作者：Tom Milne

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來(lái)源：Sight & Sound（1982年春季刊）

在《雙凰奪鸞》（1949）中，柯克·道格拉斯扮演一個(gè)爵士小號(hào)手，與商業(yè)化音樂(lè)的束縛作斗爭(zhēng)，該角色以畢克斯·拜德貝克為原型。當(dāng)他的爵士導(dǎo)師——一位老派的黑人音樂(lè)家——最終被確診患有肺結(jié)核時(shí)，他被要求即興創(chuàng)作一曲葬禮挽歌，作為致敬。

但結(jié)果令人難以置信地粗俗。因?yàn)楫?dāng)時(shí)有人爆料，這段獨(dú)奏實(shí)際上是由哈利·詹姆斯吹替的，而詹姆斯生硬刺耳的小號(hào)理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇沉隋仭?/p>

《雙凰奪鸞》

在電影《幻影女郎》（1944）中，幕后的鼓手給一個(gè)令人懷念的場(chǎng)景帶來(lái)了獨(dú)特的戲劇性，卻沒有出現(xiàn)在人員名單上，從未獲得應(yīng)有的承認(rèn)。影片中，為了讓一個(gè)不情愿的謀殺目擊者開口，埃拉·雷恩斯偽裝成一個(gè)隨便的蕩婦，在一家劇院里，小伊萊沙·庫(kù)克僵硬地扮演了樂(lè)隊(duì)里的一名鼓手，她給了他一個(gè)明顯的邀請(qǐng)。

表演結(jié)束后，兩人的約會(huì)在舞臺(tái)旁邊悄悄結(jié)束，在進(jìn)行更多私人消遣之前，他帶她去參加了一場(chǎng)即興演奏會(huì)，庫(kù)克很快就開始了瘋狂的打鼓表演。他操縱木棍的啞劇表演（完全比不上薩爾·米尼奧在《鼓樂(lè)春秋》中的表演）太過(guò)敷衍了事；但不管怎樣，這段原聲帶中充滿了令人心醉神迷的期待，最終達(dá)到了狂歡的高潮。

《幻影女郎》

如果你試圖在大衛(wèi)·米克爾的《電影中的爵士樂(lè)》（暫譯，Jazz in the Movies）一書中查找關(guān)于《幻影女郎》的信息，肯定找不到那位無(wú)名鼓手的名字，但這只是因?yàn)椋?jīng)過(guò)多年徒勞的搜索，答案出現(xiàn)得太晚，無(wú)法被收錄。

因此，恰好經(jīng)過(guò)了停止印刷后，新一版的《電影中的爵士》中將收錄相關(guān)的信息——它們是從近期的《強(qiáng)拍》（DownBeat）雜志中選納的。影片中表演的音樂(lè)由弗雷迪·斯萊克的樂(lè)隊(duì)成員提供，斯萊克本人彈鋼琴，巴尼·比加德吹單簧管，鮑勃·貝恩彈吉他。鼓手則是戴夫·科爾曼。

有趣的是，既然這場(chǎng)戲是原封不動(dòng)地從康奈爾·伍爾里奇的小說(shuō)改編而來(lái)的，《強(qiáng)拍》雜志刊載的文章——在稱贊這部電影是好萊塢的音樂(lè)里程碑之后，因?yàn)椤杆鼧?biāo)志著爵士樂(lè)首次被合理地用于強(qiáng)調(diào)心理元素」——接著寫道：「這一成就要?dú)w功于瓊·哈里森，她曾是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的得力助手。在哈里森小姐和編劇們的一次會(huì)議后，即興演奏的片段被添加到原來(lái)的故事中?！?/p>

《幻影女郎》中的那一整場(chǎng)戲或許算不上什么里程碑，但電影對(duì)爵士樂(lè)的小心翼翼和不信任（毫無(wú)疑問(wèn)，因?yàn)槠渥顐ゴ蟮拇砣宋镏饕呛谌耍?，使得多年?lái)好萊塢只能以?shī)蕵?lè)/樂(lè)團(tuán)演奏的形式來(lái)容納爵士音樂(lè)家，而爵士樂(lè)本身或多或少成了黑暗房間里潮濕且墮落的行為的同義詞。

即使是40年代的黑色電影，在其為爵士樂(lè)的情緒量身定制的、令人悲嘆的偏執(zhí)闡述中，也不過(guò)和《幻影女郎》一樣淺嘗輒止，爵士樂(lè)通常在片頭被用來(lái)展現(xiàn)夜景。令人難以置信的是，第一個(gè)算得上嚴(yán)肅的爵士音樂(lè)伴奏可能是阿歷克斯·諾斯在1951年為《欲望號(hào)街車》所作的配樂(lè)。

《欲望號(hào)街車》

到了50年代，爵士樂(lè)的閘門開始打開，隨著紐約學(xué)派以及《影子》（1959）和《藥頭》（1961）等片的出現(xiàn)，對(duì)爵士樂(lè)的使用成為一種全新的游戲。

《藥頭》

大衛(wèi)·米克爾記錄這一領(lǐng)域的嘗試部分是出于個(gè)人興趣，部分是因?yàn)闆]有可靠的信息來(lái)源——甚至連貝西·史密斯或比莉·哈樂(lè)黛這樣的明星人物也鮮有影像資料留存，但是主要是因?yàn)楹萌R塢很少承認(rèn)原聲音樂(lè)表演者的名字。

自從昆西·瓊斯堅(jiān)持讓參與了《神偷盜寶》配樂(lè)的爵士樂(lè)手出現(xiàn)在演職員表上（這都是1971年的事了）以來(lái)，這種情況已經(jīng)發(fā)生了變化，但過(guò)去那種冷漠依然存在?？纯?977年制作的《戰(zhàn)書》的演職員表，你會(huì)發(fā)現(xiàn)不管是在銀幕上還是電影原聲專輯的封面上，都沒有提到負(fù)責(zé)為杰里·菲爾丁的配樂(lè)調(diào)音的工作人員。

任何曾經(jīng)試圖編寫一部電影作品年表，卻因多年忽視留下的空白而感到沮喪的人，都會(huì)贊賞米克爾試圖為爵士音樂(lè)家及其對(duì)電影的貢獻(xiàn)提供參考指南而挑戰(zhàn)更艱巨的任務(wù)。除了「隱身的」演職人員的問(wèn)題之外，米克爾還設(shè)法列出了一份對(duì)《戰(zhàn)書》有貢獻(xiàn)的爵士音樂(lè)家的名單，這是通過(guò)與已故的杰里·菲爾丁的私人通信獲得的——更危險(xiǎn)的是，好萊塢經(jīng)常使用一種「所聽即所見」的幻覺主義策略。

例如，在電影《灼熱的馬鞍》（1974）中，當(dāng)你看到貝西伯爵樂(lè)隊(duì)在沙漠中心的舞臺(tái)上愉快地演奏《四月的巴黎》時(shí)，你可能會(huì)認(rèn)為自己正在觀看他們的真實(shí)演出，但事實(shí)并非如此。你聽到的是這些樂(lè)隊(duì)成員早就錄制好的音樂(lè)，而在銀幕上演奏的則是另一群樂(lè)隊(duì)成員的臨時(shí)組合（他們作為演員的收入顯然要高于那些真正演奏音樂(lè)的人）。

《灼熱的馬鞍》

如果更認(rèn)真一點(diǎn)，要是你被《出租車司機(jī)》（1976）中的中音薩克斯管表演所打動(dòng)——米克爾將其稱為「縈繞不去的都市藍(lán)調(diào)副歌」，可能就會(huì)迫不及待地想去找原聲音樂(lè)專輯，以了解藏在幕后的杰出的演奏者——專輯封面寫有湯姆·斯科特的大名。雖然原聲音樂(lè)專輯是這樣，但電影原聲帶的情況又不同，在那里出現(xiàn)的是所謂專屬版本的薩克斯手羅尼·朗（顯然在原聲帶重錄為「原聲」音樂(lè)專輯時(shí)，就換了人）。

在音樂(lè)上，同樣令人困惑和厭惡的是，直到50年代，好萊塢所有主要電影公司在銀幕上將黑人和白人音樂(lè)家隔離開來(lái)的普遍做法。

舉例來(lái)說(shuō)，威爾·考恩在20年的時(shí)間里為環(huán)球影業(yè)所拍的一系列短片中（一個(gè)了不起的系列，共計(jì)大約有250部，有許多知名樂(lè)隊(duì)參與其中），你可以聽到查爾斯·明格斯演奏《瑞德·諾沃三重奏》，但銀幕上出現(xiàn)的是一個(gè)替身演員。無(wú)獨(dú)有偶，在1930年的電臺(tái)情景喜劇《阿莫斯與安迪》的《檢查、雙重確認(rèn)》一集中，巴尼·比加德和胡安·蒂佐爾被裝扮成了黑人，以與艾靈頓公爵樂(lè)團(tuán)的其他成員相匹配。

《阿莫斯與安迪》

盡管長(zhǎng)期以來(lái)電影都對(duì)爵士樂(lè)報(bào)以輕蔑態(tài)度——也意味著沒有諸如杰利·羅爾·莫頓、斯科特·喬普林、拜德貝克或金·奧利弗這樣的重要人物的視頻流傳下來(lái)，甚至連偉大的比莉·哈樂(lè)黛的視頻也少得可憐，她在好萊塢只扮演了一個(gè)可憐的角色——《電影中的爵士樂(lè)》收錄了近4000部影片，包括短片、動(dòng)畫片、外國(guó)電影和電視節(jié)目（以及留存下來(lái)的部分膠片）。

此外，正如布魯斯·里克爾在《最后的藍(lán)魔》（暫譯，the Last of the Blue Devils, 1979）中對(duì)堪薩斯城爵士的精彩致敬所展現(xiàn)的，人們一定愛上了大喬·特納那火山般噴薄的天賦，而我知道特納還可以在其他地方看到，比如在愛德華·L·卡恩1956年的廉價(jià)片《無(wú)法阻擋的搖滾樂(lè)》（暫譯，Shake, Rattle and Rock!）中，還有在1971年由碧姬·芭鐸主演的法國(guó)電影《大賊與金絲貓》中，他扮演了調(diào)酒師、鋼琴家和歌手的角色。

《無(wú)法阻擋的搖滾樂(lè)》

我唯一不滿的是，考慮到米克爾引用的背景信息和他的評(píng)論的精辟針對(duì)性，這些方面可以——在書本空間和出版商允許的情況下——擴(kuò)展一下。

但《電影中的爵士樂(lè)》還有著另一層的重要性，因?yàn)樗呀?jīng)成為迄今為止各種不對(duì)等活動(dòng)的焦點(diǎn)，比如在老調(diào)重彈的「先有雞還是先有蛋」的問(wèn)題上，就很難有定論。事實(shí)是，自從米克爾第一次開始為這本書收集信息，從而在音樂(lè)家和愛好者之間建立了一個(gè)聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)以來(lái)，我們可以看到大量認(rèn)真地致力于爵士樂(lè)的電影。

1960年，《夏日爵士》躍入了幾乎空空如也的海洋——充斥著現(xiàn)場(chǎng)表演的電影如今并不鮮見；這是電影口述歷史的第一步，在采訪中，作為回憶片段的伴奏，相較于為了「娛樂(lè)」而打斷對(duì)導(dǎo)演的采訪的電影片段，現(xiàn)場(chǎng)表演或錄制的音樂(lè)比電影剪輯更具靈活性。

《夏日爵士》

當(dāng)然，電視對(duì)各種節(jié)目的需求也起到了幫助作用。1972年，由電影制作人約翰·杰里米和安格斯·特羅布里奇創(chuàng)立的TCB發(fā)行有限公司也成立了。該公司至今仍是世界上唯一一家專營(yíng)爵士電影的電影發(fā)行公司。米克爾與爵士樂(lè)世界的聯(lián)系，和他作為國(guó)家電影檔案館的印刷研究員的地位有關(guān)——確保新的作品能被引進(jìn)到國(guó)家電影劇院（倫敦電影節(jié)則借此將自己打造為爵士電影的專家，譯者注：該劇院2007年后更名為BFI南岸劇院），同時(shí)與TCB合作發(fā)行。這是一種良性循環(huán)，也是一種把爵士樂(lè)從貧民窟帶到電影中的漫長(zhǎng)過(guò)程。

即使是現(xiàn)在，考慮到爵士樂(lè)往往首先是熱愛的產(chǎn)物，其次才是技巧，這也許是可以預(yù)料的，大多爵士電影主要（甚至完全）是專業(yè)人士才會(huì)感興趣的。

一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦邮牵谌ツ陚惗仉娪肮?jié)首映的有趣的《麥克斯韋街藍(lán)調(diào)》（暫譯，Maxwell Street Blues）。在芝加哥蓬勃發(fā)展的麥克斯韋街市場(chǎng)中，只殘存了最后一批猶太人，他們搖搖欲墜，卻散發(fā)出的生動(dòng)而低俗的魅力，可能會(huì)讓影迷們深感震撼。影迷還可能會(huì)對(duì)凱莉·羅賓遜感到驚訝，她是一個(gè)滿臉皺紋、沒有牙齒的老人，在人行道上怪異地蹦蹦跳跳，但她的表演充滿活力，神奇地變成了一位無(wú)可匹敵的福音歌手。但幾乎可以肯定的是，影迷會(huì)被漫無(wú)目的的摸索所打消興致，而且會(huì)錯(cuò)過(guò)經(jīng)驗(yàn)豐富的演奏者給電影提供的所有絕妙素材。

《麥克斯韋街藍(lán)調(diào)》

不出意料，約翰·杰里米已經(jīng)證明了自己是一個(gè)天生的電影人，他在《陣雨般的藍(lán)調(diào)》（暫譯，Blues Like Showers of Rain，1970）、《爵士信仰》（Jazz Is Our Religion，1972）和《為搖擺而生》（Born to Swing，1973）中展現(xiàn)了協(xié)調(diào)聲音和影像之間的節(jié)奏的不可思議的天分，TCB（這一縮寫來(lái)源于爵士樂(lè)的常用語(yǔ)「做好你手上的事情」[Taking Care of Business]）在經(jīng)歷了多年的艱難歲月后，終于扭轉(zhuǎn)了局面，并在1979年制作了《貝西伯爵》（暫譯，To the Count of Basie）。

這部影片由杰里米和特羅布里奇聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，沒有杰里米早期的作品那么具有探索性，但它是對(duì)貝西75歲生日的致敬，堪稱典范，而且如同福克斯最好的歌舞片一樣，它的電影和音樂(lè)有著絕妙的印象主義融合。

令人歡欣鼓舞的是，在過(guò)去的一兩年里，許多新電影人接受了這個(gè)挑戰(zhàn)，如布魯斯·里克爾拍攝了《最后的藍(lán)魔》，加里·凱斯拍攝了《公爵的回憶》（暫譯，Memories of the Duke, 1980），洛倫佐·德斯特法諾拍攝了《塔爾瑪格·法洛》（暫譯，Talmage Farlow, 1981），這些作品無(wú)論是作為電影還是音樂(lè)，都令人十分激動(dòng)。

《塔爾瑪格·法洛》

毫無(wú)疑問(wèn)，爵士電影已經(jīng)步入了成熟階段。不幸的是，由于這種情況主要發(fā)生在爵士樂(lè)而不是電影上，影評(píng)人甚至觀眾都很容易抱有偏見，認(rèn)為爵士電影過(guò)于專業(yè)性，也就意味著他們會(huì)把這些電影重新推到最近才騰出來(lái)的貧民窟里去。

因此，他們錯(cuò)過(guò)了許多影迷式的歡樂(lè)。