當(dāng)日本首相高市早苗將動漫列為“國家軟實(shí)力戰(zhàn)略武器”，試圖借“二次元”的可愛濾鏡消解二戰(zhàn)侵略罪行時(shí)，一部名為《貝里琉島：天堂中的格爾尼卡》的動畫電影，卻在全球輿論場引爆了一場關(guān)于歷史正義的激烈交鋒。

這場鬧劇的背后，既是日本長期回避戰(zhàn)爭責(zé)任的必然反噬，也折射出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代全球民眾對歷史真相的堅(jiān)守。

《貝里琉島：天堂中的格爾尼卡》最刺眼的爭議，始于對“格爾尼卡”這一歷史符號的褻瀆。

1937年4月26日，納粹德國禿鷹軍團(tuán)遵照參謀長沃爾夫拉姆?馮?里希特霍芬的命令，對西班牙巴斯克地區(qū)的格爾尼卡小鎮(zhèn)發(fā)動無差別轟炸。

當(dāng)時(shí)正值集市日，7000人的小鎮(zhèn)涌入了同等數(shù)量的趕集民眾，德軍的炸彈與燃燒彈傾瀉而下，教堂、民宅、集市瞬間化為焦土，記者在現(xiàn)場寫下“世界在今晚終結(jié)”的悲嘆。

這場轟炸并非軍事行動，而是納粹為測試“恐怖空襲”戰(zhàn)術(shù)、瓦解平民抵抗意志的實(shí)驗(yàn)，正如里希特霍芬在作戰(zhàn)日記中直白記錄的：“必須摧毀格爾尼卡，給敵人的人員和物資以沉重打擊”。

此后，畢加索以這場悲劇為藍(lán)本創(chuàng)作的《格爾尼卡》，用扭曲的線條、絕望的形象控訴戰(zhàn)爭暴行，成為全球反戰(zhàn)藝術(shù)的精神圖騰。

而日本制作方卻將“格爾尼卡”嵌入片名，一邊盜用反戰(zhàn)符號的正義光環(huán)，一邊用萌系畫風(fēng)包裝日軍侵略史。

在電影中，參與太平洋戰(zhàn)爭的日本士兵被塑造成“大眼睛、圓腦袋”的呆萌形象，劇情聚焦他們在美軍炮火下的“艱難求生”，卻對日軍為何出現(xiàn)在貝里琉島、為何發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭的核心前提絕口不提。

這種歷史挪用的荒謬性，在真實(shí)的貝里琉島戰(zhàn)役背景下更顯刺眼。1944年的貝里琉島戰(zhàn)役，是日軍為阻擋美軍反攻、維持其“大東亞共榮圈”殖民統(tǒng)治而發(fā)起的死戰(zhàn)。

戰(zhàn)役中，日軍不僅依托洞穴工事頑抗，更對當(dāng)?shù)仄矫駥?shí)施強(qiáng)制征召，甚至將傷員與平民當(dāng)作“人肉盾牌”。而電影卻將侵略者包裝成“受害者”，用“可愛”消解其戰(zhàn)爭罪責(zé)。

若剝離片名的爭議，《貝里琉島：天堂中的格爾尼卡》的敘事邏輯，正是日本幾十年來回避戰(zhàn)爭責(zé)任的典型套路——用“受害者敘事”替代“加害者反思”。

在電影鏡頭里，日軍士兵會因斷糧而委屈，會因戰(zhàn)友犧牲而落淚，卻絕口不提他們此前在亞洲戰(zhàn)場犯下的反人類罪行…… 這些鐵證被萌系畫風(fēng)徹底遮蔽，只剩下“日軍在美軍轟炸下受苦”的單一視角。

澎湃新聞梳理日本動漫規(guī)制史發(fā)現(xiàn)，自二戰(zhàn)后起，日本政府就通過“國策引導(dǎo)”影響動漫創(chuàng)作：20 世紀(jì)70年代前，手冢治蟲、水木茂等漫畫家還能創(chuàng)作正視歷史的作品，如水木茂在《咯咯咯鬼太郎》中直白告訴讀者 “日本對他國的侵略是不可泯滅的事實(shí)”。

但隨著日本左翼運(yùn)動退潮，政府通過 “惡書追放運(yùn)動” 等政策收縮創(chuàng)作空間，越來越多作品開始避談戰(zhàn)爭責(zé)任，甚至用 “和平主題” 掩蓋美化戰(zhàn)爭的意圖。

《貝里琉島：天堂中的格爾尼卡》的“精分操作”，更是將這種套路推向極致。制作方顯然認(rèn)為，萌系畫風(fēng)能軟化歷史的沉重感，讓全球觀眾尤其是年輕群體放下戒心。但他們低估了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的信息透明度。

這種對比之下，電影的“洗白”本質(zhì)暴露無遺：它不是反戰(zhàn)，而是用二次元的糖衣，包裹歷史修正主義的毒藥。

日本制作方與外宣部門的最大誤判，在于以為西方社會會延續(xù)冷戰(zhàn)時(shí)期對日本歷史問題的“縱容”。

二戰(zhàn)后，因地緣政治需求，美國對日本的戰(zhàn)爭責(zé)任清算草草收場，甚至默許其修改教科書、淡化侵略史實(shí)。但互聯(lián)網(wǎng)的普及徹底打破了這種信息壁壘，新一代西方年輕人通過紀(jì)錄片、歷史檔案、跨國社交平臺，重新拼湊出日本二戰(zhàn)罪行的完整歷史。

這種態(tài)度轉(zhuǎn)變在年輕群體中尤為明顯。一位英國大學(xué)生在社交平臺分享自己的觀影感受：“我曾以為日本是原子彈的受害者，但當(dāng)我在YouTube上看到南京大屠殺的史料，看到73 部隊(duì)的實(shí)驗(yàn)報(bào)告，我才明白你們的‘悲情’是多么虛偽。動畫里的‘可愛士兵’，可能就是當(dāng)年虐待平民的劊子手?！?/strong>

這種基于一手史料的認(rèn)知，讓日本的 “萌系洗白” 失去了生存土壤。

值得注意的是，《貝里琉島：天堂中的格爾尼卡》引發(fā)的爭議，也讓日本內(nèi)部正視歷史的創(chuàng)作力量再次進(jìn)入公眾視野。

與這部洗白作品形成鮮明對比的，是藤子?F?不二雄、水木茂等漫畫家留下的反戰(zhàn)遺產(chǎn) —— 他們用作品證明，真正的“二次元”力量，不是掩蓋歷史，而是直面真相、呼喚和平。

藤子?F?不二雄在《哆啦 A 夢》特別篇《大象和叔叔》中，用諷刺手法揭露戰(zhàn)爭的荒謬。故事里，大雄與哆啦 A 夢回到二戰(zhàn)末期的日本，阻止動物園毒死大象，卻聽到日軍士兵辯解 “殺死動物是逼不得已”。

最終，大雄與哆啦 A 夢歡呼著說出“日本戰(zhàn)敗了”—— 這句臺詞在日本引發(fā)震動，甚至有人指責(zé)其 “反日”，但制作組頂住壓力保留了這段內(nèi)容。導(dǎo)演大杉宜弘曾坦言：“用《哆啦 A 夢》這樣的作品談戰(zhàn)爭，需要極大的勇氣，因?yàn)槲覀儽仨毟嬖V孩子：戰(zhàn)爭是錯的，戰(zhàn)敗是值得慶幸的?！?/p>

水木茂則用親身經(jīng)歷書寫歷史。1943年，21歲的他被征召入伍，在巴布亞新幾內(nèi)亞失去左臂，九死一生的經(jīng)歷讓他深知戰(zhàn)爭的殘酷。戰(zhàn)后，他在《咯咯咯鬼太郎》等作品中，直白揭露日本的侵略罪行：“日本對他國的侵略是不可泯滅的事實(shí)”，并將這種歷史責(zé)任感傳遞給下一代。

他的作品里沒有 “可愛的士兵”，只有戰(zhàn)爭對平民的摧殘、對人性的扭曲 —— 這種真實(shí)，讓他成為日本 “國寶級漫畫家”，也成為對抗歷史修正主義的重要力量。

高市早苗所謂的 “拓展海外市場”，若建立在對歷史的回避與篡改之上，終將“緣木求魚”。正如一位德國網(wǎng)友在評論中所說：“我們德國人花了幾十年時(shí)間反省納粹罪行，拆除集中營、建立紀(jì)念館、教育下一代永不忘記。這才是獲得原諒的方式，而不是用卡通形象包裝劊子手?！?/strong>

這種對比之下，日本的“萌系洗白”更顯蒼白：當(dāng)?shù)聡跒榧{粹罪行懺悔時(shí)，日本卻在為侵略士兵 “賣萌”。德國用紀(jì)念館警示未來時(shí)，日本卻在用動畫電影篡改歷史。