中國(guó)美術(shù)學(xué)院是中國(guó)最早建立起來(lái)的高等藝術(shù)院校，也是潘天壽長(zhǎng)期教學(xué)的地方。潘天壽最初擔(dān)任西湖國(guó)立藝術(shù)院國(guó)畫(huà)系主任，1945年后的二十年間任浙江美術(shù)學(xué)院的校長(zhǎng)，可他卻在“文革”浩劫中慘遭迫害而離世。

作為一個(gè)外國(guó)人，一直以來(lái)，我對(duì)新中國(guó)成立初期藝術(shù)家們所面臨的問(wèn)題和他們的生存狀態(tài)僅有非常有限的理解。對(duì)我而言， 純粹從風(fēng)格問(wèn)題討論潘天壽的繪畫(huà)似乎更容易一些，這樣可避開(kāi)關(guān)于他身處的歷史情境和政治影響這類更為復(fù)雜的話題，因?yàn)檫@些話題其他學(xué)者比我知道得更多，也可以談得更深入。然而我在這里想提供一種“他者”的眼光，認(rèn)識(shí)到僅就風(fēng)格討論也有片面性，甚至有些扭曲。因此我想談?wù)勎覀冞@些外國(guó)人所理解的當(dāng)年那些藝術(shù)家所面臨的情境，也希望以此方式紀(jì)念潘天壽先生。

就在1970年，潘天壽去世的前一年，一個(gè)重要的中國(guó)畫(huà)國(guó)際研討會(huì)在臺(tái)北故宮博物院舉辦，當(dāng)然，沒(méi)有大陸學(xué)者參加。會(huì)后，我們中的一些人來(lái)到澳門。導(dǎo)游帶我們?nèi)サ牡谝粋�(gè)地方是澳門與“共產(chǎn)主義中國(guó)”的邊界，這是所有美國(guó)游客最感興趣也最想去的地方。馬路從一頭延伸到另一頭，但是一條看不見(jiàn)的屏障將兩邊分隔開(kāi)來(lái)；我們都站在那里，入迷地看著眼前的風(fēng)景，它環(huán)繞著我們，但卻與我們的想象有著莫名的不同——就好像我們想象那頭的樹(shù)木和草地是紅色的，而不是綠色的。當(dāng)時(shí)的中國(guó)對(duì)我們來(lái)說(shuō)就是一個(gè)遙不可及和隱約充滿危險(xiǎn)的地方。

兩年后的1972年，尼克松訪華。接下來(lái)一年，我和十位同事組成了首個(gè)來(lái)華藝術(shù)和考古代表團(tuán)，進(jìn)行了為期一個(gè)月的考察活動(dòng)；過(guò)去對(duì)我們來(lái)說(shuō)神秘的國(guó)土此時(shí)鮮活地呈現(xiàn)在我們面前，杭州是這次考察活動(dòng)的最后一站。1977 年，我作為中國(guó)古代繪畫(huà)代表團(tuán)領(lǐng)隊(duì)再次來(lái)中國(guó)，也再一次來(lái)到杭州。但是直到 1982 年我訪問(wèn)浙江美術(shù)學(xué)院時(shí)，才結(jié)識(shí)了美院的一些同仁，并看到美院的古畫(huà)收藏。自此以后，我與浙江美院之間有了緊密的接觸，我還來(lái)過(guò)很多次，每次來(lái)就像回家一樣。

70 年代中期，我準(zhǔn)備在中國(guó)研究中心研討會(huì)上做一個(gè)關(guān)于那段時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)興衰問(wèn)題的講座，以紀(jì)念中華人民共和國(guó)成立二十五周年。（這個(gè)話題安雅蘭已出版了一本嚴(yán)肅專著。）我關(guān)注的問(wèn)題是，傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的政治壓力下如何使自己的藝術(shù)風(fēng)格適應(yīng)新的社會(huì)形勢(shì)。（我們所談?wù)摰倪@些社會(huì)情境也僅是我們所能想象的，幾年過(guò)后，我們才真正了解到那些藝術(shù)家遭受了什么。）在所知不多的情況下來(lái)闡述這個(gè)主題，主要還是基于對(duì)那個(gè)年代傳統(tǒng)畫(huà)家繪畫(huà)作品的考察，潘天壽占據(jù)十分重要的地位。

齊白石是大家尊崇的老大師，他木匠出身而享有國(guó)際聲譽(yù)。在新形勢(shì)下，他僅作微小的改變而被允許繼續(xù)作畫(huà)，這種改變通常就是在繪畫(huà)上增加一段帶有愛(ài)國(guó)主義或含有政治意味的題跋，而繪畫(huà)本身和他之前的并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性區(qū)別�；蛘呔褪窃诋�(huà)面中增加一些象征性的圖像，如鴿子代表和平之類。齊白石一直以這種相對(duì)不產(chǎn)生麻煩的方式作畫(huà)，直到他 1957 年去世為止（圖1）。這種創(chuàng)作方式當(dāng)然有先例，在之前幾個(gè)世紀(jì)中，中國(guó)畫(huà)家們總在畫(huà)上題寫(xiě)一些恰當(dāng)?shù)奈淖謥?lái)賦予墨竹、盛開(kāi)的梅花這類圖像母題以豐富的意義和功能。

圖1 《和平鴿圖》 齊白石北京畫(huà)院藏

年代較近的徐悲鴻也是這么做的，他一遍遍地畫(huà)著形態(tài)相同、神采飛揚(yáng)的駿馬，但題跋則透露出更多特定的信息。比如徐悲鴻有一幅作于1945年的繪畫(huà)，題跋表明是為慶�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)勝利而作，但畫(huà)中的馬與他平日所畫(huà)沒(méi)什么兩樣（圖2）。50年代后期，一些不那么年長(zhǎng)和著名的藝術(shù)家更傾向于根據(jù)當(dāng)時(shí)形勢(shì)的需要，在繪畫(huà)風(fēng)格上作徹底而顯著的改變。他們嘗試在傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式中注入新的意象，如應(yīng)野平畫(huà)于 1957 年的這一件作品，他將傳統(tǒng)的賢者憑空遠(yuǎn)眺的圖式轉(zhuǎn)換成大橋建造的圖像（圖3）。對(duì)于我們這些身處中國(guó)之外卻熟悉中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的觀者來(lái)說(shuō)，這類作品實(shí)在是很不協(xié)調(diào)，甚至有些離奇。但我們也試著去理解這些畫(huà)家面對(duì)的問(wèn)題和他們迫于的壓力，我們?cè)囍酝樾亩皇桥械难酃馊タ创麄儭?/p>

圖2 《奔馬圖》 （行書(shū)五言聯(lián)），104cm×60cm，141cm×33cm×2，中國(guó)畫(huà)、書(shū)法，徐悲鴻，1945年。行書(shū)五言聯(lián)：“靜者心多妙，飄然思不群�！笨钭R(shí)：“志蛟族孫存念，卅四年日本投降時(shí)，悲鴻作于重慶紀(jì)生族孫之屬，卅四年中秋，悲鴻。”印章：東海王孫（白文方印）、徐悲鴻（朱文長(zhǎng)方�。�

圖3 《高山低頭，江水讓路》，應(yīng)野平，1957年�？钭R(shí)：“高山低頭，江水讓路，中國(guó)人民解放軍鐵道兵修建鷹廈鐵路”

我們對(duì)另外一些畫(huà)家的創(chuàng)作也應(yīng)作如是觀，還有更多卓越的畫(huà)家為了繪畫(huà)的新功用而改變自己的風(fēng)格和構(gòu)圖。在贊賞他們風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性和豐富性的同時(shí)，也要帶著同情心來(lái)想象，是一些強(qiáng)加于他們的要求使他們迫不得已做出改變。傅抱石的轉(zhuǎn)變基于他對(duì)石濤繪畫(huà)的研究，他將原本帶有人物的浪漫山水畫(huà)轉(zhuǎn)變成新紀(jì)元的景象，比如在畫(huà)中，士兵們正用絞車和纜繩在峨眉山的山谷中輸送物資。傅抱石早期的繪畫(huà)推崇自我獨(dú)特性，表現(xiàn)隱士學(xué)者與自然的親密接觸；之后，一幅作于 1964 年的繪畫(huà)，側(cè)重于表達(dá)人民大眾精神，他的畫(huà)中出現(xiàn)了列隊(duì)的農(nóng)場(chǎng)工人，還有汽船和工廠煙囪的濃煙——紅色的天空不再是鄉(xiāng)愁的薄暮黃昏，而是工業(yè)污染， 反映社會(huì)進(jìn)步的正面的形象（圖4）。

圖4 《芙蓉國(guó)里盡朝暉》，傅抱石，1964年�？钭R(shí)：“芙蓉國(guó)里盡朝輝。一九六四年八月，北京旅次，傅抱石并記�！庇≌拢焊担ㄖ煳膱A�。�、甲辰所作（朱文長(zhǎng)方�。�

畫(huà)家追求個(gè)性的另一種方式是保持藝術(shù)作品的獨(dú)特性，但為了更好地適應(yīng)新社會(huì)的需要，他們也需要壓制自己的個(gè)性，鼓勵(lì)多元的創(chuàng)作。李可染在這種精神的感召下， 于 1964 年畫(huà)了一幅畫(huà)，采用他所熟悉的漓江行船的場(chǎng)景圖式來(lái)描繪毛澤東一首打敗國(guó)民黨的重要戰(zhàn)役的詩(shī)詞中的一句：“百萬(wàn)雄師過(guò)大江”。這是將傳統(tǒng)風(fēng)格轉(zhuǎn)換新用途的一個(gè)例子，看上去非常成功（圖5）。但是這種采納現(xiàn)成主題和風(fēng)格的做法最終證明并非是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的良好方向。

圖5 《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》，63.1 cm x 55cm，中國(guó)畫(huà)，李可染，1964年�？钭R(shí)：“鐘山風(fēng)雨起蒼黃，百萬(wàn)雄師過(guò)大江�；⒕猃埍P(pán)今勝昔，天翻地覆慨而慷。宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。一九六四年寫(xiě)毛主席人民解放軍占領(lǐng)南京詩(shī)意。可染于北京�！庇≌拢嚎扇荆ò子珠L(zhǎng)萬(wàn)�。�、寄情（朱又長(zhǎng)萬(wàn)�。�

在當(dāng)時(shí)，潘天壽是怎樣回應(yīng)藝術(shù)家創(chuàng)作需順應(yīng)政治形勢(shì)要求的呢？答案是他幾乎未作任何回應(yīng)，繼續(xù)表現(xiàn)出不愿妥協(xié)的態(tài)度。我曾引再版的潘天壽 1962 年作品集前作序者的介紹性文字：“新中國(guó)成立后，他的風(fēng)格和思想都有了很大改變”不過(guò)，序言作者指出，這種變化更多地出于藝術(shù)家風(fēng)格自然的演變而非迫于外界壓力。就此而言，他也許是追隨齊白石的做法。但在當(dāng)時(shí)的情境下，不妥協(xié)的立場(chǎng)會(huì)帶來(lái)更多的危險(xiǎn)——潘天壽的處境遠(yuǎn)沒(méi)有齊白石安全，他也許得為自己的固執(zhí)付出沉重的代價(jià)。我這么說(shuō)并不意味著批判那些更加順應(yīng)時(shí)政壓力的藝術(shù)家們，而僅想指出，潘天壽在我們這些外國(guó)人眼中，或至少對(duì)我個(gè)人而言， 他的不屈服表現(xiàn)出一種對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)。那些年來(lái)，潘天壽有兩件代表性作品——一幅是一張作于1954年的山水畫(huà)；另一幅是一張作于 1963 年的作品——由強(qiáng)勁筆墨勾勒出突兀的山石，他建立起一種非常獨(dú)特的山水風(fēng)格樣式（圖6、圖7）。50 年代后期和 60 年代初，這種形式演變出更為平面的造型，伴隨以色彩平涂的方式。這些繪畫(huà)看上去有點(diǎn)像彩色木刻版畫(huà)，然而仍然保留著筆墨特有的力度和細(xì)膩的筆觸。

圖6 《小龍淞下一角圖》，紙本，設(shè)色，107.8cm x 107.5cm，潘天壽，1963年（潘天壽紀(jì)念館藏）�？钭R(shí)：“小龍淞下一角，六三年癸卯玉蘭開(kāi)候，壽者�！庇≌拢号颂靿郏ò祝郏ㄖ欤�

圖7 《美女峰圖》，紙本設(shè)色，79.4cm x 61.7cm，潘天壽，1954年（潘天壽紀(jì)念館藏）。款識(shí)：“北高峰靈順?biāo)履宪�，雨后望美女峰。沉雄蒼郁，意致不讓仙霞白鶴。其后天外千山，層層如旗飛列，尤足佐其神雋。甲午黃花開(kāi)候 緱城大頤壽�！庇≌拢号颂靿郏ò祝郏ㄖ欤�，壽（朱）

這件作于1959年的作品，他運(yùn)用這種完全成熟的山水風(fēng)格描繪毛澤東著名的詩(shī)句：“江山如此多嬌�！鳖}跋描述的是這個(gè) 意思，可是他的繪畫(huà)風(fēng)格卻沒(méi)有任何改變（圖8）。潘天壽這件平常的作品與傅抱石、關(guān)山月合作的那件同樣闡釋毛澤東“江山如此多嬌”詩(shī)句的著名而宏大的作品在風(fēng)格上完全是相反的兩極。傅抱石、關(guān)山月的作品是為了掛在人民大會(huì)堂大廳中向公眾展示的，所以繪畫(huà)要求很不一樣。而潘天壽同樣可以選擇政治權(quán)宜之策而改變他的風(fēng)格，但他沒(méi)有這樣做。

圖8 《江山如此多嬌圖》，紙本設(shè)色，72cm x 30cm，潘天壽，1959年（潘天壽紀(jì)念館藏）。款識(shí)：“江山如此多嬌，五九國(guó)慶獻(xiàn)禮，壽�！庇≌拢号颂靿郏ò祝�

潘天壽的另外一種具有個(gè)人風(fēng)格的構(gòu)圖是將各種花草植物在畫(huà)面中造就一種強(qiáng)悍的線性結(jié)構(gòu)，同樣也保持了奇崛的特點(diǎn)。在一件作于1960年的繪畫(huà)中，他或多或少地重復(fù)這種風(fēng)格，僅僅在畫(huà)中呈現(xiàn)更多不同的花卉植物，并于題跋中告訴我們他想要傳達(dá)“百花齊放”的意思。潘天壽一直以來(lái)都不愿將他的藝術(shù)服務(wù)于政治。我現(xiàn)在理解了，他當(dāng)時(shí)提出的論題正是為了保留藝術(shù)的多樣性、避免藝術(shù)的整齊劃一（圖9）。

圖9 《百花齊放圖》，潘天壽，1960年�？钭R(shí)：“雷婆頭峰大頤�！�

我推測(cè)，他在“文化大革命”中遭受迫害一定程度上就因?yàn)檫@樣勇敢的立場(chǎng)；如果是這樣的話，那么他因正直付出了可怕的代價(jià)。但我們還是很推崇這種精神，我想說(shuō)的就是，外國(guó)學(xué)者們紀(jì)念潘天壽還有另外一個(gè)重要原因：他早在1926年就提出一些論點(diǎn)，就是關(guān)于借鑒西方藝術(shù)的問(wèn)題，當(dāng)時(shí)已有中國(guó)藝術(shù)家嘗試這么做，但這些問(wèn)題還極具爭(zhēng)議性。

首先，潘天壽指出借鑒或吸收外國(guó)藝術(shù)并不是沒(méi)有先例——漢代以前，外國(guó)的藝術(shù)家們就曾來(lái)到中國(guó)；漢后數(shù)百年間，佛教曾強(qiáng)烈地影響了中國(guó)的藝術(shù)和文化；晚明時(shí)期，耶穌會(huì)傳教士的到來(lái)更為中國(guó)藝術(shù)引進(jìn)了不少外國(guó)元素。

其次，潘天壽認(rèn)為當(dāng)時(shí)已經(jīng)到了可不斷吸收外來(lái)文化的成熟時(shí)期。他給出四點(diǎn)理由，其中一點(diǎn)就是中國(guó)繪畫(huà)在過(guò)去三千或四千年漫長(zhǎng)的歷史中自身發(fā)展起來(lái)的觀看方式在當(dāng)時(shí)“已經(jīng)不易在未來(lái)打開(kāi)新路徑，因此有必要吸收外來(lái)的新方法�！蔽易约涸趲资陮�(duì)這些問(wèn)題的思考中也確信，跨文化的交流融合無(wú)論從哪個(gè)方面看，總體上都是健康和生機(jī)盎然的，它并沒(méi)有截?cái)嘣瓉?lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)，特別是當(dāng)傳統(tǒng)停滯不前、產(chǎn)生危機(jī)的時(shí)候。

我定期在伯克利大學(xué)開(kāi)設(shè)兩門研究世界文明的課程：一門探討明清時(shí)期中國(guó)畫(huà)家是如何從耶穌會(huì)傳教士帶來(lái)作品中吸收歐洲藝術(shù)風(fēng)格元素的；另一門課則探討19世紀(jì)和20世紀(jì)一些相反流向的借鑒：法國(guó)藝術(shù)家受日本浮世繪版畫(huà)的影響，以及50年代和之后的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家受中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)的影響。在所有這些案例中，那些有足夠開(kāi)放胸襟、能從外國(guó)資源中吸取有益東西的藝術(shù)家，最終比他們同時(shí)代那些（徒勞地）嘗試堅(jiān)守本土傳統(tǒng)不受污染的藝術(shù)家，所做的要有意思和有創(chuàng)造性得多。

潘天壽早年提出的這種大膽的論點(diǎn)一直持續(xù)到他后來(lái)的教學(xué)中，我確信他所建立起來(lái)的這種開(kāi)放性觀念直到現(xiàn)在仍然為各位藝術(shù)家和藝術(shù)史家所推崇。

好漢留步！留個(gè)言！