活得久了，真的什么片子都能等來(lái)修復(fù)版。

上期介紹許鞍華版的《書(shū)劍恩仇錄》，提到過(guò)左派電影的修復(fù)版片源很稀缺。

蓋因左派影業(yè)在九十年代就已進(jìn)入低估，論資金實(shí)力都遠(yuǎn)不如其他知名香港電影廠牌，導(dǎo)致很多左派電影遲遲得不到修復(fù)，有些片子甚至連錄像帶都沒(méi)正式發(fā)行過(guò)，一度變成失傳電影。

這期要聊的電影是1992年的《籠民》。

很多人知道，這是香港殿堂級(jí)樂(lè)隊(duì)歌手黃家駒主演的最后一部電影。

在金像獎(jiǎng)上收獲四項(xiàng)大獎(jiǎng)，豆瓣評(píng)分至今高達(dá)8.9。

而且，這還是一部限定成年人觀看的“三級(jí)片”——

盡管它沒(méi)有什么裸露和血腥鏡頭，僅僅是因?yàn)檫^(guò)于真實(shí)和殘酷，加上有大量粗口。

這部電影在當(dāng)年票房慘敗，三十多年來(lái)，它一度只有一部低清畫(huà)質(zhì)的碟片版片源，非常影響電影的整體觀感，好在如今這部電影終于得到了數(shù)字高清修復(fù)。

本期「香港電影考古」就來(lái)聊聊這部電影——

《籠民》

Cageman

所謂“籠民”，就是生活于鐵籠中的人。

用一張被鐵絲網(wǎng)，圍起一個(gè)床位，就是他們?nèi)康募摇?/p>

所有生活物品都存放在這樣一張不足兩平米的床上。

在一個(gè)幾十平米的小房間里，就可以放下幾十個(gè)這樣上下三層的籠屋。

在寸土寸金的香港，就曾生活著這樣一群極為特殊的“籠民”。

1992年的香港電影市場(chǎng)，正處在商業(yè)片狂潮翻涌的黃金時(shí)代。

然而在《黃飛鴻》《笑傲江湖》的刀光劍影與周星馳的無(wú)厘頭喜劇之外，導(dǎo)演張之亮卻將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了繁華香港背后最陰暗的角落——籠屋。

這部名為《籠民》的電影，以近乎紀(jì)錄片的冷峻筆觸，描繪了一群生活在鐵絲網(wǎng)圍成的床鋪里的底層小人物，他們面對(duì)拆遷時(shí)的掙扎、無(wú)奈與苦中作樂(lè)的生存智慧。

影片的靈感來(lái)源于1990年深水埗南昌街籠屋火災(zāi)事件，這場(chǎng)導(dǎo)致七死四十九傷的悲劇讓社會(huì)短暫注視到這個(gè)被遺忘的角落，張之亮在報(bào)界朋友邀請(qǐng)下實(shí)地考察后，決定用電影為這些“籠民”立傳。

盡管影片在當(dāng)年金像獎(jiǎng)上擊敗《阮玲玉》《黃飛鴻》等強(qiáng)勁對(duì)手，奪得最佳影片、最佳導(dǎo)演等四項(xiàng)大獎(jiǎng)，但其真正價(jià)值卻隨著時(shí)間流逝愈發(fā)彰顯——它不僅是一部電影，更是一面照出社會(huì)貧富懸殊的鏡子，一段記錄香港特定歷史時(shí)期底層生態(tài)的珍貴檔案。

電影的故事圍繞“華夏男子公寓”展開(kāi)，這個(gè)擁擠的籠屋里住著形形色色的邊緣人物。

電影以一場(chǎng)死亡開(kāi)場(chǎng)：老籠民道友祥悄無(wú)聲息地死在籠中，遺物僅有一張過(guò)期回鄉(xiāng)證。這種日復(fù)一日的消耗性死亡，構(gòu)成了籠民生活的底色。

新入住的毛仔（黃家駒 飾）曾是古惑仔，他的到來(lái)像一枚石子投入死水。影片巧妙通過(guò)他的視角，漸次展開(kāi)籠屋的微觀社會(huì)圖譜：

有九十九歲高齡、從未離開(kāi)過(guò)自己籠子的雜貨鋪老板“七十一”陳十一，

有管理籠屋的肥姑和他的智障兒子太子森，

有尖酸刻薄卻又不失善良的唐三，

這些角色在通仄空間中碰撞出火花，既有為幾塊錢爭(zhēng)執(zhí)的市井算計(jì)，也有分粥共食的溫情。

劇情的主線沖突源于拆遷通知。

當(dāng)業(yè)主決定收回樓宇進(jìn)行重建時(shí)，這個(gè)原本自成一體的小社區(qū)瞬間面臨分崩離析的命運(yùn)。

籠民們向正在競(jìng)選的徐、周兩位議員求助，卻不知自己早已成為政治博弈的棋子。

徐議員表面為民請(qǐng)命，暗地里卻與開(kāi)發(fā)商勾結(jié)，利用毛仔騙取籠民的簽名，以期“合法”驅(qū)逐這些弱勢(shì)群體。

籠屋不僅是物理上的囚籠，更是社會(huì)關(guān)系的隱喻——

在這里，人性的光輝與陰暗在鐵絲網(wǎng)的切割下愈發(fā)清晰。

影片最震撼人心的場(chǎng)景出現(xiàn)在結(jié)尾——消防員和警察強(qiáng)行割開(kāi)鐵籠，將死死抓住最后一片遮風(fēng)擋雨之地的籠民們拖拽出去。

那一刻，鐵網(wǎng)從保護(hù)私產(chǎn)的屏障變成了被暴力拆除的障礙，這種身份的顛倒充滿了辛辣的諷刺意味。

張之亮在創(chuàng)作過(guò)程中展現(xiàn)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻洞察力。

最初的劇本由銀都機(jī)構(gòu)的吳滄州撰寫(xiě)骨架，但因其缺乏香港小市民的生活氣息而顯得“小資”；畫(huà)家黃仁逵接手的第二稿又過(guò)于偏激；最終張之亮親自操刀第三稿，在銀都機(jī)構(gòu)可能撤資的危機(jī)下，僅用40天搶拍完成。

為了增強(qiáng)真實(shí)感，他不僅搭建了高度還原的籠屋場(chǎng)景——連真正的籠民都認(rèn)可“搭得很像”，還大量啟用工地上無(wú)活可干的老人家擔(dān)任群眾演員，為他們提供短期工作機(jī)會(huì)。

在視聽(tīng)語(yǔ)言上，張之亮選擇反類型片的敘事策略。全片大量使用長(zhǎng)鏡頭與深焦攝影，如議員視察段落，鏡頭穿越層層鐵籠，將籠屋的擁擠感和盤托出。

這種對(duì)真實(shí)的追求貫穿影片始終：長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用讓觀眾仿佛置身于擁擠的籠屋內(nèi)部，鏡頭穿梭于鐵籠之間的調(diào)度，既展現(xiàn)了空間關(guān)系，也隱喻了人物命運(yùn)的交織。

特別值得稱道的是中秋之夜的那場(chǎng)戲，長(zhǎng)鏡頭跟隨狂歡的籠民在狹小空間內(nèi)移動(dòng)，記錄下他們面對(duì)即將到來(lái)的拆遷前最后的放縱與歡樂(lè)。

這種“今朝有酒今朝醉”的狂歡，這種不切割時(shí)空的紀(jì)錄風(fēng)格，使觀眾如親臨其境，同時(shí)也展現(xiàn)底層人物在絕境中迸發(fā)的生命活力。

在演員選擇上，張之亮展現(xiàn)了獨(dú)到的眼光。他最初屬意周星馳出演毛仔一角，遭拒后才找到黃家駒。

這位Beyond樂(lè)隊(duì)主唱此前并無(wú)太多表演經(jīng)驗(yàn)，但張之亮看中了他“在逆境中成長(zhǎng)，在混沌中找到自己理想，叛逆但是給人好感”的特質(zhì)，這與角色高度契合。

黃家駒也確實(shí)不負(fù)所望，雖然演技略顯青澀，卻將毛仔這個(gè)角色的復(fù)雜性和成長(zhǎng)軌跡演繹得真實(shí)可信——從最初利用籠民騙取簽名，到后來(lái)產(chǎn)生感情后偷回名單的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了一個(gè)年輕人在利益與良知間的掙扎。

而喬宏飾演的肥姑、廖啟智扮演的智障兒子太子森，以及泰迪·羅賓詮釋的唐三等角色，共同構(gòu)成了一幅生動(dòng)的籠民群像。

廖啟智更是憑借太子森一角奪得金像獎(jiǎng)最佳男配角，其表演細(xì)膩入微，令人動(dòng)容。

《籠民》的卓越之處在于，它超越了簡(jiǎn)單的社會(huì)問(wèn)題呈現(xiàn)，進(jìn)入了人性探討的更深層面。影片中的籠屋不僅是物理空間，更是香港社會(huì)的微縮景觀。

這里有勞資關(guān)系（七十一與妹頭）、世代差異（老籠民與毛仔）、內(nèi)外之分（原住者與新來(lái)者），形成了一個(gè)復(fù)雜而完整的小型社區(qū)。

張之亮沒(méi)有將籠民簡(jiǎn)單描繪成悲慘的受害者，而是展現(xiàn)了他們生活的多面性：他們有時(shí)爭(zhēng)吵不休，有時(shí)團(tuán)結(jié)一致；他們生活在社會(huì)最底層，卻依然保持尊嚴(yán)與幽默感。這種處理方式避免了廉價(jià)的煽情，使影片具有更加持久的力量。

當(dāng)?shù)烙严樗涝诨\子里，留下的只有一張過(guò)期回鄉(xiāng)證時(shí)，當(dāng)老鼠籠中的老鼠被開(kāi)水燙死的場(chǎng)景與籠民的命運(yùn)形成鮮明對(duì)照時(shí)，影片對(duì)社會(huì)邊緣人生存狀態(tài)的揭示達(dá)到了震撼人心的效果。

更值得深思的是，影片對(duì)發(fā)展主義敘事的質(zhì)疑。

當(dāng)城市以“進(jìn)步”之名拆除籠屋時(shí)，誰(shuí)又來(lái)關(guān)心這些被驅(qū)逐者的未來(lái)？

影片結(jié)尾，毛仔與昔日鄰居在動(dòng)物園重逢，他們隔著關(guān)猩猩的籠子相視而笑。

這一場(chǎng)景將電影的隱喻推向高潮：

從鐵籠到動(dòng)物園，是否只是從一種囚禁走向另一種囚禁？

而那些打著“發(fā)展”旗號(hào)的人，又何嘗不是生活在名為“現(xiàn)代化”的更大牢籠中？

這種思考超越了特定時(shí)代和地域，直指現(xiàn)代性本身的困境。

三十年后再看《籠民》，其現(xiàn)實(shí)意義并未隨籠屋減少而消退。

當(dāng)今香港，仍有超過(guò)十萬(wàn)人口居住在籠屋、劏房等不適切住房中，影片揭示的住房問(wèn)題依然是懸而未決的社會(huì)頑疾。而大陸城市在高速城市化過(guò)程中，也面臨著類似的拆遷與底層居住權(quán)之間的沖突。

從這個(gè)意義上說(shuō)，《籠民》不僅是對(duì)特定歷史時(shí)刻的記錄，更是對(duì)普遍社會(huì)問(wèn)題的永恒拷問(wèn)。

影片最后電視直播拆除籠屋的場(chǎng)景，以一種超現(xiàn)實(shí)的方式強(qiáng)化了媒體的異化作用——它們將真實(shí)的痛苦轉(zhuǎn)化為消費(fèi)奇觀，這種批判在自媒體時(shí)代的今天顯得更加尖銳。

作為黃家駒的大銀幕遺作，《籠民》定格了他作為演員的最后光彩。

同年六月，黃家駒在日本意外離世，那個(gè)在動(dòng)物園籠前回眸一笑的鏡頭，意外成為他演藝生涯的絕唱。而片中多位演員如喬宏、李名煬也已先后離世，使得《籠民》更像是一代香港電影人的孤本絕響。

而張之亮此后雖嘗試了《墨攻》等大制作，但再也沒(méi)有重現(xiàn)《籠民》那樣的社會(huì)批判力度和藝術(shù)成就。

或許正如影評(píng)人所言：這是張之亮最好的電影，也是最好的現(xiàn)實(shí)主義的香港。

在香港電影史上，《籠民》代表了一種幾乎絕跡的電影類型——既不迎合市場(chǎng)趣味，又不放棄藝術(shù)追求，用冷靜而不失溫情的目光注視底層生活，用影像為無(wú)聲者發(fā)聲。

影片中籠民們?cè)谥星镏钩鸬摹都t唇綠酒》，其歌詞“管他朝風(fēng)怎吹，管他朝飄哪里，今宵只爭(zhēng)取，今宵的醉”不僅是對(duì)及時(shí)行樂(lè)的詮釋，更是對(duì)不確定未來(lái)的無(wú)言抗議。

如果說(shuō)電影有力量改變世界，那么《籠民》的力量不在于提供答案，而在于保持追問(wèn)——關(guān)于尊嚴(yán)、關(guān)于正義、關(guān)于在發(fā)展的洪流中如何安放每一個(gè)具體的生命。