兩檔脫口秀節(jié)目落幕，單口喜劇的夏天結(jié)束，終于迎來(lái)了秋天。

高強(qiáng)度的競(jìng)技綜藝，讓本屬于小眾演藝模式的脫口秀變得大眾化，但也終于讓人感到涸澤而漁的端倪。

老選手的產(chǎn)能逐漸跟不上比賽節(jié)奏，大量依靠?jī)?nèi)部梗來(lái)制造笑點(diǎn)，比如兩檔節(jié)目的冠軍，何廣智與翟佳寧，決賽的段子都屬于內(nèi)部梗，吐槽和解構(gòu)同行、節(jié)目、評(píng)委甚至觀眾。對(duì)于我這種十年老粉來(lái)說(shuō)，他們用來(lái)砸掛的對(duì)象都很熟悉，自然笑得開(kāi)心?？衫潇o下來(lái)一想，有多少人熟知脫口秀演員的人設(shè)與內(nèi)部關(guān)系？當(dāng)越來(lái)越多脫口秀頂尖選手放棄議題創(chuàng)新和公共話題，轉(zhuǎn)而依靠一套“自己人”的暗語(yǔ)，在牢固基本盤的同時(shí)，恐怕也建立起更高的大眾門檻。

另一方面，節(jié)目組通過(guò)大量挖掘新人制造話題，也涌現(xiàn)出很多讓人印象深刻的選手。但無(wú)論節(jié)目還是輿論，都太急了，恨不得立刻給剛剛出頭的新人貼上標(biāo)簽，早早“紅”起來(lái)。比如小帕和王小利，在首秀的驚艷之后，再也沒(méi)有突破。首場(chǎng)表演中，小帕以輕松的方式化解和演繹了悲情人生，我分明感受到她的銳利、智慧和灑脫，但此后的表演中她幾乎停在原地，偶然有針對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反諷，其他作品幾乎都在圍繞自己的人生和家庭進(jìn)行拆解，但巧妙程度都不及第一次亮相。王小利則以松弛感打出第一炮，我當(dāng)時(shí)都嘆為觀止，但她沿著這個(gè)方向開(kāi)始無(wú)所顧忌地狂奔，過(guò)分強(qiáng)調(diào)自己松弛的“正確性”，導(dǎo)致以多樣性出道卻走向多樣性的反面，終于祭出“批評(píng)”黃蓉的昏招。

房主任的橫空出世，和小帕一樣，有其獨(dú)特的人生經(jīng)歷，也有性別議題火爆的東風(fēng)。初聽(tīng)她的故事，當(dāng)然會(huì)感動(dòng)，會(huì)贊嘆和鼓舞。哪怕有人惡意解讀她的故事，我也愿意為之反駁。但她在脫口秀舞臺(tái)上面臨的問(wèn)題，仍然需要她自己解決，即如何讓話題從自己的悲慘婚姻中走出來(lái)，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上升到更廣泛的社會(huì)觀察才能走得更遠(yuǎn)。她在節(jié)目中的講述雖然仍會(huì)讓人感動(dòng)，但從現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)和評(píng)分中也可以看出，房主任或許還需要完成一次質(zhì)變。

還有一些突出的新人，可能被迅速歸入某個(gè)門派，比如小四爺就被稱為“窮門”領(lǐng)袖，接替何廣智成為底層生活代表。脫口秀的門派，也迅速為人熟知，方法上分為表演型和文本型，內(nèi)容上有專注于底層自嘲、職場(chǎng)吐槽、女性話題等等。

這些現(xiàn)象不禁讓我想起閻鶴祥在節(jié)目中的一段話，“我老覺(jué)得，脫口秀將來(lái)也會(huì)出現(xiàn)師承、門派，包括制式的大褂的服裝。到那天，單口喜劇就完了?！?/p>

閻鶴祥將脫口秀稱為相聲的對(duì)跖點(diǎn)，如今看來(lái)，相聲的命運(yùn)似乎在脫口秀身上正在重復(fù)。雖然不是以大褂、師承這些顯性方式，但在內(nèi)容風(fēng)格上逐步形成所謂“門派”。雖然不時(shí)出現(xiàn)閃光的新人，但無(wú)論出于節(jié)目需求的人設(shè)打造，還是演員自主選擇，都很快被打上標(biāo)簽，有了某種特定的烙印。

這種制式正在悄然形成。風(fēng)格上的類型化，讓人想起相聲的“帥、賣、怪、壞”；知名的廠牌和小群體，悄然有了師承的樣子；出梗技術(shù)的制式化，也成為單口喜劇行業(yè)的“說(shuō)學(xué)逗唱”。

在我看來(lái)，最可悲的就是“內(nèi)部?！钡膹V泛使用和一再有效。

遙想相聲百花齊放的鼎盛時(shí)期，選題也非常開(kāi)放和廣泛，侯寶林的《改行》反諷了清末咸豐帝國(guó)喪期間禁止賣藝的荒誕，馬三立的《逗你玩》這類生活段子余味無(wú)窮，劉寶瑞《珍珠翡翠白玉湯》甚至解構(gòu)到朱元璋，馬志明的《大保鏢》把不學(xué)無(wú)術(shù)的混子表現(xiàn)得令人捧腹，馬季的《宇宙牌香煙》反映市場(chǎng)化初期的廣告亂象，馮鞏牛群的《小偷公司》對(duì)官僚主義辛辣的諷刺至今難忘。

經(jīng)典的喜劇作品不會(huì)用“內(nèi)部梗”制造門檻，無(wú)論相聲、小品還是單口喜劇，不外如是。郭德綱在創(chuàng)造力最旺盛的時(shí)期，除了復(fù)興經(jīng)典作品，還創(chuàng)作了大量基于自身經(jīng)歷和視角的作品，“你”字系列和“我”字系列都讓人眼前一亮，譬如《我要上春晚》的大膽與詼諧。但如今，每到現(xiàn)場(chǎng)表演，大家記憶深刻的都是于老師的“家庭成員”，以及于老師“抽煙、喝酒、燙頭”的三大愛(ài)好，“內(nèi)部?！钡氖褂每胺Q登峰造極。

也許是郭德綱的創(chuàng)作高峰已過(guò)，但相聲在創(chuàng)造力的衰退，恐怕不能責(zé)怪郭德綱，而是看還有多少發(fā)聲空間。諷刺類相聲在各大公共平臺(tái)上被噤聲，敏銳的郭德綱自然能捕捉到這個(gè)風(fēng)向。

這種風(fēng)潮也開(kāi)始影響到新興的脫口秀，一次次觸碰邊界，不知道哪些話會(huì)觸怒誰(shuí)。公共空間的議題窄化，讓新興的脫口秀行業(yè)正在體會(huì)跟相聲一樣的外部環(huán)境。綜藝的大干快上和不停催熟，也讓脫口秀行業(yè)面臨人才和創(chuàng)作的斷層。希望脫口秀能扛過(guò)去，不要走上相聲的命運(yùn)。