綜藝編劇是重要的一環(huán)。要參與前期策劃，給選手設(shè)置符合自身特質(zhì)的故事線，持續(xù)發(fā)掘和整理素材，確保最終的節(jié)目效果。選手的稿子好壞，自然重要，但也只是編劇工作里的一個環(huán)節(jié)。

「張灝哲」朋友圈的爭議，乃至圍繞兩檔節(jié)目大部分的爭議，都可以回到一個簡單二分的問題：觀眾究竟在看一場單口喜劇表演，還是在看一個綜藝節(jié)目。

英國喜劇演員 Ricky Gevais 在表演時候說，他在臺上說自己會痛毆一個五歲孩子時候，觀眾會笑，也沒有人真的會受傷，因為這只是一個表演，除非他真的打了孩子，那一切都不一樣了。

我們生活在由無數(shù)個小世界構(gòu)成的大世界里，家庭與職場是兩套邏輯，而綜藝和現(xiàn)實也是兩種玩法。世界能夠和諧運轉(zhuǎn)，是因為參與每個小世界的人，都會共享一套約定俗成的慣例，那是不言自明的關(guān)于游戲該怎么玩的規(guī)則。

中國脫口秀的很多爭議，本質(zhì)也是「喜劇世界」和「日常世界」之間慣例的沖突。

在線下俱樂部這個小小的「藝術(shù)世界」里，觀眾與演員共享著一套心照不宣的慣例，比如「舞臺上的故事允許虛構(gòu)和夸張」、「冒犯是探索邊界的常見手法」。

然而，當(dāng)綜藝和短視頻將這種藝術(shù)形式，原封不動地拋入一個由億萬普通人構(gòu)成的、遵循另一套「日常世界」慣例（比如「要為說話的真實性負(fù)責(zé)」、「不能冒犯他人」）的輿論場時，沖突便爆發(fā)了。

畢竟中國脫口秀是一個被資本和媒介迅速催熟的產(chǎn)業(yè)。

美國的單口喜劇，歷史可以追溯到一百多年前的馬克·吐溫年代，從巡回馬戲團和草根酒吧開始，一點點生長。從業(yè)者在一個漫長且殘酷的線下市場里，用數(shù)千場表演打磨自己的技藝，積累作品，逐步建立起個人風(fēng)格，最終才有可能獲得全國性的聲譽，那套創(chuàng)作者與觀眾之間的慣例也在漫長的成長過程里深入人心。

中國的脫口秀則按下了快進(jìn)鍵。

多數(shù)的「脫口秀 OG」，會在采訪時提到自己開始脫口秀表演，是因為黃西在白宮的演出視頻，那是 2012 年，而脫口秀走向大眾，起點是 2016 年試播的《吐槽大會》。

在本土線下根基尚淺、俱樂部文化僅限于少數(shù)幾個一線城市時，線上綜藝將這種藝術(shù)形式直接推到了億萬觀眾面前，多數(shù)觀眾熟悉的是「五分鐘表演」，而不是「一小時專場」。

笑果文化、騰訊視頻以及之后跟上的愛奇藝，通過這些線上綜藝，也幾乎掌握了行業(yè)新人通往主流視野的唯一通道，并用自己的一套選拔標(biāo)準(zhǔn)、內(nèi)容偏好和商業(yè)模式，深刻地塑造了整個行業(yè)的樣貌，憑借先發(fā)優(yōu)勢成為定義行業(yè)生態(tài)的規(guī)則制定者，并在客觀上成為了人才與流量的壟斷者。

在美國的脫口秀成長模式中，從業(yè)者通過在線下演出中不斷積累「文化資本」（創(chuàng)作能力、表演經(jīng)驗），再逐步將其兌換為「符號資本」（行業(yè)地位、觀眾口碑）。

在中國脫口秀這個被媒介主導(dǎo)的場域里，頭部公司作為權(quán)力的中心，扮演了「資本銀行」的角色。它們利用自身的影響力，可以直接向其選中的演員授予巨額的「符號資本」，使其一夜成名。

這就造成了場域內(nèi)資本的嚴(yán)重「通貨膨脹」與結(jié)構(gòu)失衡：演員的「符號資本」急劇增值，而整個行業(yè)的平均「文化資本」存量卻并未同步增長。名氣與實力的倒掛，成為了行業(yè)常態(tài)。

這種獨特的資本構(gòu)成，最終決定了行業(yè)的脆弱性。它高度依賴外部平臺（「符號資本」的授予者）的價值判斷，而其內(nèi)部的「文化資本」（真實的創(chuàng)作力）的價值，反而在一定程度上被低估甚至被綁架。產(chǎn)業(yè)的根基建立在被授予的聲望而非積累的技藝之上，因此沖突和裂痕在最初時候便埋下了。

另一個巧合是，《吐槽大會》試播集在 2016 年 7 月上線，不久之后，抖音誕生。

兩者當(dāng)然沒有任何因果關(guān)系，只是脫口秀在中國飛速發(fā)展，與短視頻的急速膨脹幾乎同時。而抖音以及隨后的小紅書，成了大家最主要的娛樂媒介，并進(jìn)一步影響日常生活習(xí)慣和公共討論方式，脫口秀不可避免地卷入到這股湍流里。

抖音等短視頻的算法，獎勵的是爆點而非結(jié)構(gòu)。一個需要鋪墊 5 分鐘、邏輯層層遞進(jìn)的精妙段子，在短視頻的價值體系里是零，而一個能瞬間引爆情緒的金句，則是王道——這也是為什么大家往往只記住「男人為什么那么普通，卻那么自信」，而很少會記得前后的鋪墊。

如果說「抖音化」還只是在用一種粗暴的、基于算法邏輯來篩選內(nèi)容；那么，「小紅書化」則是在用一種更具粘性、也更具規(guī)訓(xùn)能力的社群邏輯來定制內(nèi)容。

小紅書更強調(diào)「共鳴感」、「價值感」，容易傳播的也不再是 15 秒視頻，而是幾張截圖。小紅書上受歡迎的段子，通常會有一兩句話能概括的主題，有精準(zhǔn)的情緒標(biāo)簽，段子本身像是一篇心情筆記，有金句，能代入，內(nèi)容往往切中都市年輕人在職場、情感、生活方式上的痛點和癢點。

在新媒介形態(tài)的影響下，脫口秀創(chuàng)作會不自覺地向特定話題（女性困境、職場吐槽、情感困境、消費主義等）集中，而那些更宏大、更冒犯、更需要復(fù)雜邏輯思辨的議題，則會被邊緣化。創(chuàng)作的重心，從構(gòu)建一個有完整結(jié)構(gòu)和意外結(jié)局的故事，滑向了提煉一個能被快速傳播和高度認(rèn)同的「金句」。

觀眾需要共鳴，而且需要一兩句話而不是復(fù)雜敘事引發(fā)的共鳴。脫口秀順應(yīng)這一趨勢，不提供答案，只提供情緒，放棄了構(gòu)建宏大論述的企圖，轉(zhuǎn)而擁抱個體的真實感受，讓商業(yè)邏輯、媒介傳播邏輯都運轉(zhuǎn)得更加順暢。

這種生產(chǎn)模式，也改變了脫口秀內(nèi)容本身的面貌和觀眾的期待。

觀眾想要尋求共鳴，消費核心是情感聯(lián)結(jié)，于是對真實性的要求也會變高。他們會下意識地認(rèn)為：如果故事是假的，那么我獲得的感動和共鳴也就是虛假的，是一種情感上的「欺騙」。因此，他們會用「日常世界」的慣例，去要求「喜劇藝術(shù)世界」的表演者必須呈現(xiàn)新聞事實般的「真實」，而這種錯位的要求，也正是諸多爭議的導(dǎo)火索。

而對創(chuàng)作者來說，當(dāng)市場驗證某類議題——比如女性議題，能穩(wěn)定地創(chuàng)造高強度的話題與共鳴后，「商業(yè)邏輯」就會驅(qū)動平臺與創(chuàng)作者進(jìn)行同質(zhì)化的內(nèi)容生產(chǎn)。創(chuàng)作者真誠的個人表達(dá)（創(chuàng)作邏輯），很容易被市場逐利的動機（商業(yè)邏輯）所裹挾甚至取代，最終導(dǎo)致了議題的「泛濫」和部分觀眾的審美疲勞。

這當(dāng)然不是議題本身的問題，甚至我覺得女性議題的討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠多樣和深入，只是一些原本可以更深刻討論的議題，被過度「產(chǎn)品化」之后，其創(chuàng)作的真誠性和多樣性必然會受到侵蝕，反而讓公共討論變成了情緒宣泄。

最終，這種以「商業(yè)邏輯」為主導(dǎo)、以「情緒價值」為核心的生產(chǎn)模式，決定了行業(yè)必須不斷地將內(nèi)容簡化、切片，直至成為一個個可以被快速消費的「段子」和「金句」。

當(dāng)內(nèi)容的完整意圖和藝術(shù)邊界在傳播中被不斷犧牲時，其原有的語境也隨之消失。于是「張灝哲」以單口喜劇創(chuàng)作者的視角，質(zhì)疑一檔綜藝節(jié)目的流程，而觀眾以日常生活的邏輯，去批評房主任表演的真實。

這樣的爭議和沖突不僅發(fā)生在中國。

如前所說，美國喜劇產(chǎn)業(yè)的規(guī)則和邊界，是經(jīng)過漫長時間、由一代代喜劇演員和觀眾共同協(xié)商、磨合而成的，它已經(jīng)內(nèi)化成了整個社會的常識。沒有人會去嚴(yán)肅考證喬治?卡林或黃阿麗（Ali Wong）段子里個人經(jīng)歷的真實性，這個「語境」是全民默認(rèn)的，冒犯性、政治不正確、挑戰(zhàn)禁忌等表達(dá)不僅被允許，甚至被認(rèn)為是喜劇的重要功能之一。

不過，近年來，圍繞喜劇演員的沖突也持續(xù)發(fā)生。

2019 年喜劇演員凱文·哈特因為數(shù)年前涉及同性戀的言論被取消奧斯卡主持資格；2022 年威爾·史密斯沖上舞臺掌摑喜劇演員克里斯·洛克；喜劇演員查普爾因為在節(jié)目中持續(xù)調(diào)侃跨性別群體，Netflix 員工爆發(fā)了員工抗議和罷工。

傳媒環(huán)境在變化，意識形態(tài)在轉(zhuǎn)折，喜劇往往是最容易觸碰到社會敏感神經(jīng)的內(nèi)容，關(guān)于「政治正確」是否會殺死喜劇、冒犯的邊界在哪里的「文化戰(zhàn)爭」，幾乎每天都在上演，不論中外。

只是美國的喜劇已經(jīng)學(xué)會了如何與爭議共存。我們所目睹的是中國單口喜劇在一次次高燒中，艱難地生成自身免疫抗體的過程。

兩檔節(jié)目結(jié)束時候，很多演員說，明年不參加線上節(jié)目了，包括人氣很高的漫才兄弟、毛豆、小佳、小北等，算上先前的楊笠、梁海源、思文等，線上脫口秀的老朋友們越來越少。

也許他們也意識到，線上脫口秀和線下的單口喜劇演出，其實是兩個世界，在某個階段，二者似乎同路，到了現(xiàn)在，裂痕已經(jīng)很難遮掩。今年的種種沖突，是一個新興產(chǎn)業(yè)在經(jīng)歷過爆炸式增長后，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)性壓力開始向外傳導(dǎo)的必然結(jié)果。

單口喜劇需要闖關(guān)，需要線上和線下一起去闖，以不同的方式去闖，這樣我們才能有更多屬于喜劇的夏天。

熱文回溯

合作交流入群請?zhí)砑游⑿?/strong>