究竟是守成還是變革？20世紀(jì)20年代，以“二高一陳”（高劍父、高奇峰兄弟及陳樹人）為代表、主張“折衷中西、融匯古今”的嶺南畫派與以潘致中、黃般若為代表、堅(jiān)守“研究國畫，振興美術(shù)”的國畫研究會(huì)展開了一場關(guān)于“新”與“舊”的思想交鋒。

如果要深入了解廣東百年美術(shù)史，正在上海舉行的“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”絕對值得一看。這一展覽系統(tǒng)梳理了廣東美術(shù)從近現(xiàn)代到當(dāng)?shù)赖陌倌臧l(fā)展脈絡(luò)，其主題“其命惟新”來自《詩經(jīng)·大雅·文王》中的“周雖舊邦，其命維新”，揭示了廣東美術(shù)“守正而出新”的文化基因。

中國近現(xiàn)代美術(shù)的開篇，正是從廣東寫起——事實(shí)上，不僅是美術(shù)，整個(gè)中國近現(xiàn)代社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型都與廣東息息相關(guān)。

1904年，逃亡國外的康有為在參觀了歐洲一些著名博物館的藏品后表示：“吾國畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法。”他主張“取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國之短”，走中西結(jié)合之路。梁江稱，在今日看來，康有為的看法不無偏激，“但在清末民初沉悶已久的中國畫壇上，這變革吶喊是一塊擲入死水的石頭”。

究竟是守成還是變革？20世紀(jì)20年代，以“二高一陳”（高劍父、高奇峰兄弟及陳樹人）為代表、主張“折衷中西、融匯古今”的嶺南畫派與以潘致中、黃般若為代表、堅(jiān)守“研究國畫，振興美術(shù)”的國畫研究會(huì)展開了一場關(guān)于“新”與“舊”的思想交鋒。

嶺南畫派的“二高一陳”。（圖/嶺南文化藝術(shù)館）

二者通常被稱為“傳統(tǒng)派”和“折衷派”。借用生物學(xué)的概念，文化學(xué)者羅韜先生將之稱為“提純派”和“雜交派”。在生物學(xué)上，為防止物種退化，有兩種方法：一是“提純復(fù)壯”，即把物種原有的優(yōu)秀基因提純、壯大；二是“遠(yuǎn)緣雜交”，通過雜交優(yōu)勢對原有基因進(jìn)行改良。在中國美術(shù)百年史上，既有“提純復(fù)壯”的思想主張，也有“遠(yuǎn)緣雜交”的實(shí)踐。二者各有道理，而在實(shí)踐中，就會(huì)各有偏至，又各有貢獻(xiàn)。

這場思想交鋒的核心，是中國美術(shù)面對現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的深層探索。一個(gè)世紀(jì)之后，它所關(guān)注的議題，仍然具有參考意義。日前，在楠楓書院舉辦的嶺南文化新講第三十三講《中國畫學(xué)的中西碰撞——二十年代廣東畫壇的“方黃爭論”》，就聚焦于此。本次講座特邀黃般若之子、美術(shù)史學(xué)者黃大德先生主講，羅韜先生擔(dān)任對談嘉賓。

主講嘉賓黃大德先生（右）和對談嘉賓羅韜先生。

一次極具代表性的思想碰撞

1921年12月，“廣東省第一回美術(shù)展覽會(huì)”在廣州舉行。根據(jù)赤社美術(shù)會(huì)（廣州第一個(gè)西洋畫研究、創(chuàng)作團(tuán)體）發(fā)起人之一胡根天在20世紀(jì)80年代的回憶，在此次美展籌辦階段，折衷派和傳統(tǒng)派互不相讓，出現(xiàn)了爭論。爭論的結(jié)果，就是參展國畫不得不分成兩部分，兩派評委各自推選本派別的作品。

“以后十多年間，雙方壁壘就筑得更厚，對立也更大，一直持續(xù)到對日抗戰(zhàn)時(shí)期及其以后才各有新的體會(huì)、新的諒解和新的動(dòng)向?！焙煺f。

1926年，黃般若在其主編的《國畫研究會(huì)特刊》上集中刊發(fā)潘致中、李鳳公、張谷雛、黃賓虹等人的文章，系統(tǒng)地闡發(fā)堅(jiān)持傳統(tǒng)立場以發(fā)展中國畫的觀點(diǎn)。隨后，高劍父的學(xué)生方人定在高劍父的授意下寫了一篇《新國畫與舊國畫》，講述國畫應(yīng)如何改革，并稱傳統(tǒng)派“保守”“守舊”。隨即，雙方展開了隔空擂臺(tái)戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)代表傳統(tǒng)派出戰(zhàn)的主將是黃般若，代表折衷派的則是方人定，所以史稱“方黃爭論”。

黃大德認(rèn)為，“這場論爭其實(shí)并非方黃在爭，只不過論爭以方、黃二人開始，最后又以他們二人的文章結(jié)束，所以以兩人的姓氏而名之。今天重新審視，其本質(zhì)就是捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化，是對中國文化主體性與現(xiàn)代性出路的深刻思辨。它推動(dòng)了藝術(shù)理論的自覺與建構(gòu)，其影響甚至輻射至全國，成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上一次極具代表性的思想碰撞。”

黃大德先生。

“方黃爭論”歷時(shí)半年。有論者指出，其主要觀點(diǎn)分歧包括中國畫近世萎靡不振之原因、傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值判斷、傳統(tǒng)寫生之有無、抄襲與創(chuàng)作、傳統(tǒng)文化的繼承與革新、東西方繪畫的融會(huì)與借鑒等。

比如，關(guān)于折衷派的抄襲問題，黃般若寫道：“嶺南三大家的藝術(shù)，純粹是日本得來，不單獨(dú)受日本畫影響，連畫稿多數(shù)抄日本畫稿?！背嗌绯蓡T任真漢說，黃般若搜羅了一些日本畫家作品的圖片，與折衷派所詡為創(chuàng)作的作品的圖片在報(bào)上并列刊出，“簡直使折衷派沒有反擊余地”。

黃大德還指出，胡根天稱兩派在抗戰(zhàn)后有“新的諒解”，其實(shí)不然。1948年出現(xiàn)的新一輪論爭中，胡根天發(fā)表了《新國畫與折衷》《新國畫的建立問題》《民族藝術(shù)的建立》三篇文章，言辭也更激烈：“‘新派’‘創(chuàng)作’‘新國畫’‘新興藝術(shù)’‘嶺南派’‘新文人畫’‘新宋元畫’，這好幾個(gè)名詞又喊得令人聽了為之茫然。這已經(jīng)是表明新國畫運(yùn)動(dòng)完全陷于一種浮動(dòng)狀態(tài)。四十年來始終還彷徨于歧路?！?/p>

2015年，廣東美術(shù)館舉辦“世紀(jì)對話——嶺南畫派與廣東國畫研究會(huì)的學(xué)術(shù)論爭”館藏作品展。時(shí)任廣東美術(shù)館副館長江郁之表示，當(dāng)我們回望這場論爭時(shí)，可以看到，雙方其實(shí)有著共同的愿望，就是為中國畫在當(dāng)代語境下尋找出路?！罢搼?zhàn)的雙方為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型展示了‘在傳統(tǒng)自身基礎(chǔ)上變革’和‘融合中西以改革’兩條思路，這兩條本應(yīng)該并行不悖的思路在當(dāng)時(shí)卻大有短兵相接、互不相讓、非此即彼之態(tài)勢?！?/p>

“世紀(jì)對話——嶺南畫派與廣東國畫研究會(huì)的學(xué)術(shù)論爭”現(xiàn)場。（圖/廣東美術(shù)館）

政治的革命、文化的革命、繪畫的革命

羅韜認(rèn)為，這場論爭的核心包含兩個(gè)方面：其一，初期的折衷派有抄襲現(xiàn)象；其二，我們中國畫的出路，是不是唯有寫實(shí)主義？

20世紀(jì)初，寫實(shí)主義在全世界仍然占據(jù)主流。電影《泰坦尼克號(hào)》中有一個(gè)情節(jié)：女主角露絲拿出畢加索的一幅畫，她的未婚夫卡爾——一個(gè)附庸風(fēng)雅的上等人，對之嗤之以鼻。也就是說，至少在泰坦尼克號(hào)沉船事件發(fā)生的1912年，主流大眾對立體主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代風(fēng)格的態(tài)度是不屑的。而在東方，包括康有為、正岡子規(guī)等人，都覺得必須向西方學(xué)習(xí)，走寫實(shí)主義的路線。

（圖/《泰坦尼克號(hào)》）

但幾年后，風(fēng)氣為之一變。表現(xiàn)主義在西方成為潮流，也影響了東方。日本人開始反觀東方藝術(shù)里所包含的表現(xiàn)主義或者被稱為“大寫意”的藝術(shù)風(fēng)格的價(jià)值。也就是說，因?yàn)槲鞣奖憩F(xiàn)主義的興起，使東方人在繪畫上的文化自信有所恢復(fù)。

黃般若其實(shí)是有國際眼光的，他發(fā)現(xiàn)世界的風(fēng)氣變了，于是重新反思中國自身的藝術(shù)特色。國畫研究會(huì)的人員構(gòu)成，包括國粹派的骨干（如黃賓虹）、南社的骨干 (如潘達(dá)微、潘和、鄧爾雅等） ——南社本身就是國粹派在詩詞領(lǐng)域一個(gè)重要的社團(tuán)。而國粹派的宗旨就是中華文化必須保留，他們對于中國文化、中國藝術(shù)有著強(qiáng)烈的自信心。

有清一代，“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚）的畫風(fēng)占據(jù)統(tǒng)治地位。到了晚清，為什么會(huì)有人提出藝術(shù)革命、向西方學(xué)習(xí)，確實(shí)跟“四王”的沒落有一定關(guān)系，也跟滿清政權(quán)的沒落同步發(fā)生。政治的革命、文化的革命、繪畫的革命，這三者糾結(jié)在一起，變成同一個(gè)問題。

在羅韜看來，高劍父能取得那么高的聲望，就在于他剛好抓住了這三者，所以他掌握了高度的話語權(quán)。反之，國畫研究會(huì)就達(dá)不到，因此，它的話語權(quán)就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如折衷派。

高劍父《東戰(zhàn)場的烈焰》（1932）。（圖/廣東美術(shù)館）

100多年后的今天，我們回過頭來看，就看到了以寫實(shí)主義來改造中國畫的缺陷。羅韜指出，最近原中央美術(shù)學(xué)院院長、著名油畫家靳尚誼提出“靳尚誼之問”：大寫意去哪兒了？

“四王”的沒落引起了繪畫的革命，以寫實(shí)的、西方的素描作為繪畫的基礎(chǔ)，起初有一定的革命性、合理性，也取得了成就。黃般若籌辦“中國近代五大家畫展”，除了任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹，徐悲鴻也入選了。黃般若本人的創(chuàng)作觀念，后來也有所變化，即吸收了西方的因素，但底子是傳統(tǒng)的。他并沒有排斥寫實(shí)主義。

“過分強(qiáng)調(diào)以西方素描的基礎(chǔ)作為全部美術(shù)教育的基礎(chǔ)，經(jīng)過100年，它的副作用也出現(xiàn)了，所以才有了‘靳尚誼之問’。這也是我們回望100年前的方黃爭論，重新認(rèn)識(shí)國畫研究會(huì)的貢獻(xiàn)及其堅(jiān)守的價(jià)值，也就是今天談?wù)撨@個(gè)話題的意義所在?！绷_韜說。

講座現(xiàn)場。

真正的藝術(shù)批評不應(yīng)缺席

藝術(shù)沒有高下，沒有是非，沒有絕對正確。孰真孰假是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的，而該寫實(shí)還是寫意，是沒有是非的。羅韜認(rèn)為，總的來說，百年前這場爭論，對于雙方都有促進(jìn)作用，各自都有一定的反省。

從作品的呈現(xiàn)來看，嶺南畫派經(jīng)過一定的淬煉，初期幼稚的表現(xiàn)有所改進(jìn)、進(jìn)步，漸趨成熟，在傳統(tǒng)的筆墨上下功夫，去掉了日本氣，形成了自己的面目。國畫研究會(huì)代表人物黃般若走的則是一條更艱難的路——因?yàn)閭鹘y(tǒng)的包袱太重了。這條路，1000多年來被前人不斷地探索，都走遍了。黃般若希望在中國的傳統(tǒng)筆墨上再進(jìn)一步，羅韜猜想，他應(yīng)該是很痛苦的。

當(dāng)年參加論爭時(shí)，黃般若認(rèn)為中國的傳統(tǒng)應(yīng)該有所繼承和發(fā)揚(yáng)，但具體應(yīng)該怎么做，他實(shí)際上也是觀念先行。要等到二三十年之后，也就是50年代，他才真正找到了自己的筆墨語言。比如他的《木屋之火》，描繪的是港府放火燒木屋把窮人趕走這一新聞事件，十分寫實(shí)。他用散鋒筆法去畫濃煙和火焰，細(xì)處可以看到窮人逃難的情景，充滿悲憫之情。這才是黃般若創(chuàng)作上的大成之時(shí)。堅(jiān)持中國的傳統(tǒng)，堅(jiān)持中國的筆墨語言，這確實(shí)是一條光明之道，但也是一條曲折之道。

黃般若《木屋之火》。

羅韜將這一場論爭總結(jié)為“不可和之異同，也是不可缺之異同”。其一，雙方的矛盾是不可調(diào)和的，彼此不可能互相學(xué)習(xí)；其二，我們的美術(shù)史不能沒有這樣的論爭，因?yàn)樗鼤?huì)促成畫家的反思，并隨之進(jìn)行調(diào)整。

真正的藝術(shù)批評不應(yīng)該缺席。它的缺席，對于整個(gè)藝術(shù)市場以及大眾審美的提高都是無益的?！皼]有真正的批評，要么是私下的詆毀，要么是庸俗的吹捧。這樣的兩極狀態(tài)，使我們的畫壇處于一種庸俗的狀態(tài)、沒有高下之分的狀態(tài)。”所以，我們會(huì)懷念這場真正的論爭。

嶺南文化新講第三十三講

中國畫學(xué)的中西碰撞——二十年代廣東畫壇的“方黃論爭”

南方傳媒

楠楓書院、刀鋒時(shí)間

主講嘉賓

黃大德，美術(shù)史學(xué)者，長期致力于廣東美術(shù)史研究，父親是著名畫家黃般若。

對談嘉賓

羅韜，資深媒體人、文史學(xué)者。

-End-

作者｜桃子醬

攝影｜劉永光

編輯丨譚鑫

審核丨馬斯甜