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象山發(fā)光事件

ILLUMINANT OBJECT

作者：Kiwi Gao

什么都看，什么都吃，電影和飲食一樣，雜食但不將就。比起強(qiáng)烈風(fēng)格的視聽呈現(xiàn)，更關(guān)注那些隱藏在美學(xué)形式中的烏托邦設(shè)想，看它們?nèi)绾斡痴宅F(xiàn)實(shí)，又如何與日常悄然關(guān)聯(lián)。

《象山發(fā)光事件》電影海報(bào)

當(dāng)西南的喀斯特地貌與塵封的核工業(yè)遺址相遇，當(dāng)民俗地戲的祈福儀式碰撞克蘇魯的未知恐懼。《象山發(fā)光事件》搭建起極具潛力的宏觀框架：費(fèi)城磁場實(shí)驗(yàn)、發(fā)光巨型物體、意識傳送等設(shè)定，自帶上世紀(jì)冷戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)挖地幔般的神秘質(zhì)感，而重慶涪陵城區(qū)中存有的更早年代的建筑更讓這份神秘有了扎根的土壤。

遺憾的是，這份雄心最終沒有在微觀層面轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的敘事實(shí)效。影片像一張尚未完成的拼圖：碎片各自精彩，卻難以扣合成一幅有力量的圖景。

影片的故事主線其實(shí)并不復(fù)雜：節(jié)目組為收視逐利去找“象山發(fā)光事件”的幸存者張鵬（小沈陽飾），探尋當(dāng)年的意外；身患絕癥的張鵬則試圖繼續(xù)“換殼”續(xù)命。逐利與續(xù)命這兩股貪婪相互利用，把敘事一路推到“意識侵占”的真相。其中揭露實(shí)情的時(shí)候，張鵬把“為妻子而活”當(dāng)作道德遮羞，但妻子小產(chǎn)后的抑郁與墜樓，昭示他并未承擔(dān)。最終，暴露真相的那只手表，也成了貪欲鏈條上的物證。于是，因果閉環(huán)清晰，人物倫理與敘事后果對齊。

《象山發(fā)光事件》電影劇照

影片在類型上試圖跳脫傳統(tǒng)“鬼/怪物”的恐怖框架，轉(zhuǎn)而確立“人之渺小、未知即恐懼”的核心邏輯。

導(dǎo)演大量使用配樂營造陰森氛圍，雖被指“濫用”，但對一部既無“jump scare”、也無鬼臉的偽紀(jì)錄片而言，不調(diào)動(dòng)“聽覺”只會拍成略顯寡淡的《走近科學(xué)》。弦樂有效制造緊張與不安，象山的“嗡嗡”聲設(shè)計(jì)也促使觀眾本能地豎起耳朵細(xì)辨。至于“如何過審”的疑問，并非影片讓超自然直接通過審核，而是將附身/奪舍置于量子、磁場等半科學(xué)闡釋中：既規(guī)避審查風(fēng)險(xiǎn)，又保留“未知背后究竟是神學(xué)、玄學(xué)，還是一場大夢”的哲學(xué)余味。

在這一取向下，成片的觀感更接近懸疑而非傳統(tǒng)驚悚。

結(jié)尾中，“上車的導(dǎo)演是否被張鵬附身”沒有定論；隨后出現(xiàn)的張鵬是誰、車?yán)锏呐臄z組導(dǎo)演又是誰，同樣懸而未決。高明的謊言真中有假、假里見真，紀(jì)錄片也常以真假交織來增強(qiáng)可信度與張力，這正是導(dǎo)演留給觀眾的思考空間。由此可見，影片的恐懼感更多來自“真假互置”與謎底推進(jìn)，而非驚嚇與異象，后續(xù)的敘事與議題分析也宜圍繞這種懸疑質(zhì)感展開。

《象山發(fā)光事件》電影劇照

然而，影片的潛力終究未能完全釋放。

癥結(jié)在于宏觀立意與微觀表達(dá)的脫節(jié)，以及“形式優(yōu)先”的創(chuàng)作傾向。西南群山疊嶂、峽谷縱橫；在上世紀(jì)六十年代國際局勢緊張（中蘇關(guān)系破裂、中美對峙加?。┑那闆r下，國家啟動(dòng) “三線建設(shè)”，決定在西南地區(qū)修建核工業(yè)基地。經(jīng)多番論證，816工程落于重慶涪陵白濤鎮(zhèn)，自此以“國營建新化工機(jī)械廠”為名對外隱身，白濤從地圖上被抹去，直至2002年解密、2010年局部開放。

正是這種“從地表與地圖雙重消失”的歷史，使該區(qū)域天然帶有一種洛夫克拉夫特式（Lovecraftian）氣息：巨山包裹的空洞、長年嗡鳴的回聲、嚴(yán)苛保密塑造的知識盲區(qū)——人類在龐然工程與未知機(jī)制面前渺小無力。影片若以此為敘事軸核，便能把“克蘇魯式的不可知”與這段地理歷史有效融合。

《象山發(fā)光事件》電影劇照

與此同時(shí)，也許正因西南地區(qū)的地貌與“禁地”歷史，導(dǎo)演在看見地戲（貴州省安順市地方傳統(tǒng)戲?。r(shí)，便自然將其與戰(zhàn)爭、防空洞與大山相連。鏡頭中的地戲確為影片添了一抹民俗色彩，但當(dāng)我們回到戲種譜系就會發(fā)現(xiàn)：它與816工程的機(jī)密歷史、以及影片所強(qiáng)調(diào)的克蘇魯式“未知與渺小”，并未建立起有效呼應(yīng)。原因在于地戲與儺戲雖同源，卻在儀式屬性與核心題材上分流。

儺戲以祭神驅(qū)邪為宗旨，保留完整的宗教儀式性，故有“鬼戲”之稱；片中可見的掌壇師繞壇凈場、焚香以通神，正是其神圣程序。而地戲雖仍保留“開箱”等祭祀環(huán)節(jié)，由“神頭”或主帥演員于面具木箱前焚香化紙、祈求納吉，但其功能更多是營造儀式氛圍與凈場效果。

焚香畫面容易使人聯(lián)想到歐洲天主教的熏香傳統(tǒng)（象征祈禱升向天國并凈化空間），然而就當(dāng)下形態(tài)而言，地戲已逐漸去宗教化，題材以歷史戰(zhàn)爭故事為主，風(fēng)格偏向武戲。換言之，地戲與“驅(qū)邪—神圣—不可知”的宗教核心漸行漸遠(yuǎn)。

《象山發(fā)光事件》電影劇照

在此背景下，把地戲并置于816核洞與克蘇魯母題之側(cè)，更多只起到美化畫面、增添地域“民俗皮相”的作用；它無法與“選址—封存—解密”所構(gòu)成的認(rèn)知空缺相勾連，也難以放大影片關(guān)于“人類認(rèn)知的邊界與虛無恐懼”的命題。

類似的“形式先行”也出現(xiàn)在情節(jié)上：如消失的阿姨、夜晚出現(xiàn)的動(dòng)物等意象。對畫面精致與視聽美感的執(zhí)著，反而削弱了對作品核心表達(dá)的推動(dòng)。結(jié)合其入圍第19屆FIRST青年電影展的背景，這類取向在部分青年作者的作品中并不罕見，可視為一種常見創(chuàng)作路徑，也與新概念作文大賽作品中出現(xiàn)過的某些問題相似。

兩者的共同癥結(jié)在于：主創(chuàng)過多沉迷于形式層面的雕琢，而忽視了內(nèi)容的扎實(shí)度與敘事的深入。

片中大量出現(xiàn)人物佇立河邊橋頭、在車內(nèi)抽煙等刻意造氛圍的場景，意在傳遞悲情與孤獨(dú)，卻缺少合乎邏輯的情節(jié)設(shè)計(jì)和更有層次的敘事推進(jìn)；正如寫作中堆砌華麗辭藻與抽象思考，雖能讓人捕捉到表層意圖，卻難掩閱歷單薄與核心表達(dá)的空洞。

《象山發(fā)光事件》電影劇照

影片的細(xì)節(jié)短板同樣不容忽視。

首先，地域線索已明確指向重慶（渝A車牌、西南官話等），卻安排守林人說蒙語，造成與西南文化語境的脫節(jié)；即便蒙語可指向狩獵與游牧經(jīng)驗(yàn)，它與影片的地理與敘事并不天然貼合。若改為更具區(qū)域關(guān)聯(lián)的藏語，并借用藏族文化中關(guān)于“邊界”或者“生存”的隱喻，可在不改變劇情功能的前提下，強(qiáng)化偽紀(jì)錄片的真實(shí)感與文化契合度。

其次，英文翻譯里的標(biāo)點(diǎn)符號錯(cuò)誤，如只有下引號而缺少上引號，削弱了成片的專業(yè)度。國產(chǎn)優(yōu)質(zhì)驚悚/懸疑作品本已稀缺，這樣的細(xì)節(jié)疏漏，無疑會影響影片的海外傳播與口碑建立。

但值得肯定的是，影片在現(xiàn)實(shí)邏輯上的鋪排頗見巧思。

首次上山時(shí)守林人的出現(xiàn)，既符合“禁地”常有專人管控的現(xiàn)實(shí)，他口中的“野猴子”故事又把邊界意識輕輕托出；地下遺址里攝影師與導(dǎo)演的插科打諢，表面失真，實(shí)則貼合“心知是在演”的工作心態(tài)。

但得知“意識侵占”的真相大白，疑點(diǎn)也隨之浮現(xiàn)：張鵬雖顯孤獨(dú)，卻仍有同學(xué)等已知關(guān)系；若“奪舍”真在他們二人身上發(fā)生，身邊人為何毫無異樣？是旁人察覺不到，抑或根本不在意，因?yàn)闆]人會相信這種事？敘事由此再次回到真假互置的回環(huán)，留下耐人尋味的懸疑余味。

《象山發(fā)光事件》電影劇照

總體而言，《象山發(fā)光事件》試圖把本土歷史記憶、民俗根脈與外來哲學(xué)母題揉合成“人類在貪婪與未知前的渺小”。但當(dāng)關(guān)鍵元素止步為并置的符號、形式語言又蓋過敘事推進(jìn)時(shí)，這個(gè)本應(yīng)有厚度的命題便顯得搖擺不定。正如結(jié)尾未揭曉張鵬是否再次“奪舍”并重獲新生，整部片影片讓人反復(fù)感到：它離更好的自己，只差一次真正有效的“拼合”。

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：Kiwi Gao

排版：Evonne Dong

責(zé)任編輯：陸泫龍