2025年11月1日，鍛造山水——桂華冰水墨藝術(shù)展在北京798林大藝術(shù)中心開幕。此次展覽展出了藝術(shù)家桂華冰的精品力作，給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)關(guān)于山水和水墨的視覺盛宴。

鍛造山水——桂華冰水墨藝術(shù)

主辦單位：首都師范大學(xué)現(xiàn)代水墨研究所

主辦單位：北京問(wèn)古齋

承辦單位：北京798林大藝術(shù)中心

主辦單位：山東大地華歌現(xiàn)代智慧農(nóng)業(yè)有限公司

主辦單位：北京中大農(nóng)興農(nóng)業(yè)科技有限公司

主辦單位：南京嘉碩農(nóng)業(yè)科技發(fā)展有限公司

學(xué)術(shù)主持：劉進(jìn)安

策展人：劉芳

出品人：田進(jìn)剛

展覽時(shí)間：2025.11.01–11.07

展覽地點(diǎn)：北京798林大藝術(shù)中心

展覽現(xiàn)場(chǎng)

學(xué)術(shù)主持劉進(jìn)安接受媒體采訪

策展人劉芳接受媒體采訪

藝術(shù)家桂華冰接受媒體采訪

展覽現(xiàn)場(chǎng)

現(xiàn)場(chǎng)作品

◆桂華冰的水墨藝術(shù)

文｜劉進(jìn)安

DeepSeek說(shuō)：桂華冰的藝術(shù)不滿足于描摹形色，而是要在筆墨里找到一種骨力，一種屬于男人的擔(dān)當(dāng)與厚度。他不急不躁，不慌不亂。他把畫畫當(dāng)作修行，把日常當(dāng)作學(xué)問(wèn)，在自然之間尋找屬于自己的秩序與表達(dá)……海風(fēng)、果香、草木的氣息，都成為他作品里的暗線。

常言道，“人狠話不多”，華冰也有點(diǎn)像這樣的人物，但熟悉他的人都知道華冰既不狠話也不多，相反，他的性格重的象一座靠山，讓人覺得踏實(shí)可靠。也如DeepSeek的話，在筆墨中尋求骨力的男人，既是海風(fēng)、果香、草木都能成為他作品里的暗線，這或許就是華冰骨子里的硬度，既是一句吳依軟語(yǔ)也能襯托出強(qiáng)大的生命力。所以，海風(fēng)、果香、草木出現(xiàn)在這里也就正常了。

從他的水墨格局來(lái)看，華冰也是一位水墨藝術(shù)里的孤勇者和探索者，他以獨(dú)立的價(jià)值和個(gè)性實(shí)現(xiàn)著自己的理想，以人格魅力和精神品質(zhì)詮釋著關(guān)于藝術(shù)的意義……僅憑這一點(diǎn)，在當(dāng)下泛濫的筆墨和“筆墨人”們就無(wú)法企及。

2025.10.10

◆鍛造山水

——桂華冰的水墨秩序與意志

文｜劉芳

桂華冰的水墨山水以一種不容置疑的“分量感”劈面而來(lái)。他的畫作，初看之下，是對(duì)傳統(tǒng)山水范式的偏離，甚至“冒犯”。山石、樹木、道路、房屋不再是文人雅士可游可居的幽靜之所，而被處理成一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、樸厚硬氣的整體，氣勢(shì)恢宏如“銅墻鐵壁”。然而，深入其筆墨肌理與創(chuàng)作邏輯的內(nèi)核，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這并非簡(jiǎn)單的背離，而是一位在現(xiàn)代社會(huì)中具有雙重身份的藝術(shù)家，尤其是作為一名現(xiàn)代化科技“農(nóng)耕者”將其全部生命體驗(yàn)淬煉、鍛造后，所形成的獨(dú)屬于自身的，充滿“工業(yè)質(zhì)感”的藝術(shù)語(yǔ)言。他的藝術(shù)實(shí)踐充分反映了現(xiàn)實(shí)生活中人的“生存”與“表達(dá)”之間的內(nèi)在聯(lián)系。

陜北深秋

228cm×260cm ║ 紙本設(shè)色║ 2020年

此次展覽的新作，首先在視覺形式上完成了一次從自然景觀到筆墨架構(gòu)的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)山水畫追求“氣韻生動(dòng)”的流動(dòng)性與虛靜空靈，而桂華冰的山水則強(qiáng)調(diào)筆墨的混沌與畫面的結(jié)構(gòu)秩序。這種結(jié)構(gòu)并非理性主義的幾何透視，而更像是一種基于個(gè)人感受與畫面內(nèi)在張力的“力學(xué)構(gòu)建”。畫面中的物象被高度整合，遠(yuǎn)山近水、樹木房屋失去了它們作為獨(dú)立對(duì)象的邊界，共同鑲嵌、咬合在一個(gè)巨大的，具有壓迫感的整體結(jié)構(gòu)中。這使得整幅畫作不再是通向無(wú)限深遠(yuǎn)的空間想象，而是一堵向我們逼近的，充滿物質(zhì)感的“墻”。這種“鋼架結(jié)構(gòu)”的質(zhì)感，源于他對(duì)筆墨語(yǔ)言極具個(gè)人化的處理。那些密密匝匝的筆觸又有具體深入的指向，干筆皴擦似是在山墻上的抓痕，濕墨積染又如泥濘蜿蜒的車轍，這些帶有情緒的筆墨不再是輕逸的書寫，而是沉重的、帶有體量感的塑造，既走向視覺的抽象又給人以具象的聯(lián)想。例如其中一幅畫面中的遠(yuǎn)山竟有橡皮擦拭出體塊形象的錯(cuò)覺，不走近看的話，倒有一種炭筆素描的質(zhì)感。通過(guò)畫面質(zhì)感的媒介“錯(cuò)覺”將水墨“塑造化”處理，使水墨畫面脫離了傳統(tǒng)水墨山水的“煙云縹緲”，獲得了如重工業(yè)構(gòu)件般的未加修飾的“粗糲感”。

厚土

185cm×246cm ║ 紙本水墨║ 2018年

桂華冰的水墨藝術(shù)不僅僅是畫面形式上的探索，更在于這種形式背后的主體性和個(gè)人意志的顯現(xiàn)。桂華冰的山水創(chuàng)作大多來(lái)自于陜北米脂和太行山一代的寫生，但表現(xiàn)方式?jīng)Q然不同于傳統(tǒng)山水中人與自然的和諧共處，而是近乎暴力地對(duì)自然景物加以主觀改變，植入個(gè)人想象。新作雖較以往作品更加單純明確，但畫面中仍殘留著一些神秘的細(xì)節(jié)，例如在幾張大幅山水中隱藏著似是而非的人體形象，這些人體既像被欲望俘獲的皮囊，又像被理想擊落的靈魂，無(wú)處遁形。畫面中為何有此形象具體緣由不得而知，對(duì)于像桂華冰這樣納言敏行的畫家我們只能通過(guò)對(duì)照他以往的畫作去體會(huì)了。這讓人聯(lián)想到他早期的一些山水創(chuàng)作，畫幅依然很大，濃郁濕重的墨色很少見筆，還未顯現(xiàn)今日筆墨結(jié)構(gòu)的主動(dòng)性，山林之中佛像、佛塔若隱若現(xiàn)，既像是建于自然之中又像是超于自然之外。對(duì)比今日畫面中換成了若隱若現(xiàn)的人形，也許是作者心歷上的一種改觀。人的精神在無(wú)處安放時(shí)自然會(huì)去尋求它物寄托，而個(gè)人意志強(qiáng)大時(shí)便可以直目殘酷與蒼涼。作者的心歷我們無(wú)從知曉，但新作中的畫面更加疏朗，筆觸結(jié)構(gòu)也更明晰，遠(yuǎn)山近水處的筆墨放松了許多，角落里的幾棵樹遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像是燦燦地開了花，也得見了幾筆難有的活潑性情。

山里邊

221cm×254cm ║ 紙本水墨║ 2019年

而在最近的幾幅《石塘村寫生》中更是增添了顏色，桂華冰嘗試水墨與水性油畫棒同時(shí)作畫，軟性材料的氤氳滲透與硬筆痕跡的交錯(cuò)使畫面表現(xiàn)更加豐富自由，直觀感受中的色彩也使畫面主觀性得到了提升，一種野性與狂放的色彩語(yǔ)言在畫面中肆意生長(zhǎng)，成為水墨黑白的補(bǔ)充，并轉(zhuǎn)用到之后的水墨創(chuàng)作中去。在另外一幅名為《山上種菜忙》的大幅水墨作品中直接描繪了現(xiàn)代智慧化農(nóng)業(yè)設(shè)施改變自然造物的場(chǎng)景，整座山體被智能溫室覆蓋，無(wú)半點(diǎn)山石裸露，只有山形和結(jié)構(gòu)。遠(yuǎn)山布滿發(fā)電風(fēng)車，近景中的農(nóng)業(yè)工人與機(jī)器人共同勞作，所有農(nóng)作物又被規(guī)劃進(jìn)工業(yè)化大棚之內(nèi)。畫面最上部色彩奇異瑰麗，更像是電子之色侵入天空。

圪凹店村前

227cm×260cm ║ 紙本水墨║ 2019年

最近這些新作的中的變化大概要源于2019年秋季以來(lái)的太行山寫生，從幾幅寫生可以看出正在脫離原有概念化山水和外在地域形貌的過(guò)程。尤其有一幅寫生，遠(yuǎn)山形象奇譎詭異，畫面細(xì)節(jié)豐富耐看，這說(shuō)明作者已經(jīng)開始拋棄固有山水的概念，細(xì)致客觀地去觀察和尊重自我直覺感知，從而形成獨(dú)特面貌。這時(shí)把一切既往經(jīng)驗(yàn)和筆墨規(guī)訓(xùn)拋諸腦后，任何概念符號(hào)的束縛都土崩瓦解，自我獲得新生，成為畫面的主宰。在這種過(guò)程中畫面顯露的“生拙”最是可貴，猶如蟬蛻，但你又不得不佩服他動(dòng)作之迅猛，只要捕捉到了，其勢(shì)不可擋，直接延續(xù)到幾張大幅創(chuàng)作，直到把這種直覺、手感、體驗(yàn)鎖定才肯罷手。我想這種行動(dòng)上的迅捷一定是他在日常凡俗事務(wù)中習(xí)得，如果僅僅是沉溺自居于藝術(shù)之中未見得有如此身手，可見他的藝術(shù)方式是超越紙面之外的。所以在他的新作中總能體驗(yàn)到一種藝術(shù)行動(dòng)，這“紙上的行為”即是在濃得化不開的一團(tuán)“糟筆爛墨”中撥云見日，把一張偌大空曠的白紙耕犁的開合錯(cuò)落，恢宏有秩。因?yàn)楣P墨和著性情再加上對(duì)事物細(xì)膩深沉地理解，才有了新作這般既氣勢(shì)逼人，又豐富耐讀的氣象。

米脂秋意

200cm×240cm ║ 紙本設(shè)色║ 2020年

客觀來(lái)講這是一個(gè)表達(dá)方式的問(wèn)題，也是桂華冰特有的藝術(shù)認(rèn)識(shí)上的的轉(zhuǎn)折過(guò)程，樸拙可貴。只是這現(xiàn)有的山水可能還不足以道盡作者的心思，有話要說(shuō)，又礙于畫面，只得欲言又止，要畫面還是重表達(dá)？這依然是一個(gè)問(wèn)題，視覺藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代這個(gè)問(wèn)題從根本上就存在。然而既已走入，又有了一些畫面氣局的把控，不如再多些勇氣，進(jìn)行更大膽的嘗試。雖然桂華冰平時(shí)并不多言，且總是謙遜地說(shuō)畫畫只是自己的愛好。在我看來(lái)，畫畫于他并非如此簡(jiǎn)單，他的山水自有他的脈絡(luò)，可能他的作品數(shù)量并不算多，創(chuàng)作時(shí)間也是斷斷續(xù)續(xù)，這全然由于他還做著其它的營(yíng)生，但藝術(shù)不單是技術(shù)，其高下從不以時(shí)間和數(shù)量定義。這山這水或許正是他常年奔波在路途上的體驗(yàn)和閱歷，也或許是短暫休憩的桃源。

200cm×245cm ║ 紙本水墨║ 2021年

桂華冰的水墨山水呈現(xiàn)“工業(yè)質(zhì)感”的深層根源，還在于他獨(dú)特的雙重身份：一個(gè)在土地上耕耘的“現(xiàn)代科技菜農(nóng)”與一個(gè)在紙墨間求索的藝術(shù)家。這兩者并非割裂的生活與愛好，而是一個(gè)人整體生命經(jīng)驗(yàn)中相互滋養(yǎng)、彼此轉(zhuǎn)化的兩個(gè)面向?！安宿r(nóng)”的身份給予他一種勞動(dòng)者的實(shí)踐智慧?！案鳌币髣趧?dòng)者深刻理解土壤、水分、種子等材料的特性，并通過(guò)持續(xù)、專注的行動(dòng)來(lái)引導(dǎo)生命、塑造環(huán)境。今天的農(nóng)業(yè)，早已不是古典田園，它離不開數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、智能、機(jī)械、化學(xué)、水利、物流等現(xiàn)代工業(yè)要素。這些充滿“工業(yè)感”的視覺與觸覺經(jīng)驗(yàn)，無(wú)形中塑造了他對(duì)世界的感知方式。這種從生存實(shí)踐中直接汲取養(yǎng)分的創(chuàng)作方式，使得他的藝術(shù)超越紙面之外。他的手感不僅來(lái)自于對(duì)筆墨的長(zhǎng)期訓(xùn)練，更源于真實(shí)勞作和凡俗事務(wù)之中的果斷與力量，藝術(shù)于他，不是一項(xiàng)需要完成的生產(chǎn)任務(wù)，而是個(gè)體在日常的擠壓與磨礪中，自然生發(fā)出來(lái)的內(nèi)在需求，是一種“不得不”的表達(dá)。

水墨山水·1

198cm×239cm ║ 紙本水墨║ 2020年

正如海德格爾所言，人的存在是一種“在世存在”。桂華冰的藝術(shù)，正是其“在世”方式的直接體現(xiàn)。常年的奔波體驗(yàn)和生活閱歷，構(gòu)成了他最本真的藝術(shù)世界。他的水墨是在這個(gè)“世界”中沖撞、躲閃和認(rèn)知自己后留下的痕跡，他的山水成為自我生命的拓片。我們不知道他將在哪座山上繼續(xù)漫游，但他的生活與藝術(shù)的方式提供了一種可能性：在當(dāng)代，一個(gè)藝術(shù)家無(wú)需與生活絕緣，最深刻、最有力的藝術(shù)問(wèn)題，恰恰誕生于最真切、最樸素的生存實(shí)踐之中。桂華冰將一個(gè)“現(xiàn)代化菜農(nóng)”的實(shí)踐哲學(xué)，與一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)工業(yè)文明的復(fù)雜感知，鍛造成了具有工業(yè)質(zhì)感的當(dāng)代山水。

常二娃村

247m×124cm ║ 紙本水墨║ 2025年

山上種菜忙

201m×241cm ║ 紙本設(shè)色║ 2021年

山溝里

227m×260cm ║ 紙本水墨║ 2023年

石塘村寫生·1

50cm×40cm ║ 紙本設(shè)色║ 2023年

石塘村寫生·2

50cm×40cm ║ 紙本設(shè)色║ 2023年