明日上映

?? 本文包括少量《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》劇透 ??

想想《魅影縫匠》：影片末尾的幾個場景，角色的情感經(jīng)歷了從“愛”到“恨”的極端異化，旋即又被拉至絕對的“愛”。 在這個情感辯證法的精湛演示中，我們不禁懷疑：什么是情感？無法穩(wěn)定的，在權(quán)力與依賴中不斷轉(zhuǎn)變、甚至自我否定的建構(gòu)？

《魅影縫匠》

對此，PTA（即導(dǎo)演保羅·托馬斯·安德森）從不故弄玄虛，他始終以電影的方法為之賦形。

一切始于羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的經(jīng)驗。PTA如何學(xué)習(xí)拍攝群像，呈現(xiàn)以時代為尺度的、空間的生態(tài)？——使用重疊對話（overlapping dialog）和復(fù)雜的調(diào)度，再給予臺詞與姿態(tài)以一定的戲劇性。這樣，即使在鏡頭中一閃而過的形象都能被果斷、快速地建立?！兑粦?zhàn)再戰(zhàn)》中的“叢林浦西”不正是如此？更別說Deandra、Mae West等其他更重要的角色。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

相較托馬斯·品欽的原著《葡萄園》，電影《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》中母親Perfidia Beverly Hills（對應(yīng)書中的Frenesi Gates）的角色以及女兒Willa（對應(yīng)書中的Prairie Wheeler）的情節(jié)減少了許多。而這不長的篇幅中，Steven J. Lockjaw上校和Perfidia產(chǎn)生關(guān)系的段落，包括前者對后者的復(fù)雜動機，還是被PTA以迷人的方式呈現(xiàn)。挾持時的挑釁，行動時的強暴以及酒店戲的欲望的爆發(fā)，這一切難道不都是《魅影縫匠》中Reynolds Woodcock和Alma關(guān)系的一次濃縮？同樣令人信服，卻發(fā)生得更快，更強勁。

Steven J. Lockjaw上校，由西恩·潘飾演

PTA好像很快就能實現(xiàn)，將角色的狀態(tài)塑造得具體甚至夸張，讓它們馬上到達最大的限度，然后成為類型語法中一個確定的實體。這也是羅伯特·奧特曼的經(jīng)驗。而PTA電影的魔力在于，緊隨其后的場景，他可以再次解構(gòu)這些刻板的“確定性”，通過光影和空間的調(diào)度，讓角色在上一個場景的清晰的狀態(tài)迅速消隱，重新變得模糊與不可知，然后重新建立。

那個被迫赴約的酒店，開始只是槍的特寫，Perfidia拿起槍，我們看到站立的Perfidia和坐在床上的Lockjaw上校。房間只有一小部分光亮，而Perfidia和Lockjaw上校只是兩個看不清楚的黑影，我們看不清二者的表情。她拿槍走向他，一段行走，留白的表演，我們很快否認、甚至忘記了上一個場景——執(zhí)行完任務(wù)時Perfidia的哭泣所含有的情緒，只是期待當(dāng)下這二人會發(fā)生什么。

相似的場景還有很多，始終呈現(xiàn)一種“確立”與“消解”的辯證節(jié)奏。這展現(xiàn)了PTA作為導(dǎo)演對文本的絕對掌控，更迫使我們直面了電影中情感的謎題。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

托馬斯·品欽的小說常常在每個章節(jié)打開、進入一個非線性的時空位置，契合PTA敘述群像的、支線交錯的方式。其實看完《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》最先想到的是《木蘭花》，其次才是Greenwood參與配樂的其他PTA電影。相似之處在于電影發(fā)生的源源不斷的動力，就像標(biāo)題“一戰(zhàn)再戰(zhàn)”所指示的那樣，戰(zhàn)斗，戰(zhàn)斗。

“1984年夏天的一個早晨，陽光透過倚墻伸入窗內(nèi)的無花果枝，灑在索伊德·威勒身上，一群藍松鴉在屋頂上頓足舞蹈，攪得索伊德從迷夢中悠悠醒來。時間已晚過平日了。”

品欽的開頭似乎是一個脆弱的寧靜，含有多種詩意的感官的調(diào)用。而萊昂納多·迪卡普里奧飾演的Bob剛出場就投入了戰(zhàn)斗。這也是PTA的魅力。開頭Perfidia在橋上行走，拍攝正面，我們看到Perfidia向下看的表情。拍攝背面，交代左側(cè)橋下聚集的一片人群。然后側(cè)面的遠景往下?lián)u，看到橋下即將發(fā)生戰(zhàn)斗的移民拘留場所，攝影機再搖回原處。Perfidia折返了這趟路程，我們知道這個地方即將發(fā)生什么，電影卻轉(zhuǎn)移了注意力。Bob奔跑集合，一些建立形象的對話，然后就到了夜晚，一場戰(zhàn)斗發(fā)生。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

當(dāng)然《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》沒有《葡萄園》那樣的時間節(jié)點的反復(fù)跳躍，而是有一個明確的方向。寫六十年代激進的左派革命，再寫二十一世紀的新法西斯主義暗潮。這是PTA第一部拍攝當(dāng)代的電影，但如何談?wù)撜尾皇荘TA關(guān)注的重心。他們只是成為了前后對應(yīng)的戲劇性要素。

Willa’s Guitar彈奏的聲音在確認懷胎時開始，到Bob與丈母娘（對應(yīng)小說的重要角色Sasha Gates）對話，再到生下Willa后Bob形象的一次轉(zhuǎn)變，Perfidia再次轉(zhuǎn)身投向革命，時間向前躍進，琴聲始終持續(xù)。這些聲音總會讓我們經(jīng)歷記憶回溯的時刻，就像品欽小說中幾乎察覺不到的時空的躍點。當(dāng)Willa終于被捕，Lockjaw上校將其劫至教堂的空間進行身份的確認之前，我們再一次聽到開篇Perfidia發(fā)動革命時的音樂主題——這次襲擊與被襲擊的雙方改變了位置。

在此PTA呈現(xiàn)了與奧特曼完全相反的美學(xué)路徑?！犊八_斯情仇》中像粘合劑一般的爵士樂將大蕭條時期離散在堪薩斯和愛荷華兩地的命運組成了一張緊密的敘事網(wǎng)絡(luò)。綁架案、政治博弈、賭場風(fēng)云，這些破碎的生存圖景都被爵士的即興旋律連成了時代的整體想象。這些爵士樂既在場景之內(nèi)也在場景之外，著名樂手的現(xiàn)場演出承擔(dān)了情節(jié)的過渡。而PTA則踐行了更為決絕的策略。配樂徹底被剝離出敘事空間，始終作為畫外元素存在。聲音常常不是故事世界的組成部分，而是純粹的、為電影技法服務(wù)的裝置。這個選擇暴露了PTA和他的老師的美學(xué)差異，他不愿在緊湊的故事的間隙插入表演性的段落以適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)節(jié)奏，而是選擇讓戰(zhàn)斗以近乎窒息的密度持續(xù)爆發(fā)。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

毫不妥協(xié)的強度。這恰恰是PTA的作者性——他讓電影成為電影，成為一場跌宕起伏的、永不休止的生存博弈。

就像跌宕起伏的山路：《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》最不復(fù)雜、最純粹的一場戲。前文的類型片戲碼已經(jīng)拍得足夠精彩，在這個“追車戲”語法已經(jīng)幾近枯竭、已經(jīng)拍得幾乎難以再令人眼前一亮的當(dāng)下，PTA勇敢地將這一段放在影片高潮的位置，再一次證明了Cinema的偉大。原始的視線——多么直接的感官刺激——被PTA以極限的速度玩弄。視線可以很快地從向上變成向下，有時候被前方的公路遮擋，有時候需要借助后視鏡，有時候視野又重新打開，我們幾乎眩暈。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

《木蘭花》在高潮段落堅持多線敘事的趣味仍在出現(xiàn)，并以更殘酷的“缺席”策略延續(xù)。迪卡普里奧飾演的Bob始終在遲到，我們期待一個英雄歸來的故事，重復(fù)一遍開頭的戰(zhàn)斗的故事，卻始終沒有發(fā)生。PTA設(shè)置了一個恰當(dāng)?shù)难渝春湾e位，通過剪輯把“正在進行”的追殺和“已經(jīng)完成”的上一個事件并置，強調(diào)時態(tài)的混合。于是承擔(dān)敘述的、快速的“追殺”，和承擔(dān)懸念的、慢速的“追蹤”被放在了一個同樣高的強度，緊張的沖突和宿命辯證。與其對應(yīng)的還有Greenwood創(chuàng)作的、隨之適當(dāng)變奏卻保持了緊張感的配樂，作為連續(xù)性的要素縫合了兩個時空。

電影的方法當(dāng)然是類型的。原作中荒唐的婚禮變?yōu)閷W(xué)生們的派對，含有東方思想又被資本化滲透了的“忍者姐妹之家”在影片中只是拮據(jù)的修道院。許多形象都被平面化了，甚至對政治的提及也是簡單的。確定的形象按照類型語法的既定軌道運作，恰好是這樣的寫法讓PTA打開了反類型的思路。

每次Bob的抵達都標(biāo)記了一個事件的結(jié)束，一個場景的句讀。于是我們再次想起《性本惡》——另一部PTA改編品欽小說的電影——華金·菲尼克斯飾演的Larry，同樣承擔(dān)著打破類型電影的常規(guī)期待的任務(wù)。他們在時間的迷宮尋找偶然、荒誕的命運，卻在最關(guān)鍵的時刻與真相擦肩而過。這也是PTA電影的永恒命題——在一個意義消散的世界里，所有的追尋都注定是一場與真相和解脫的錯位，而電影發(fā)生的時間，成為了測量這種距離的、最精確的尺度。

/TheEnd/