《晚清以來(lái)中國(guó)書場(chǎng)研究》，周勝南著，中西書局2025年9月版。

內(nèi)容簡(jiǎn)介

書場(chǎng)，作為曲藝的專門演出場(chǎng)所，是中國(guó)傳統(tǒng)曲藝重要的傳播媒介。由于傳統(tǒng)曲藝沒(méi)有對(duì)應(yīng)的角色裝扮，也無(wú)需復(fù)雜的演出調(diào)度，書場(chǎng)的空間設(shè)置和一般劇場(chǎng)有所不同：舞臺(tái)裝置相對(duì)簡(jiǎn)約、表演區(qū)域靈活多變，同時(shí)具備藝術(shù)欣賞、人際交流和利益交換等多元屬性。曲藝演出由露天撂地起步，經(jīng)歷了走街賣唱和私家堂會(huì)等流動(dòng)作場(chǎng)時(shí)期，至宋代逐步進(jìn)入商業(yè)市集的“瓦子”之中，繼而發(fā)展出碼頭賣藝、茶館駐場(chǎng)、雜耍園子、專業(yè)書場(chǎng)等多種形態(tài)。書場(chǎng)始終在不斷重組和演變之中，書寫著與曲藝共生發(fā)展的空間史與社會(huì)史。

曲藝表演主要依靠“說(shuō)唱”，高度倚重演員的個(gè)體技藝，這使其在專業(yè)化進(jìn)程中并未對(duì)演出場(chǎng)地提出實(shí)質(zhì)性的變革要求。因此，書場(chǎng)的規(guī)制形態(tài)長(zhǎng)期保持著一種相對(duì)松散、開放的交際格局：在這一空間內(nèi)，觀眾與演員的距離甚近、演出的前臺(tái)與后臺(tái)界限模糊。其舞臺(tái)表演雖遵循虛擬假定的程式化規(guī)則，卻又能根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)受眾反饋即時(shí)調(diào)整，從而使敘事內(nèi)容與表演形式始終處于靈活流動(dòng)之中。

正是這種復(fù)合型的書場(chǎng)生態(tài)，一方面塑造了傳統(tǒng)曲藝的創(chuàng)作與演出邏輯，使其同時(shí)具備藝術(shù)傳播、社會(huì)教化與商業(yè)營(yíng)利等多重屬性；另一方面也深刻影響著觀演關(guān)系與社會(huì)互動(dòng)的組織方式。

任何藝術(shù)形態(tài)的生成與演化都離不開其所根植的外部環(huán)境。書場(chǎng)曲藝發(fā)展的外部環(huán)境，即為晚清以來(lái)的中國(guó)社會(huì)。

《中國(guó)曲藝史》

一百多年來(lái)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了翻天覆地的變化。書場(chǎng)作為曲藝演出的場(chǎng)所，其建構(gòu)也直接受到這一外部環(huán)境劇烈而深刻的變動(dòng)影響，從而形成了“大社會(huì)、小書場(chǎng)”的基本格局。宏觀層面的政治變動(dòng)、都市化進(jìn)程與傳媒技術(shù)的變革，既為書場(chǎng)的生存與發(fā)展提供著生存的挑戰(zhàn)和機(jī)遇；微觀層面的經(jīng)營(yíng)模式、觀眾構(gòu)成和藝人群體，則通過(guò)不斷的自我調(diào)適，努力回應(yīng)不同時(shí)代的社會(huì)需求。

從民國(guó)時(shí)期到新中國(guó)成立后的“十七年”時(shí)期，中國(guó)書場(chǎng)一度迎來(lái)蓬勃發(fā)展的高峰；改革開放以來(lái)，書場(chǎng)在市場(chǎng)文化和大眾娛樂(lè)方式多樣化的沖擊下，又遭遇了衰落與式微；進(jìn)入新世紀(jì)，在文化政策扶持、城市文化保護(hù)與文旅產(chǎn)業(yè)開發(fā)等多重力量的共同作用下，一批書場(chǎng)又進(jìn)入了新一輪的復(fù)興與轉(zhuǎn)型之中。

書場(chǎng)形態(tài)的變遷，既是外部社會(huì)巨變的折射，也是曲藝藝術(shù)自身在生存危機(jī)與更新訴求中，尋求主動(dòng)調(diào)適的結(jié)果：一方面，是傳統(tǒng)民間藝術(shù)在邊緣化處境中的本能自救，另一方面，也是曲藝作為獨(dú)立藝術(shù)門類，對(duì)自身演出內(nèi)容、表演形式與技藝不斷精進(jìn)的內(nèi)在追求。

《晚清以來(lái)中國(guó)書場(chǎng)研究》一書，以“書場(chǎng)”作為研究的中心，挑選北京、天津、蘇州、揚(yáng)州、上海、川渝與廣州地區(qū)等具有代表性的城市書場(chǎng)作為樣本，系統(tǒng)梳理了各地曲藝在不同城市書場(chǎng)中的發(fā)展脈絡(luò)。全書以戲劇構(gòu)成的四個(gè)基本要素即書（曲）目、表演、受眾與書場(chǎng)空間為切入點(diǎn)，分別考察這些要素在不同地域書場(chǎng)中的具體呈現(xiàn)與文化意味。

《清代曲藝史》

在對(duì)地方差異與歷史演變進(jìn)行細(xì)致梳理的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析曲藝藝術(shù)特性與社會(huì)環(huán)境之間的互動(dòng)關(guān)系，揭示曲目、曲種生成的必要條件，梳理書場(chǎng)演出的運(yùn)作規(guī)律與競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，從而將曲藝史的研究與城市社會(huì)史、文化空間史有機(jī)聯(lián)結(jié)起來(lái)。

圍繞這一研究中心，書稿從三個(gè)層面展開論述。

其一，從書場(chǎng)的發(fā)展歷史入手，分析不同時(shí)期的運(yùn)作模式與空間規(guī)制：書場(chǎng)如何為各地藝人提供聚集與交流的平臺(tái)，推動(dòng)新曲種、新曲目的形成；書場(chǎng)運(yùn)營(yíng)機(jī)制如何在票房競(jìng)爭(zhēng)中激發(fā)藝人精進(jìn)技藝，促進(jìn)曲藝表演的成熟；書場(chǎng)開放而多元的環(huán)境又如何在復(fù)雜人際關(guān)系與多樣受眾需求的牽引下，引發(fā)曲藝表演形態(tài)的更迭。

其二，從當(dāng)代書場(chǎng)的生存現(xiàn)狀出發(fā)，梳理若干代表性城市在傳統(tǒng)曲藝保護(hù)與傳承方面的基本思路與實(shí)踐路徑：包括政府主導(dǎo)與政策扶持、社區(qū)參與與公共文化空間建設(shè)、文旅產(chǎn)業(yè)的介入與地緣文化特色的延展等因素，如何共同塑造了不同城市書場(chǎng)的演出面貌與功能定位；在傳統(tǒng)曲藝瀕危與轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)刻，書場(chǎng)作為承載空間所展現(xiàn)出的堅(jiān)守與調(diào)整，又如何使曲藝演出在一輪輪危機(jī)中“向死而生”，獲得重新出發(fā)的可能。

其三，從“書場(chǎng)研究”的視角反觀曲藝發(fā)展，在微觀層面，揭示復(fù)雜環(huán)境對(duì)書（曲）目結(jié)構(gòu)、表演樣式與觀演互動(dòng)方式的深刻影響，展示曲藝在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的一套相對(duì)儀式化的表演與欣賞規(guī)則；在宏觀層面，則考察書場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者、演員與觀眾三方之間的互動(dòng)與博弈如何共同構(gòu)成一出“社會(huì)生活的表演”，并由此形成一整套約定俗成的管理模式與行為準(zhǔn)則：既尊重并順應(yīng)傳統(tǒng)曲藝的藝術(shù)規(guī)律，又在不同時(shí)代不斷調(diào)整社會(huì)關(guān)系、豐富書場(chǎng)功能，以維系曲藝藝術(shù)的持續(xù)生長(zhǎng)。

《民國(guó)曲藝史》

通過(guò)對(duì)晚清以來(lái)中國(guó)書場(chǎng)的系統(tǒng)考察，本書希望最終指向這樣一個(gè)基本判斷：關(guān)注傳統(tǒng)曲藝在當(dāng)代的生存與發(fā)展，不能只停留在作品與藝人層面，而應(yīng)回到書場(chǎng)這一“藝術(shù)生成的土壤”之上，重新理解曲藝與其空間環(huán)境之間互相成就的關(guān)系。

保護(hù)和重建書場(chǎng)，不僅是保護(hù)一種傳統(tǒng)演出形態(tài)，更是在維持曲藝藝術(shù)得以自然生長(zhǎng)的社會(huì)生態(tài)。也就是說(shuō)，真正有效的曲藝傳承，應(yīng)該從回到書場(chǎng)、重構(gòu)書場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐出發(fā)。

目 錄

序言

導(dǎo)言 中國(guó)傳統(tǒng)書場(chǎng)的向死而生

第一章 總論：中國(guó)書場(chǎng)的研究緣起

第一節(jié) 書場(chǎng)研究的意義與目標(biāo)

第二節(jié) 中國(guó)書場(chǎng)的發(fā)展歷程

第三節(jié) 中國(guó)書場(chǎng)繁榮的成因

第四節(jié) 相關(guān)的研究成果評(píng)析

第二章 蘇州書場(chǎng)

第一節(jié) 蘇州書場(chǎng)的發(fā)展歷史

第二節(jié) 當(dāng)代蘇州書場(chǎng)的生存現(xiàn)狀

第三節(jié) 穩(wěn)中求變：蘇州書場(chǎng)內(nèi)的長(zhǎng)篇書目創(chuàng)作

第三章 揚(yáng)州書場(chǎng)

第一節(jié) 揚(yáng)州書場(chǎng)的發(fā)展歷史

第二節(jié) 當(dāng)代揚(yáng)州書場(chǎng)的生存現(xiàn)狀

第三節(jié) 經(jīng)典程式：揚(yáng)州書場(chǎng)內(nèi)的說(shuō)表傳承

第四章 北京書場(chǎng)

第一節(jié) 北京書場(chǎng)的發(fā)展歷史

第二節(jié) 當(dāng)代北京書場(chǎng)的生存現(xiàn)狀

第三節(jié) 交互表演：北京書場(chǎng)里的受眾體驗(yàn)

第五章 天津書場(chǎng)

第一節(jié) 天津書場(chǎng)的發(fā)展歷史

第二節(jié) 當(dāng)代天津書場(chǎng)的生存現(xiàn)狀

第三節(jié) 深根厚植：天津書場(chǎng)的地緣文化

第六章 上海書場(chǎng)

第一節(jié) 上海書場(chǎng)的發(fā)展歷史

第二節(jié) 當(dāng)代上海書場(chǎng)的生存現(xiàn)狀

第三節(jié) 海納百川：上海書場(chǎng)的平衡之道

第七章 南方書場(chǎng)

第一節(jié) 成渝書場(chǎng)發(fā)展略述

第二節(jié) 廣州書場(chǎng)發(fā)展略述

第八章 余論 當(dāng)代中國(guó)書場(chǎng)保護(hù)與傳承的策略探索

第一節(jié) 復(fù)合型態(tài):由書場(chǎng)觀察所得的保護(hù)理念

第二節(jié) 人類表：以書場(chǎng)為核心的傳承策略

參考文獻(xiàn)

后記

序 言

朱恒夫

中華民族最具有標(biāo)識(shí)性的表演藝術(shù)一是戲曲，二是曲藝。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，曲藝還形成在戲曲之前。

《中國(guó)戲曲、曲藝》

在諸子百家時(shí)代，“小說(shuō)家者流”根據(jù)“街談巷語(yǔ)”所造的“故事”，上至帝王諸侯，下至黎民百姓，皆喜聞樂(lè)傳，流傳至今日的先秦神話、寓言、傳說(shuō)即是其作品。

之后，講、聽故事一直是中國(guó)人的一種重要娛樂(lè)方式，并形成六朝的“志人志怪”、唐代的“傳奇”、宋元的“話本”、明清的“評(píng)話”“說(shuō)書”，等等，即使被人們高度贊譽(yù)的蒲松齡的《聊齋志異》亦是將所聽故事匯編、加工而成。

為了解決講故事的單調(diào)問(wèn)題，唐代元和年間佛僧發(fā)明了講唱的形式。起因是他們?cè)谛虝r(shí)，為了激發(fā)和保持信眾的興趣，使之全神貫注地聽講，讓教義滲透進(jìn)心靈，便以說(shuō)唱的方式解說(shuō)佛經(jīng)和講述含有因果報(bào)應(yīng)等教義的佛教故事，于是，產(chǎn)生了說(shuō)唱的曲藝形式，時(shí)稱“俗講”“變文”等。在這種既說(shuō)又唱的方式影響下，新的說(shuō)唱形式宣卷、諸宮調(diào)、鼔詞、道情、南音、評(píng)彈相繼產(chǎn)生。

除了上述之外，還有一種講故事的方式就是“演”，其淵源也很久遠(yuǎn)，可上溯至先秦的俳優(yōu)。從彼時(shí)開始，俳優(yōu)的演出就奠定了內(nèi)容與形式的喜樂(lè)風(fēng)格。到了西晉之后，這種表演方式演變?yōu)椤皡④姂颉?，由一個(gè)叫參軍、另一個(gè)叫蒼鶻的腳色，演一段內(nèi)容滑稽的小故事。而這個(gè)“參軍戲”，人們一致認(rèn)為是后代相聲的先祖。

由此可見，中國(guó)人很早就發(fā)明了“說(shuō)”、“說(shuō)唱結(jié)合”“演”這三種講故事類型的曲藝藝術(shù)。而無(wú)論哪一類型的曲藝形式，都受到人們的由衷熱愛(ài)，以至到了現(xiàn)當(dāng)代，分蘗為四百多個(gè)曲種，遍布于九州大地。

《宋代說(shuō)書史》

然而，對(duì)于這樣的歷史悠久、十分普及的藝術(shù)形式，學(xué)術(shù)界對(duì)之進(jìn)行研究的人卻極少。據(jù)筆者調(diào)查，全國(guó)從事詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、話劇研究者，各在三千人以上，有的竟超過(guò)萬(wàn)人，就是研究戲曲者，也有千人左右，惟有曲藝研究者，不足百人，以致成果寥寥無(wú)幾，與曲藝的歷史和它對(duì)人們精神上的積極作用極不匹配。

因此，看到了周勝南博士的書稿《晚清以來(lái)中國(guó)書場(chǎng)研究》，十分高興，立即置案拜讀。拜讀之后，既敬佩作者研究曲藝所下的功夫，又為自己長(zhǎng)了見識(shí)而高興。

她選擇書場(chǎng)作為研究對(duì)象，顯示出了一個(gè)學(xué)者的聰慧與敏銳。因?yàn)闀鴪?chǎng)這一表演空間，由它所處的時(shí)代、表演者、曲種、曲目、表演場(chǎng)地、受眾等要素構(gòu)成，抓住了書場(chǎng)，自然就會(huì)“綱舉目張”，能夠牽扯出曲藝幾乎所有的要素。

如上所述，留存于今日的曲種尚有四百多個(gè)，影響較大、受眾較廣的就有京韻大鼓、相聲、評(píng)書、天津時(shí)調(diào)、天津快板、二人轉(zhuǎn)、山東琴書、河南墜子、蓮花落、評(píng)彈、徐州琴書、揚(yáng)州評(píng)話、揚(yáng)州清曲、四川清音、南音、粵曲、盤索里等等。它們多在書場(chǎng)里演出，而研究書場(chǎng)，就必須對(duì)它們進(jìn)行深入的研究。

由該書可以看出，作者至少對(duì)主要曲種的起源、發(fā)展歷程、現(xiàn)狀、受眾等都進(jìn)行過(guò)全面的了解，尤其對(duì)評(píng)彈與相聲探索甚深。更值得稱道的是全書翔實(shí)豐富的材料多是她親自調(diào)查得來(lái)。

《書臺(tái)上下：晚清以來(lái)評(píng)彈書場(chǎng)與蘇州社會(huì)》

如為了把握評(píng)彈在蘇州大酒店的演出情況，她特地到金雞湖大酒店購(gòu)票看演出，了解到每場(chǎng)的票價(jià)為198元，若是雙人套票，包含茶點(diǎn)。演出時(shí)長(zhǎng)在 110 分鐘左右。入座聽書的多為旅館住客，以外地和外籍游客居多。

因她生活、工作于上海，所以，對(duì)上海市內(nèi)、市郊的曲藝演出狀況則進(jìn)行了更全面、更細(xì)致的調(diào)查，前后竟花費(fèi)了5年時(shí)間。可以這樣說(shuō)，作者所提出的任何一個(gè)觀點(diǎn)，都是建立在豐富的材料基礎(chǔ)上的。即使同行或一般的讀者不認(rèn)同書中的一些觀點(diǎn)，但不應(yīng)懷疑材料的真實(shí)性。

正因?yàn)椴牧鲜亲髡呱钊牖鶎佑商镆罢{(diào)查所得，所以，撇開其論述，僅材料也會(huì)隨著時(shí)間的遷移而顯得愈來(lái)愈珍貴，能讓后人由此了解到現(xiàn)當(dāng)代曲藝的生存狀態(tài)。

該書能讓我們明白：曲藝的興衰，與外生態(tài)有著很大的關(guān)系。所謂外生態(tài)，為社會(huì)治亂、文禁松弛、生產(chǎn)力高下以及與其他藝術(shù)關(guān)系協(xié)調(diào)與否，等等。如戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，局勢(shì)動(dòng)蕩，物價(jià)飛漲，人人自危，哪里還有閑時(shí)閑錢到書場(chǎng)里享受藝術(shù)？故使得大量書場(chǎng)歇業(yè)，曲班解散，藝人轉(zhuǎn)業(yè)。

再如20世紀(jì)50年代初至80年代改革開放之前，所有人都成了有組織的勞動(dòng)者，過(guò)著“朝八晚五”的上班生活，下班后又忙著接孩子、做飯、洗衣等等，不可能有真正的休閑時(shí)光，除了未婚的青年人，有家室之人哪里還有時(shí)間到書場(chǎng)去消遣？所以，星期一至星期六的勞動(dòng)日，書場(chǎng)基本無(wú)法在白天營(yíng)業(yè)，就是晚上，也不可能像新中國(guó)建立之前那樣，演至深夜，因?yàn)槟菢訒?huì)影響職工翌日早晨上班。

紀(jì)德君《在書場(chǎng)與案頭之間：民間說(shuō)唱與古代通俗小說(shuō)雙向互動(dòng)研究》

改革開放之后，雖然市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)造就了有錢有閑的階層，然由于科技發(fā)展迅速，讓中國(guó)社會(huì)相繼進(jìn)入工業(yè)時(shí)代、后工業(yè)時(shí)代、電子時(shí)代、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和現(xiàn)在的數(shù)智時(shí)代，而每一個(gè)時(shí)代的社會(huì)運(yùn)行速度都在成幾何級(jí)數(shù)地加快，于是，快捷的生活節(jié)奏提升著人們的心理節(jié)奏，從而與農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物曲藝的節(jié)奏，距離愈來(lái)愈大。這也就是曲藝在今日衰弱的主要原因之一。

該書還讓我們明白：不一樣城市、不一樣的地區(qū)，人們對(duì)曲種的愛(ài)好是不一樣的，其原因是一個(gè)地方有一個(gè)地方的文化。一個(gè)曲種能在一個(gè)城市、一個(gè)地區(qū)扎根，或是因?yàn)樵撉N就是在這文化的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，是該地文化的結(jié)晶；或雖然是外來(lái)的曲種，但自覺(jué)地接受了該地文化的營(yíng)養(yǎng)，久而久之，也反映了該地的文化。

而一個(gè)地方的文化在曲目上的表現(xiàn)，不僅僅是方言土語(yǔ)、俚歌俗調(diào)、風(fēng)俗習(xí)慣，更有該地人的性格與價(jià)值觀、道德觀、宗教觀、美學(xué)觀等等。為什么大鼓書不能在南方流行、評(píng)彈不能在北方駐足、南音出不了嶺南地區(qū)，根本的原因是它們所表現(xiàn)的文化只適合流布的區(qū)域。

該書的作者無(wú)論是調(diào)查，還是論述，都設(shè)定了票房與藝人收益的視角，這無(wú)疑是研究一種藝術(shù)興衰的最正確的方法。因?yàn)楣沤裰型?，藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)力都來(lái)自于市場(chǎng)。

《當(dāng)代北京評(píng)書書場(chǎng)研究》

任何一種藝術(shù)，若沒(méi)有市場(chǎng)的支持，不可能長(zhǎng)久興旺，甚至不能存活，而市場(chǎng)是由廣大觀眾的精神需求決定的。作者顯然認(rèn)同這樣的道理，或者說(shuō)認(rèn)識(shí)到這是藝術(shù)的發(fā)展鐵律，所以，多次介述不同時(shí)期曲藝演出的票價(jià)和藝人的收益。

該書最亮眼也最具有現(xiàn)實(shí)意義的地方，是指出了現(xiàn)時(shí)曲藝衰萎的原因，歸納了蘇州、揚(yáng)州、北京、天津、上海等地在近年來(lái)的成功做法，著重提出了下列振興的方略：重塑和強(qiáng)化書場(chǎng)演唱的儀式；對(duì)書場(chǎng)分類分級(jí)，讓技藝水平高低不一的藝人在適合自己的書場(chǎng)演出；在演出形式上可以“分檔越做”或由多個(gè)曲種甚至戲曲組成“雜?；▓?chǎng)”；實(shí)行“計(jì)時(shí)收費(fèi)”的方式；加強(qiáng)觀眾與演員的互動(dòng)。這些方略不是作者在象牙塔里想象出來(lái)的，而是在廣泛調(diào)查的基礎(chǔ)上深入研究的結(jié)果，富有建設(shè)性和啟發(fā)性。

可能有許多人沒(méi)有意識(shí)到，雖然曲藝與戲曲現(xiàn)在不甚景氣，但在許多人的潛意識(shí)中，它們有還是沒(méi)有、生機(jī)勃勃還是萎靡不振，是衡量一個(gè)城市、一個(gè)地區(qū)有沒(méi)有文化底蘊(yùn)的一把尺子。我希望周勝南博士的這部著作不僅推動(dòng)曲藝的學(xué)術(shù)研究，還能給在低谷中徘徊的曲藝指出一條光明大道。

皮五書場(chǎng)

后 記

記憶中，上海北京東路永康里的老石庫(kù)門，明亮的陽(yáng)光灑進(jìn)二樓寬敞的廂房，照亮了花架上那臺(tái)老式的收音機(jī)。我在那里生活了十年。每天放學(xué)后，總是趴在八仙桌上寫作業(yè)，耳邊伴隨的，是廣播里的曲藝之聲：蘇州評(píng)彈、上海獨(dú)角戲、北方評(píng)書和相聲……大人們平日里不大允許我看電視，但“空中書場(chǎng)”卻是可以從早到晚一直開著。

記憶中，還有西藏中路的那個(gè)大書場(chǎng)，大人們還常常帶著我去聽書。說(shuō)書先生一開口，弦索叮咚作響，而我的興趣總是被服務(wù)員推出餐車上的各種甜咸小吃深深吸引。西藏書場(chǎng)散場(chǎng)后，人群蜂擁而出，很多很多聽客推擠著我往外走?？赡墚?dāng)時(shí)年紀(jì)小，總覺(jué)得世界上最熱鬧的事情，莫過(guò)于聽書散場(chǎng)。

我的童年就是被那些說(shuō)書的故事給串聯(lián)起來(lái)的。《三笑》里暖鍋為媒的市井傳奇、《孟麗君》女駙馬入朝堂的跌宕起伏、《三笑》里唐伯虎點(diǎn)秋香書生風(fēng)流、《楊家將》里老令公撞死在李陵碑前的悲壯和絕望，都叫人欲罷不能。

上海公共租界工商局唱說(shuō)書場(chǎng)執(zhí)照

每次聽到津津有味時(shí)，說(shuō)書先生總是要賣個(gè)關(guān)子“請(qǐng)聽下回”，著實(shí)叫人肚腸根都發(fā)癢，恨不得下一秒就直接穿越到第二天的書場(chǎng)。

現(xiàn)在想來(lái)，才明白我和書場(chǎng)的緣分正是始于這樣的童年經(jīng)歷。那時(shí)的我不會(huì)想到，若干年后書場(chǎng)研究會(huì)成為自己科研工作的重心，還會(huì)用人類表演學(xué)和社會(huì)表演學(xué)的理論來(lái)思考它們的發(fā)展和未來(lái)。而幼時(shí)無(wú)心插柳的“聽書經(jīng)驗(yàn)”，也對(duì)我研究書場(chǎng)與受眾生活的互動(dòng)關(guān)系起到了潛移默化的重要影響。

2010年，我考入上海戲劇學(xué)院攻讀博士學(xué)位。師從孫惠柱教授，是我人生中重要的財(cái)富和經(jīng)歷。

感謝孫老師，當(dāng)初我選擇上海的評(píng)彈書場(chǎng)調(diào)查作為博士論文的選題，正是得到了他的慧眼識(shí)別，才得以順利開展。他為我聯(lián)系了上海市書場(chǎng)工作者協(xié)會(huì)這個(gè)重要的書場(chǎng)管理組織，并得到了準(zhǔn)確可靠的第一手資料。

研究每每行進(jìn)到新的階段，孫老師總是會(huì)提出新的問(wèn)題，既幫我梳理總結(jié)，又鼓勵(lì)我繼續(xù)深入調(diào)查，繼續(xù)往深處挖掘。就這樣在一次又一次的設(shè)問(wèn)與解答中，孫老師指導(dǎo)我在書場(chǎng)和曲藝這個(gè)熟悉又陌生的研究領(lǐng)域，開辟出一大片可供人類表演和社會(huì)表演持續(xù)研究和深入挖掘的豐盛寶藏。

《北方說(shuō)書敘錄》，耿瑛著，耿柳、于嘉、耿作軍整理，春風(fēng)文藝出版社2022年11月版。

感謝朱恒夫教授。正是他建議我把對(duì)當(dāng)代上海書場(chǎng)的調(diào)查研究擴(kuò)充到全國(guó)各地書場(chǎng)，在研究的時(shí)間維度和地域范疇上，得以實(shí)現(xiàn)更具學(xué)術(shù)意義的進(jìn)一步擴(kuò)展和界定。他還為我指點(diǎn)了曲藝研究的專業(yè)視角，推薦我閱讀了許多相關(guān)史料和優(yōu)秀論文。

2017年，朱教授鼓勵(lì)我以《晚清以來(lái)中國(guó)書場(chǎng)研究》的選題申報(bào)國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目。立項(xiàng)成功后，我參考了他的意見，確定以上海、蘇州、揚(yáng)州、廣州、北京、天津等城市作為代表性案例展開田野調(diào)研；在后續(xù)著作的撰寫過(guò)程中，也得到了他的耐心指導(dǎo)與綱要的修改。

朱教授以老一輩學(xué)人的姿態(tài)，身體力行地教導(dǎo)我們這些學(xué)術(shù)后輩，何為科研的精神。那是對(duì)戲劇戲曲發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)，是筆耕不輟的勤奮，是扎實(shí)細(xì)致的資料收集與考證，也是剛正樸實(shí)的文風(fēng)，更是起獨(dú)具見地的研究視角。

感謝時(shí)代的進(jìn)步。2017年至2023年間，從田野調(diào)查的展開，到資料檔案的收集，再到構(gòu)思并逐字成稿，我切身感受到，隨著時(shí)代的向前，社會(huì)各界的各個(gè)層面都在用自己的方式守護(hù)著書場(chǎng)和曲藝的發(fā)展。文旅融合、商業(yè)整合、公益演出、校園普及、各曲種的聯(lián)動(dòng)發(fā)展、熱門IP的曲藝改編……

《說(shuō)書：揚(yáng)州評(píng)話的口傳藝術(shù)》

這些新的嘗試讓一些冷門曲藝得以有機(jī)會(huì)重新走上舞臺(tái)；原本臺(tái)上臺(tái)下都是白發(fā)蒼蒼的演員和觀眾，但現(xiàn)在我也看見了越來(lái)越多的年輕面孔；而在熱鬧的茶館里，那些曾一度沉寂的曲藝藝人也重新獲得了登臺(tái)的機(jī)會(huì)。時(shí)代在變，人們保護(hù)曲藝的方式也在不斷變化，但始終不變的，是大家對(duì)書場(chǎng)的一份珍惜與守護(hù)。

感謝時(shí)間的磨礪與饋贈(zèng)。自2020年起，疫情的到來(lái)使原本規(guī)律的書場(chǎng)演出一度陷入絕境，我的田野調(diào)查幾乎停滯，一籌莫展。

但也正是這樣的巨大挑戰(zhàn)，讓我看到了傳統(tǒng)曲藝在演出困境之中的堅(jiān)韌、隱忍與蓬勃的生命力。抖音、小紅書、微信公眾號(hào)等平臺(tái)的院團(tuán)賬號(hào)，使線上的書場(chǎng)迅速建立起來(lái)。這里既有連續(xù)的書情，也有經(jīng)典折子選回，不僅延續(xù)了部分觀眾聽書的習(xí)慣，還在某種意義上繼承并拓展了“空中書場(chǎng)”的傳統(tǒng)。

我還看到，相聲演員打著快板走街串巷，宣傳普及防疫知識(shí)；評(píng)彈演員甚至走進(jìn)各社區(qū)疫苗接種點(diǎn)，為休息的人們演唱開篇。那一刻，我切實(shí)感知到被稱為“文藝輕騎兵”的傳統(tǒng)曲藝，或許在任何時(shí)代的任何情境中都可以找到自己生存的方式。這些在艱難時(shí)刻所付出的思考、嘗試和努力，如今回望，更像是一種饋贈(zèng)。至今，我仍訂閱著宣南書館的直播演出，每到周末，即便身在上海，我依然能看到北京的評(píng)書現(xiàn)場(chǎng)。

民國(guó)時(shí)期蘇州吳縣茶館書場(chǎng)商業(yè)同業(yè)公會(huì)會(huì)員證書

當(dāng)我們?cè)俅位赝@段所有人都經(jīng)歷過(guò)的歲月，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，書場(chǎng)在磨難中反而突顯出它輕便靈活、與時(shí)俱進(jìn)的特質(zhì)。它在變動(dòng)中生發(fā)出新的形態(tài)，猶如一朵時(shí)間的玫瑰，在歲月的考驗(yàn)后反而開得格外鮮艷。

感謝所有在書場(chǎng)田野調(diào)查中曾給予我?guī)椭娜藗儭８兄x上海市書場(chǎng)工作者協(xié)會(huì)王正浩先生在早期的調(diào)查過(guò)程中所起的重要作用。他以豐富的書場(chǎng)管理經(jīng)驗(yàn)，幫助我確立最基本的調(diào)查思路，還建議我及時(shí)調(diào)整工作方法，使整個(gè)調(diào)查的最初開展沒(méi)有走太多的彎路。

感謝徐一峰先生、徐少華先生、已故的惠中秋先生等諸多上海的評(píng)彈演員能在百忙的演出空檔接受采訪或提供資料。

感謝在北京、天津蘇州、揚(yáng)州、南京、杭州、廣州、成都等各個(gè)大大小小書場(chǎng)茶園里演出的藝人們還有書場(chǎng)的經(jīng)理和工作人員們。與他們的交流，有時(shí)是在后臺(tái)的長(zhǎng)談，有時(shí)只是中場(chǎng)休息時(shí)的只言片語(yǔ)，但正是這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的訪談，讓我得以描繪出書場(chǎng)演出真實(shí)的生活圖景，也讓我感受到，他們的堅(jiān)持源自說(shuō)唱藝術(shù)熱愛(ài)、源自對(duì)傳統(tǒng)曲藝邊緣化的不甘。他們對(duì)曲藝演出和書場(chǎng)運(yùn)營(yíng)的投入和無(wú)怨無(wú)悔的付出，令人深深欽佩。

《黃土高原上的荷馬：陜北盲說(shuō)書人研究》

感謝宋圣義先生、劉瑾瑞經(jīng)理、羅有金爺爺?shù)葓?chǎng)方和書迷群體的組織者，他們讓我在書場(chǎng)空間和票友沙龍內(nèi)開展自由訪談和觀察。他們經(jīng)年累月的苦心付出，并未讓自己獲得更多的酬勞，卻使得各地書場(chǎng)在當(dāng)代仍然生機(jī)勃勃。

更要感謝我所接觸過(guò)的大量聽客們，那些每天都會(huì)出現(xiàn)在書場(chǎng)里的爺爺奶奶從不會(huì)拒絕我的探究，總是熱情地與我攀談、還主動(dòng)地把我引見給各自相識(shí)的書場(chǎng)經(jīng)理和臺(tái)上演員，總是愿意在有重要演出和活動(dòng)的時(shí)候叫上我這個(gè)小字輩。不管在何地書場(chǎng)，他們總是不約而同地把我叫做“接班人”、“小年輕”或是“后生仔”，這蘊(yùn)含著老一輩聽客對(duì)于傳統(tǒng)曲藝代際傳承的殷切期盼，我明白這些稱呼的份量。 感謝汪天云教授、蕭萍教授、齊青教授和顧偉麗教授。他們是我攻讀碩士和大學(xué)本科時(shí)代的恩師，是他們將我領(lǐng)進(jìn)戲劇影視研究的殿堂，教給我創(chuàng)作和寫作的基本知識(shí)，以及科研工作者應(yīng)具備的基本品質(zhì)。

感謝已故的翁敏華教授，她既是我博士論文答辯時(shí)的評(píng)審主席，也是最早通過(guò)中國(guó)戲曲史論的講授，讓我對(duì)戲劇戲曲產(chǎn)生興趣的引路人。感謝老師們，讓我感受到戲劇戲曲研究的廣袤和深邃，也讓我相信，人生有戲，如同有光。

上海市私營(yíng)劇場(chǎng)游樂(lè)場(chǎng)及書場(chǎng)臨時(shí)登記證

感謝家人的關(guān)懷和陪伴。尤其是我的外祖父許瑞麟先生。當(dāng)我從事書場(chǎng)研究時(shí)，年逾九十的他仍把聽書作為一天中最重要的事。每天打車來(lái)回在武定書場(chǎng)1排7座坐莊聽書，樂(lè)此不疲。

也感謝我的父親周興昌先生，自小跟隨他去書場(chǎng)的經(jīng)歷以及幾十年來(lái)他珍藏的曲藝音像資料和出版史料，在我的研究資料中最為彌足珍貴。父輩們對(duì)于書場(chǎng)的點(diǎn)滴回憶，都是一段段寶貴的口述歷史，也是最生動(dòng)、最真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)還原。 研究書場(chǎng)，是一段研究曲藝發(fā)展、體驗(yàn)人類表演交織互融的歷程。這里，并不會(huì)是探索的終點(diǎn)。我相信，書場(chǎng)必會(huì)得到進(jìn)一步的發(fā)展，傳統(tǒng)曲藝在未來(lái)的發(fā)展之路，縱然荊棘處處，也一定會(huì)結(jié)出令人欣喜的果實(shí)。而對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)與傳承之道的觀察和探索，也會(huì)不斷繼續(xù)、不斷深入。

暫且回望，并繼續(xù)啟航，在這結(jié)束和開始的地方。

周勝南

于2025年夏

《說(shuō)書史話》

作者簡(jiǎn)介

周勝南（1981—），上海人，上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。2014年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院，獲戲劇戲曲學(xué)博士學(xué)位。主要研究方向：戲劇理論、人類表演學(xué)、戲劇教育。2017年，主持國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)類一般項(xiàng)目“晚清以來(lái)中國(guó)書場(chǎng)研究”。主要論著有《蘇州評(píng)彈現(xiàn)代書的敘事選擇》《從民國(guó)時(shí)期傳統(tǒng)書場(chǎng)的繁榮看當(dāng)代曲藝的活態(tài)傳承》《茶園里的狂歡節(jié)：人類表演學(xué)視野下當(dāng)代相聲的交互表演》《玩轉(zhuǎn)兒童戲劇——小學(xué)戲劇教育的理論與實(shí)踐》等。