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《都是她的錯》剛播就大爆，毫無疑問會是年底最熱門的一部劇了。

豆瓣評分也開了，目前是9.1。

下面的討論肯定會瘋狂劇透，請小心。

劇集開頭是一個能瞬間擊中所有父母原始恐懼的場景：主角瑪麗莎·歐文來到一個玩伴聚會，去接她五歲的兒子米洛，然而兒子失蹤了。

只用了幾分鐘，就建構(gòu)了一個家庭驚悚片的核心前提——一個看似安全無虞的中產(chǎn)階級家庭，美滿生活瞬間崩塌。

瑪麗莎有一個重要的雙重身份，她是成功的職業(yè)人士，同時是一個五歲孩子的母親。她的生活是當代職業(yè)母親試圖維持不可能的平衡的縮影，她承擔(dān)著巨大的、不可見的家務(wù)和精神負擔(dān)。

這部劇的一位女性工作人員說，我認識的每一個一邊工作一邊撫養(yǎng)孩子的女性，都會在她們孩子的學(xué)校外哭泣崩潰。

米洛失蹤的導(dǎo)火索是瑪麗莎錯誤地信任了一個陌生號碼發(fā)來的短信，安排了這場她沒有理由懷疑的玩伴聚會。這個開局是故意將敘事的焦點置于「母性罪責(zé)」之上。

瑪麗莎的錯誤，也就是在協(xié)調(diào)工作日程和育兒這種隱形勞動時的一次疏忽，成為了整個悲劇在公眾視野中的原罪。

這立刻引出了劇集的核心反諷：社會和瑪麗莎本人都開始責(zé)備她，而真正的罪魁禍首、她那完美得令人反感的丈夫彼得，卻完美地隱藏在背景中。

隨著調(diào)查的展開，劇集引入了大量角色，每個人都籠罩在充滿嫌疑的陰影中，并且似乎都在隱藏什么。這種過度臃腫的演員陣容可以說是一種刻意的敘事策略，用來分散觀眾的注意力。

每個人都有秘密是這類驚悚片的常見主題，但這部劇用它來服務(wù)于一個更深的主題：在一個建立在謊言之上的家庭和階級中，每個人在某種程度上都是有罪的，或者破碎的。

這種策略表面上看有點臃腫，甚至主題過剩，但它有效地分散了觀眾的注意力，使隨后核心秘密的揭示更具爆炸性。

倒數(shù)第二集像瀑布一樣揭示了許多真相。原來綁架者凱莉的真實身份是約瑟芬·墨菲。六年前，瑪麗莎、彼得和他們的新生兒與約瑟芬和她的新生兒發(fā)生了一場毀滅性的車禍。彼得是唯一清醒的成年人。他發(fā)現(xiàn)自己的孩子死了，而約瑟芬的孩子還活著。他誤以為約瑟芬已經(jīng)死亡，于是調(diào)換了嬰兒，將約瑟芬的親生孩子當作自己的撫養(yǎng)。

這一轉(zhuǎn)折重構(gòu)了凱莉的綁架動機。她不是隨機綁架，而是生物學(xué)母親來復(fù)仇了。她通過某種她和米洛共同擁有的罕見神經(jīng)特征，確認了米洛是她的兒子。她的綁架，不過是奪回本該屬于她的孩子。

這是整個故事的支點。彼得六年前的調(diào)換行為是因，米洛的綁架是果。

故事就從一個關(guān)于母性焦慮的驚悚片，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€關(guān)于父權(quán)制謊言如何構(gòu)建和毀滅家庭的悲劇，并立刻引入了「生物母性vs.情感母性」的核心沖突。

劇集結(jié)局包含三場關(guān)鍵的死亡和一次法外審判，情節(jié)之莊嚴堪比希臘悲劇。

彼得殺死了羅布，后來又殺死了凱莉，最后被妻子毒死。結(jié)局是瑪麗莎和詹妮一邊喝著酒，一邊微笑著看她們的孩子們玩耍。

這個結(jié)局在道德上是沉重的?，旣惿男袨槭菒郾煌七^臨界點的結(jié)果。她只能通過摧毀來保護，她決定了哪種生活應(yīng)該繼續(xù)，哪種生活應(yīng)該結(jié)束。這是對彼得多重謀殺的一種冷酷、對稱的法外正義。

最后的微笑當然不代表清白，而更像是一種共謀的安全。在父權(quán)制謊言和失靈的法律體系面前，女性只能通過結(jié)盟和法外手段來保護自己和孩子。

這部劇實現(xiàn)了驚人的敘事成就。八集篇幅并不大，多重線索得到很好的平衡。它罕見地將審視中產(chǎn)階級富裕、失蹤兒童敘事，還有對母職代價的審視，這三大流行趨勢出色地編織在一起，沒有讓任何一個元素顯得說教。而且所有精心埋下的伏筆都開花結(jié)果，敘事中的所有關(guān)聯(lián)性都被完美照顧。

敘事還利用了閃回和多重視角，讓每個人的個性和背景都在層層剝開中展現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)讓觀眾懷疑每一個角色的動機，并通過誤導(dǎo)來玩弄觀眾，將觀眾也變成了不可靠的敘述者。

這是該結(jié)構(gòu)與主題母性罪責(zé)最精妙的互動。劇名《都是她的錯》和敘事結(jié)構(gòu)共同設(shè)下一個陷阱。結(jié)構(gòu)首先引導(dǎo)我們指責(zé)瑪麗莎，然后指責(zé)詹妮，最后又轉(zhuǎn)向強烈指責(zé)凱莉。

敘事讓觀眾積極地將「過錯」歸咎于劇中的每一個「她」。當結(jié)局揭示彼得才是一切的罪魁禍首時，這個結(jié)構(gòu)性的反轉(zhuǎn)不僅是情節(jié)上的，更是主題上的。它迫使觀眾反思，自己是如何如此輕易地參與到這場對母親的社會性指責(zé)中。

作為文化困擾的母性罪責(zé)是全劇最核心的主題。這種困擾體現(xiàn)在各種犯罪播客和社交媒體的評判中。劇名本身就是對這種現(xiàn)象的評論。

劇集包含的另一個核心沖突，是階級地位如何決定當孩子失蹤時，指責(zé)的分配。富裕的瑪麗莎、中產(chǎn)的詹妮和工薪階層的保姆凱莉構(gòu)成了這個女性三角，而凱莉顯然是最初承受最多責(zé)難和懷疑的人。劇集揭露了富裕階層的自我保護，是建立在對下層階級的掠奪之上的。

嬰兒調(diào)換的核心情節(jié)，也給主角和觀眾都帶來一個終極的倫理困境。米洛究竟是誰的兒子？是生下他并拼命想奪回他的凱莉，還是撫養(yǎng)他、無條件愛他，并最終為他殺人的瑪麗莎？

劇集拒絕提供簡單的答案。凱莉的動機被賦予了充分的同情，劇集甚至花了整整一集來詳細描述她的背景故事。然而，瑪麗莎的行為最終獲得了敘事的認可。

這個最終的立場是非常激進的，瑪麗莎最終的謀殺行為不僅是為了報復(fù)彼得的謊言，更是為了保護她與米洛之間的情感母子關(guān)系，堪稱一出現(xiàn)代的希臘悲劇。

劇集還設(shè)置了兩個平行的審判：一個是失敗的法律審判，以偵探阿爾卡拉斯為代表，另一個是最終被執(zhí)行的個人審判，由瑪麗莎執(zhí)行。

這是劇集對原著的另一項重大改編。書中的偵探是女性，而劇中改為男性偵探阿爾卡拉斯。更重要的是，劇集為他增加了一條在書中沒有發(fā)生的個人副線：他有一個有特殊需求的兒子。為了給兒子在特殊機構(gòu)爭取一個寶貴的名額，阿爾卡拉斯最終選擇銷毀了可能牽連機構(gòu)負責(zé)人的證據(jù)。

阿爾卡拉斯的背景故事至關(guān)重要。這使他與瑪麗莎成為鏡像。他理解了有時為了利益不得不做錯事。

阿爾卡拉斯的困境，也就是法律與正義之間的沖突，與瑪麗莎在第8集中的困境是鏡像的。

因此，當他弄清了一切，他選擇結(jié)案，這在功能上是對瑪麗莎的法外正義的默許。這種敘事安排共同指向了一個激進的主題：當法律體系本身受損或無法處理像彼得這樣的特權(quán)男性時，正義是否只能存在于法律框架之外？

瑪麗莎的謀殺和阿爾卡拉斯的縱容，共同構(gòu)成了敘事對這個問題的肯定回答。

劇集對原著的提升，還體現(xiàn)在創(chuàng)造了一種新的權(quán)力動態(tài)。

莉亞在小說中是一個住在紐約的邊緣角色。在劇中，她被重塑為主要角色，一個與童年創(chuàng)傷和成癮作斗爭的核心人物。她與科林的戀情在書中是僅在很久以前約會過一次，而在劇中則是一段推動情節(jié)發(fā)展的嚴肅關(guān)系。

布萊恩在小說中身體健全，在劇中，他因童年事故而身體殘疾。這一改編創(chuàng)造了一個全新的權(quán)力動態(tài)——彼得作為哥哥，利用他們的依賴來滿足自己的權(quán)力地位。

這一創(chuàng)意讓我們在知道嬰兒調(diào)換之前，就提前得悉彼得是一個控制狂和操縱者。他不僅讓莉亞為布萊恩的殘疾背負了幾十年的內(nèi)疚，而他自己才是真正的肇事者，他甚至向布萊恩隱瞞了可能改善其病情的脊柱手術(shù)選項。他對兄弟姐妹的控制，與他在車禍現(xiàn)場的控制行為一脈相承。這使得最終的反轉(zhuǎn)不再是突如其來，而是有了深刻的角色根源。

通過這一改編，劇集的批判焦點從原著可能更側(cè)重的母性焦慮，轉(zhuǎn)移到了對彼得所代表的純正美國人的父權(quán)制本質(zhì)上。

本劇在當下的美劇生態(tài)中并非孤例，它也是建立在許多類似的劇集基礎(chǔ)上，不過又有了很大的發(fā)展。它不像《大小謊言》那樣僅僅審視富人，也不像《無所作為》那樣將受害者當作單純的情節(jié)裝置。

《都是她的錯》利用這一類型的外殼，通過機械而精密的敘事和最大膽的創(chuàng)意改編，提供了一個更深刻、更嚴厲的社會寓言。

「全是她的錯」是一個謊言，一個用來掩蓋父權(quán)制罪惡的謊言。

「女性聯(lián)盟」是女性實現(xiàn)安全的另一種選項，即便這也是不得已的。