王家衛(wèi)的丑聞出自一種贏者通吃的邏輯，也恰恰是這種邏輯深度參與了王家衛(wèi)創(chuàng)作方式和電影內(nèi)核。

王家衛(wèi)電影是藝術(shù)品中的商業(yè)片，對(duì)類(lèi)型化手法加以借用和陌生化，加入對(duì)感性素材引用，進(jìn)行詩(shī)意化的拼接，對(duì)于盡皆過(guò)火盡皆癲狂的香港電影風(fēng)格多一層克制，空洞、華麗、疏離、頹廢、精致。這種風(fēng)格建立在一絲不茍的考據(jù)性的工作，編劇過(guò)程要大量吸收借鑒別人的思路創(chuàng)意，是站在整個(gè)香港類(lèi)型電影工業(yè)體系的高峰上，對(duì)其進(jìn)行了重新組合與升華。在這個(gè)意義上，王家衛(wèi)電影是香港電影工業(yè)集體經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，

九十年代的香港電影并不缺乏鮮明的風(fēng)格。吳宇森、徐克、杜琪峰、許鞍華、陳果、林嶺東...每個(gè)都不乏獨(dú)特鮮明的氣質(zhì)。

香港是資本的熱土，藝術(shù)的熱土。作為殖民地和自由港，香港的文化是各種外來(lái)者的文化，各種傳統(tǒng)混雜，新的故事層出不窮，依托的市場(chǎng)潛力巨大，而電影是一個(gè)采擷符號(hào)來(lái)造夢(mèng)的空間，文化產(chǎn)業(yè)一時(shí)風(fēng)光無(wú)兩。

繁榮的另一面是這個(gè)城市里所有人被投入高速運(yùn)轉(zhuǎn)的資本主義機(jī)器中擠壓、切割、攪拌，被困在這個(gè)瘋狂的逐利的機(jī)械冰冷的空間。人們需要讓時(shí)空暫停，需要主觀世界里的沉浸，對(duì)抗麻木，對(duì)抗這些外在力量，借助情感的游移曖昧，讓流逝慢下來(lái)。

在大時(shí)代的急劇變動(dòng)中，關(guān)注這個(gè)過(guò)程中更細(xì)微的質(zhì)地和情緒，是另一重的電影需求。導(dǎo)演本來(lái)就是項(xiàng)目經(jīng)理、產(chǎn)品經(jīng)理，好的商人，好的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)者總是要用時(shí)代的情緒來(lái)填充自己的表達(dá)風(fēng)格。

謀生、發(fā)財(cái)被視為低級(jí)趣味，“正常人”不得不用自身的病理性跟異化人的城市共存，重慶森林、墮落天使、阿飛正傳的主角們都有戀物的傾向，因?yàn)樯畹睦硇曰腿伺c人關(guān)系的物化讓人產(chǎn)生過(guò)剩的自我意識(shí)，轉(zhuǎn)而想要在物中尋找有溫度的人性。創(chuàng)作者煞有介事地植入浪漫化、古典化的前現(xiàn)代，用時(shí)空交錯(cuò)來(lái)演繹都市香港人的鄉(xiāng)愁。在這個(gè)過(guò)于自由的空間，只有作為病人重新呼吸才能重新獲得活著的感覺(jué)。但是這種高密度的、泛濫的情緒流其實(shí)恰恰是現(xiàn)代人的需求，現(xiàn)代人需要不斷將自我認(rèn)同錨定于情緒，從而適應(yīng)高強(qiáng)度但是不具確定性的交往互動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，說(shuō)話的人“不響”、留白，但完整的故事正好能夠被腦補(bǔ)完成。

構(gòu)成王家衛(wèi)的電影的詩(shī)意和現(xiàn)實(shí)就是這么一種簡(jiǎn)單的主客二元關(guān)系。那個(gè)供給他原料的場(chǎng)域，20世紀(jì)的城與人、香港電影工業(yè)、流行文化與城市生活的具體質(zhì)地，讓他將人物的格調(diào)視為行走江湖最可靠的外殼。

構(gòu)成這種病理化的底色也是揮霍，是充溢的可能性?？雌饋?lái)有很多選擇，但是又似乎在交叉路口陷入迷茫、恍惚，似乎沒(méi)有充盈也就不可能炮制出那種優(yōu)雅從容，堆出來(lái)繁花似錦，并讓觀眾買(mǎi)賬。

與一個(gè)意義變得稀薄而飄渺的世界相對(duì)，他的角色總是作勢(shì)將生命力傾注于情感，并將其儀式化、審美化，以此作為對(duì)平庸和虛無(wú)的抵抗。然而只能用情感來(lái)象征這種抵抗，是創(chuàng)作者的困窘，他可以拼盡全力用資源、人脈去彌補(bǔ)，但是一旦松懈下來(lái)就會(huì)漏出《擺渡人》這樣膚淺尷尬的餡，他必須小心翼翼，恰到好處。

為了讓這種主客二元的張力深入骨髓，只有通過(guò)受難，讓演員\角色為情感受難，并沉溺其中。香港人有很多自由，但是這種自由又是金本位的自由，贏家的自由，有錢(qián)大曬，這種壓抑和不平等的處境滋生幻想，幻想和苦難是藝術(shù)的養(yǎng)分，它們尚有機(jī)會(huì)升華，幸?？偸瞧接沟摹?/p>

跟那種主人公開(kāi)頭灰頭土臉最后打一個(gè)漂亮的翻身仗的直爽不同，王家衛(wèi)的電影里城市的游蕩者和過(guò)客則顯得無(wú)力、黏膩，在愛(ài)情中的自毀自棄，等待新的機(jī)緣。外界的時(shí)空是可疑的，演員必須用表演構(gòu)筑起了一個(gè)豐滿可信的內(nèi)在時(shí)空，但是無(wú)法作出最后決斷，只能無(wú)限延宕。

在王家衛(wèi)的最具香港氣質(zhì)的電影里，愛(ài)與錯(cuò)過(guò)是形影不離的一對(duì)關(guān)系，主角們對(duì)某個(gè)人說(shuō)話，眼睛卻在看向它處，因?yàn)橛赶虻牟⒉皇悄莻€(gè)具體的人，而是欲望本身，這種錯(cuò)過(guò)早已被設(shè)計(jì)好了，那個(gè)偏離和錯(cuò)位恰恰是要召喚一個(gè)向更多可能性敞開(kāi)的空間，要一直停留在充滿希望的等待里，停留在愛(ài)與被愛(ài)的可能里。所以王家衛(wèi)電影真正的主角恰恰是人們?cè)趷?ài)情、香港、城市這些符號(hào)里投射的想象。電影作為欲望的生產(chǎn)要有留白，要“大成若缺”。

相比直接表現(xiàn)香港市井生活的作品，王的電影更能體現(xiàn)現(xiàn)代性中的異化的張力，因?yàn)榘堰@種生活作為一個(gè)可能的審美對(duì)象對(duì)待，代表的是反思性，是更自覺(jué)的意識(shí)，但是在內(nèi)核上是相近的。只不過(guò)這種朦朦朧朧的精細(xì)的感覺(jué)表達(dá)，對(duì)于處在理性轄制下的人來(lái)說(shuō)已經(jīng)是一種更有人性更放松的生存姿態(tài)。

王家衛(wèi)還是難得具有品牌意識(shí)的導(dǎo)演。香港電影一直浸潤(rùn)在非常功利化的氛圍里，王家衛(wèi)在經(jīng)營(yíng)自己方面也是功夫做足。如今經(jīng)過(guò)一輪又一輪去魅后，路人也有理由懷疑，類(lèi)似三五七年打磨一部戲，是真有需求還是人為制造稀缺性，為了宣示格調(diào)，與粗制濫造的同行拉開(kāi)差距？種種反功利的表演背后有幾分是功利十足的算計(jì)？

王家衛(wèi)的電影極度依賴演員的表演強(qiáng)度，以調(diào)教演員，能夠讓表演在藝術(shù)上更上一個(gè)檔次而著稱(chēng)，這又跟獎(jiǎng)項(xiàng)和行業(yè)咖位掛鉤，對(duì)于名演員來(lái)說(shuō)是彼此相互成就，觀眾不知不覺(jué)參與了這一神話，默認(rèn)了好像只有這幾個(gè)人樂(lè)于自我獻(xiàn)祭的天才，只有幾十套旗袍、幾十碗餛燉才能激發(fā)藝術(shù)的靈暈。這個(gè)模式之所以存在是因?yàn)橥跫倚l(wèi)的藝術(shù)直覺(jué)基本上就是對(duì)所謂神韻的一些片段式的占有欲，而這一模式恰好可以在藝術(shù)和商業(yè)上成功地自我辯護(hù)。這里甚至可能還有著理性、世俗的商業(yè)精神對(duì)藝術(shù)的反哺。

當(dāng)藝術(shù)家憑借某種風(fēng)格獲得市場(chǎng)與藝術(shù)評(píng)價(jià)體系的共同認(rèn)可，他便擁有了先發(fā)優(yōu)勢(shì)，隨之而來(lái)的是持續(xù)的經(jīng)營(yíng)。王家衛(wèi)這個(gè)品牌的調(diào)性、品質(zhì)與市場(chǎng)價(jià)值，理所當(dāng)然能夠?yàn)轵v訊為上海的城市形象和治理成績(jī)賦能，大干一場(chǎng)，贏上加贏。

于是，陸漂的王家衛(wèi)又借助八九十年代的上海去書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)愁，去懷舊香港，那種猛龍過(guò)江，萬(wàn)花競(jìng)發(fā)的景象。甚至還是相似的人，變奏的故事，他擅長(zhǎng)的舉重若輕，花大力氣的現(xiàn)實(shí)主義是表，底下的格調(diào)腔調(diào)傳奇和都市奇觀才是里，成為“一代宗師”之后，請(qǐng)叫他王家衛(wèi)美學(xué)主理人。

世事難料，多年墨鏡形象卻一朝破功，不響終究還是響了。2025年，曾經(jīng)作為《繁花》編劇和導(dǎo)演助理古二試圖把墨鏡挑下馬，古二的錄音造成了王家衛(wèi)的形象的巨大的反差。在此之前，王家衛(wèi)是國(guó)際文藝大咖，不食人間煙火，眾星拱月，在此之后，王家衛(wèi)似乎成壓榨后輩的吸血魔頭，電影小偷。

文藝片愛(ài)好者或許可以容忍導(dǎo)演是偏執(zhí)癲狂的片場(chǎng)暴君，但是很難接受導(dǎo)演這樣是冷漠勢(shì)利的俗氣小人，對(duì)合作者如此不尊重且傲慢。

當(dāng)這種傲慢與低俗如此赤裸鮮明暴露出來(lái)，我們很難不將這些聯(lián)系到他的經(jīng)歷，擴(kuò)大化到整個(gè)行業(yè)生態(tài)。地產(chǎn)商李嘉誠(chéng)們的財(cái)富神話是以香港被吸干抹凈為代價(jià)的，不具普適性，而王家衛(wèi)看起來(lái)也不過(guò)是另一個(gè)李嘉誠(chéng)。

古二，這個(gè)名字有一種刻意淡化個(gè)性的色彩，聽(tīng)著像是某個(gè)樂(lè)于自我隱匿的平凡角色，古二的錄音也可以視為某種“弱影像”。

強(qiáng)影像是官方精心制作的經(jīng)過(guò)主流意識(shí)形態(tài)包裝的作品，或是美學(xué)純度高的，或是用草根的包裝給人意外一擊的，相對(duì)而言，弱影像則是另類(lèi)的，無(wú)名的，可視為制作粗糙但易于傳播的非主流敘事，或是權(quán)力不對(duì)等的情況下弱者的武器。

強(qiáng)者、牛人往往是草臺(tái)班子，賣(mài)力蹬車(chē)的可能另有其人。創(chuàng)作是一場(chǎng)斗爭(zhēng)，但是無(wú)關(guān)那些大導(dǎo)名編，

因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中他們?cè)缫呀?jīng)贏了

惡性資本主義正是這樣一將功成萬(wàn)骨枯的零和游戲，將個(gè)別人的成功建立在對(duì)于公共福祉以及整個(gè)生態(tài)的破壞之上，將未來(lái)價(jià)值最大化折現(xiàn)同時(shí)將風(fēng)險(xiǎn)和代價(jià)扔給社會(huì)自己消化，把后來(lái)者的路堵死。

在殘酷的環(huán)境下混出頭或許都要接受而且內(nèi)化這個(gè)規(guī)則，王家衛(wèi)是從當(dāng)年影視圈的尸堆里面殺出來(lái)的，在成為有話語(yǔ)權(quán)的大佬后，為什么如此傲慢和冷漠？是否也是覺(jué)得你們理所當(dāng)然要為成功者，為我的需求和成就而犧牲、讓路？

影視行業(yè)封閉、資源集中而且私人化，上升渠道不暢通不透明，等級(jí)分明，封建性保守性強(qiáng)大，成敗論英雄。它一直就是剝削創(chuàng)意為生的，贏者通吃，可以得到 更多的資源 和話語(yǔ)權(quán)。新人、外人，不配上桌，沒(méi)有署名的機(jī)會(huì)，老老實(shí)實(shí)做牛馬得了。

上面是有分配權(quán)的貴族，下面注定是干活的，王家衛(wèi)秦雯他們才是利益共同體。作為熟悉行業(yè)規(guī)則的人，他們可能根本不覺(jué)得有錯(cuò)。顯然，你沒(méi)有圈子，不講權(quán)力邏輯就干不了事情，如果這些小事都要照顧，那就沒(méi)完沒(méi)了，就會(huì)很麻煩，就不順滑了，沒(méi)有效率，王家衛(wèi)們恰恰是講究效率的。不響，是因?yàn)樗雷约涸谕嬖趺礃拥挠螒颉?/p>

至今還是能看到很多人王家衛(wèi)進(jìn)行辯護(hù)，從藝術(shù)的角度，從一個(gè)追求成功的正常路徑的角度，從王家衛(wèi)相對(duì)于所謂的資本和權(quán)力的一個(gè)更弱勢(shì)的角度，他們或許想要說(shuō)服自己這個(gè)就是游戲規(guī)則，事物的運(yùn)作的常態(tài)，現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的不能簡(jiǎn)單用道德一棍子打死，要求正義意味著要求無(wú)序，從而恢復(fù)原來(lái)的萬(wàn)事萬(wàn)物的那種完整性與和諧。

面對(duì)這些可能會(huì)感到無(wú)力，王家衛(wèi)不是一個(gè)人在戰(zhàn)斗。我們似乎來(lái)到了一個(gè)絕境，譴責(zé)要在此止步，它變得無(wú)力、無(wú)價(jià)值，甚至死板而聒噪。有必要再去想一想，今天電影在現(xiàn)代生活中的位置是什么，為什么王家衛(wèi)們會(huì)作為藝術(shù)家如此重要，如此高不可攀。為什么贏者通吃的規(guī)則在我們這個(gè)時(shí)代變得具有公開(kāi)性和合理性？

電影是20世紀(jì)的造夢(mèng)藝術(shù)，對(duì)電影的崇拜曾經(jīng)非?？鋸垺Ｓ^眾和電影的基本關(guān)系是中心化的，電影有光環(huán)，觀眾不由得向往、羨慕、幻想...

蘇珊·桑塔格在1995年的文章《百年電影回眸》里懷念說(shuō)：

在電影院被電視掏空之前，我們是從每周一次的電影中學(xué)會(huì)了昂首闊步、吸煙、接吻、打架和痛不欲生。電影教你如何增加個(gè)人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也會(huì)更帥氣。但你所學(xué)到的只不過(guò)是在模仿他人之中迷失自己——在電影欣賞中體現(xiàn)了你更多樣的欲望。最強(qiáng)烈的體驗(yàn)則是完仝被銀幕征服和感染。

20世紀(jì)出現(xiàn)了一種吸納了文化的新的權(quán)力結(jié)構(gòu)，電影在這個(gè)體系里面具有獨(dú)特的作用。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中表明，以現(xiàn)代國(guó)家為象征的理性化的歷史進(jìn)程也會(huì)有一個(gè)逐漸衰退的階段，這時(shí)候政治不再以階級(jí)統(tǒng)治的面目出現(xiàn)，不是兩個(gè)階級(jí)的直接的對(duì)立，赤裸裸的控制與被控制的關(guān)系，統(tǒng)治必須要通過(guò)文化和同意（也就是代議制民族的外殼）來(lái)踐行。它被提煉為贏者對(duì)敗者的統(tǒng)治，并試圖獲得更普遍性的形態(tài)——一個(gè)更強(qiáng)大的理性化的系統(tǒng)的支配。

也正因此，統(tǒng)治變成了一種無(wú)所不包的極權(quán)主義，試圖通過(guò)文化意識(shí)形態(tài)去實(shí)施全方位的主導(dǎo)，在合法形式下，在不同權(quán)力場(chǎng)的完全自治之下走向徹底放任。與其改良統(tǒng)治，不如提升愚民技術(shù)，前者的贏是有限的，后者的贏是無(wú)限的，這時(shí)候統(tǒng)治被轉(zhuǎn)寫(xiě)為?？滤f(shuō)的“治理”。

電影的重要性對(duì)應(yīng)的是生活開(kāi)始潰敗和瓦解。在這種現(xiàn)代的原子化的城市生活中，人與人之間的有機(jī)的聯(lián)系被切斷，對(duì)新的體驗(yàn)的渴望超越一切陳規(guī)，這時(shí)候電影作為一個(gè)整合我們生存經(jīng)驗(yàn)新中心才是可能的，它是組織我們的自我認(rèn)同一面鏡子。

現(xiàn)代的文化工業(yè)尤其是影像生產(chǎn)能夠高效制造想像性認(rèn)同。電影這面鏡子折射的是新的大他者的凝視，而觀眾使得自我的形象在他人那里得到確認(rèn)，更完整自洽。

電影行業(yè)是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的權(quán)力場(chǎng)域，不止是封建糟粕的溫床，還是新型統(tǒng)治形態(tài)的一個(gè)強(qiáng)力助手。迷影精神背后的影院中心主義并沒(méi)有讓電影藝術(shù)成為現(xiàn)代社會(huì)的公共空間，相反它建構(gòu)起來(lái)的對(duì)于電影藝術(shù)的想象與崇拜起到了對(duì)人群進(jìn)行文化區(qū)隔的作用，從而使其自由安于被劃定的現(xiàn)實(shí)。電影更加專(zhuān)注于幻想，快樂(lè)，小小的偏離和補(bǔ)充。這種中心化的結(jié)構(gòu)在流媒體和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代并沒(méi)有被削弱，而是通過(guò)反復(fù)品味、解讀變得更加強(qiáng)大。

文化精英掌握了對(duì)于社會(huì)的評(píng)價(jià)權(quán)和定義權(quán)，這種權(quán)力要能夠跟治理者形成對(duì)抗就必須保持一定的獨(dú)立性，不合作，守住自己的地盤(pán)，但是真正的妥協(xié)也發(fā)生在這里，它通過(guò)這種迂回更真切地反映了支配性的時(shí)代意識(shí)及其世紀(jì)運(yùn)作，并掩飾被招安的事實(shí)，文化的話語(yǔ)權(quán)讓統(tǒng)治可以更加溫情脈脈，更加不具有侵略性，藝術(shù)和權(quán)力就這樣勾搭在一起。

電影不再試圖教育，喚起，不再跟一種政治觀點(diǎn)，一種對(duì)于生活的態(tài)度相關(guān)，只是毫無(wú)底線取悅你的活動(dòng)。

藝術(shù)電影是被全球?qū)徝腊詸?quán)和迷影文化豢養(yǎng)的，但在這個(gè)制高點(diǎn)之外，電影不再能夠說(shuō)自己的話了。它不再先鋒，甚至不再透明。電影本身已經(jīng)作為一種統(tǒng)治工具，跟意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器或者說(shuō)資本主義的文化霸權(quán)高度融合了。因?yàn)楝F(xiàn)代意識(shí)形態(tài)鼓勵(lì)你在文化，在消費(fèi)和娛樂(lè)上越軌，去向往新的獨(dú)特的體驗(yàn)，因?yàn)橄M(fèi)主義本身會(huì)產(chǎn)生負(fù)罪感，所以要有某種反叛意識(shí)來(lái)作為補(bǔ)償和調(diào)和，這構(gòu)成了對(duì)于現(xiàn)代人生命能量的管理和引導(dǎo)的一環(huán)。

藝術(shù)樂(lè)于從惡和地獄中取材，這不是什么問(wèn)題。電影自誕生之初就是不純的藝術(shù)，它的生命力也源于這種不純，觀眾可以客觀看待和接受這種不純，但同時(shí)不能靜態(tài)地將藝術(shù)等同于某些導(dǎo)演和作品——電影的藝術(shù)潛能一直是被壓制的。古二事件可以視為這種藝術(shù)神話的一次局部破裂，實(shí)際上這種破裂一直在發(fā)生，無(wú)名的人群一直不響，這種神話也一直通過(guò)對(duì)基層一線工作者的創(chuàng)作能力和生命的透支來(lái)自我維持，但也不是什么大事，主流藝術(shù)的想象正在走向窮途，現(xiàn)實(shí)的大戲或許正在重新開(kāi)始。