由中央戲劇學(xué)院和杭州話劇藝術(shù)中心創(chuàng)演的話劇《北上》，改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說(shuō)《北上》。

近些年，根據(jù)長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的藝術(shù)作品越來(lái)越多。小說(shuō)固然能提供優(yōu)質(zhì)素材，但改編難度其實(shí)很大。首先是體量不對(duì)稱：改編成電視劇，內(nèi)容上需要做“加法”，有觀眾就說(shuō)，電視劇版《北上》已不是原著模樣，成了個(gè)“新玩意兒”；改編成舞臺(tái)劇，則必須做“減法”。而且當(dāng)下小說(shuō)的寫(xiě)法有別于傳統(tǒng)，不再是單一人物的命運(yùn)情感、一個(gè)家族的興衰或一條主線貫穿始終，而是常采用多線并行、時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)。30萬(wàn)字的《北上》便是如此，它將中國(guó)人與意大利人、文人與船夫等運(yùn)河沿岸各色人物交織在一起，把尋常市井風(fēng)情與民族百年興衰，在近現(xiàn)當(dāng)代不同時(shí)段中穿插鋪展，極具韻味。從小說(shuō)的案頭閱讀到話劇的劇場(chǎng)呈現(xiàn)，《北上》的改編本身就是一次艱難的“北上”航程，核心在于找到“原著尊重”與“舞臺(tái)再生”的平衡點(diǎn)。編劇需在劇本中構(gòu)建這樣的戲劇情境：既可供舞臺(tái)演出，又能讓故事“神采奕奕站立在舞臺(tái)中央”，呼應(yīng)運(yùn)河的當(dāng)下脈動(dòng)。運(yùn)河與岸上風(fēng)景皆在流動(dòng)，這種“流動(dòng)”既是空間的——?jiǎng)≈醒剡\(yùn)河北上，闖過(guò)杭州酒樓、揚(yáng)州古巷青樓、淮安清江浦碼頭、聊城光岳樓、通州民居等場(chǎng)景；也是時(shí)間的——從1901年的兵荒馬亂，延續(xù)至2014年大運(yùn)河申遺成功的繁榮當(dāng)下。

改編中，話劇將原著“歷史與當(dāng)下雙線并行”調(diào)整為“歷史為主、當(dāng)下為副”的結(jié)構(gòu)。它大刀闊斧刪減旁支情節(jié)，聚焦核心主線：擔(dān)任翻譯的中國(guó)文人謝平遙、挑夫邵常來(lái)陪同意大利青年小波羅北上尋弟。這條主線沒(méi)有金戈鐵馬，卻藏著牽動(dòng)人心的戲劇沖突：小波羅在尋弟途中，既受謝平遙儒家情懷的潛移默化影響，也感受著邵常來(lái)、孫過(guò)程等底層民眾樸實(shí)直接的善意。尤其是“運(yùn)河是誰(shuí)的記憶”的激烈辯論，讓小波羅在中西文化碰撞中，逐漸走進(jìn)運(yùn)河世態(tài)人情。劇中諸多場(chǎng)景堪稱“淚點(diǎn)”：謝平遙與天香萍水相逢的情愫，淮安清江浦蕭瑟蘆葦旁天香衣冠冢前的祭奠，小波羅在通州客船臨終時(shí)的喃喃遺言。副線則圍繞后人展開(kāi)，孫宴臨與謝望和關(guān)于“如何留存運(yùn)河記憶”的爭(zhēng)論、船夫邵秉義賣船風(fēng)波，與主線一動(dòng)一靜呼應(yīng)，勾勒出當(dāng)代運(yùn)河邊的生機(jī)與思考。編劇的巧思在于，將文學(xué)描寫(xiě)轉(zhuǎn)化為凝練的戲劇情境，讓人物通過(guò)直接的言行、對(duì)峙與交流，把文字的生動(dòng)轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)可感的具象張力。

文學(xué)改編戲劇有兩步關(guān)鍵：從小說(shuō)到劇本，從劇本到劇場(chǎng)。小說(shuō)成功不代表劇本成功，劇本成功也替代不了劇場(chǎng)成功，而《北上》出色地完成了這“雙重成功”。杭州話劇藝術(shù)中心雖非聲名顯赫的名團(tuán)，但其數(shù)十位平均年齡不足三十歲的年輕演員，將飽滿熱情投入舞臺(tái)與角色。每個(gè)人都力求“讓自我與角色靈魂契合”：小波羅從陌生懷疑到信任囑托的心理轉(zhuǎn)變、謝平遙沉穩(wěn)博大的儒家風(fēng)范、船夫的憨厚淳樸、天香等女性角色的靈魂潔凈，即便戲份不多的角色，也刻畫(huà)得精細(xì)可信。經(jīng)過(guò)數(shù)十場(chǎng)巡演，演員對(duì)人物的拿捏、臺(tái)詞的處理已達(dá)高水準(zhǔn)，舞臺(tái)上哪怕一聲嘆息的細(xì)微呼應(yīng)都精準(zhǔn)到位。

《北上》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)更具意象之美，核心符號(hào)是“船”。這條采用榫卯結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約裝置，可拆可轉(zhuǎn)、可升可降，兼具現(xiàn)代藝術(shù)感與多義解讀空間。船既是大運(yùn)河的載體與化身，也是故事的主要場(chǎng)景，堪稱“不開(kāi)口的核心角色”：主線故事皆發(fā)生于船上船畔。正如導(dǎo)演的詩(shī)化構(gòu)思：“升起來(lái)，像懸在時(shí)光里的記憶；轉(zhuǎn)起來(lái)，讓晚清漕船與當(dāng)代游船相遇；沉下去，把百年悲歡藏進(jìn)水面?！碑?dāng)小波羅在通州船艙閉眼，百年后孫宴臨在同碼頭拾起舊船板，舞臺(tái)時(shí)空便完成“折疊”。此外，反復(fù)出現(xiàn)的“照相機(jī)”也頗具深意：從眾人最初的“懼怕”，到聊城光岳樓前幾代人同框合影，快門按下的瞬間，暗喻文化隔閡的消融。

劇中運(yùn)用的舞臺(tái)手段極為豐富，歌劇、快板、船工號(hào)子、多媒體等都出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但多而不亂，它們與演員表演、觀眾情緒同頻共振：燈光無(wú)言訴說(shuō)歲月心情，古箏聲如流水，小提琴曲溫柔傷感；段落間的靜場(chǎng)更留足沉思空間。歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交錯(cuò)（如聊城光岳樓前幾代人同框）處理得自然妥帖，舞美采用現(xiàn)代繪畫(huà)“硬邊”構(gòu)成，清江浦祭奠場(chǎng)景中，清冷色塊與瑟瑟蘆葦共現(xiàn)于天幕，直擊人心。這些創(chuàng)新形式彼此兼容，形成有機(jī)統(tǒng)一的審美場(chǎng)域，宛如天然生長(zhǎng)的“一棵菜”。

小波羅終未見(jiàn)到弟弟，留下遺憾，但他曾對(duì)弟弟低語(yǔ)：“我去過(guò)了你去過(guò)的每一座城，見(jiàn)過(guò)了每一個(gè)中國(guó)人，也走過(guò)了整條運(yùn)河?！倍拕　侗鄙稀非∪邕@條“運(yùn)河”，讓我們?cè)趧?chǎng)的有限時(shí)空里，聽(tīng)見(jiàn)了大運(yùn)河百年不息的嘩嘩水聲，也讀懂了其中的文明與溫情。

（作者：毛時(shí)安，系文藝評(píng)論家）

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