李保民(BM)，從事抽象水墨畫、油畫、版畫、雕塑、裝幀設(shè)計(jì)、美術(shù)編輯和藝術(shù)評(píng)論的創(chuàng)作研究。國家二級(jí)美術(shù)師，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，世界最美藝術(shù)大師。

1959年生于河北省邯鄲市涉縣，1977年高中畢業(yè)，1977年知識(shí)青年插隊(duì)下鄉(xiāng)，1978年參軍，1983年在鐵路工作。1985年后在邯鄲市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)工作，邯鄲市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副秘書長。1997年于中央美術(shù)學(xué)院版畫系進(jìn)修結(jié)業(yè)。

1982年，探索抽象水墨藝術(shù)。

1986年,《李保民抽象水墨畫展》在北京市勞動(dòng)人民文化宮舉辦。

1991年，版畫《故鄉(xiāng)黃花地》參加“中國當(dāng)代版畫新作展”，獲人民美術(shù)出版社版畫世界“版畫世界獎(jiǎng)”魯迅獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

1994年,《李保民畫展》在北京中國美術(shù)館舉辦，是中國大陸第一個(gè)在中國美術(shù)館舉辦抽象水墨畫展的畫家。中央電視臺(tái)英語國際頻道新聞、中央人民廣播電臺(tái)新聞和報(bào)紙摘要等同時(shí)報(bào)道。

1994年，趙英華為《李保民畫展》寫了“一種不能被人誤解的語言策略——關(guān)于李保民抽象水墨藝術(shù)的美學(xué)取向”

2004年，范迪安寫的《李保民印象》在《中國文化報(bào)》發(fā)表。

2025年，史峰寫的《無序之序——論李保民對(duì)水墨本質(zhì)的哲學(xué)回歸》，在百度《藝術(shù)中國》等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)表　

2013年,抽象水墨畫《時(shí)空》在第十六屆"世界華人藝術(shù)大會(huì)"香港大型藝術(shù)展獲“國際金獎(jiǎng)”。

2015年,藝術(shù)論文《不可忽視的抽象藝術(shù)》獲“國際優(yōu)秀論文獎(jiǎng)”。

2017年,世界藝術(shù)學(xué)會(huì)和瑞典皇家藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合授予“2017世界最美藝術(shù)大師”榮譽(yù)稱號(hào)，并應(yīng)邀出版《世界最美藝術(shù)家李保民》藝術(shù)專輯。藝術(shù)略傳和作品編入世界藝術(shù)出版社出版的《世界藝術(shù)經(jīng)典名家名作》大型藝術(shù)典籍。

藝術(shù)論文《抽象的寓意》《陌生的啟迪——莫蘭迪》《藝術(shù)的視點(diǎn)》《傳統(tǒng)是沉積的現(xiàn)代》》《對(duì)抽象藝術(shù)形式的一點(diǎn)認(rèn)識(shí)》《超越使藝術(shù)永恒》《透過視象探米羅》《墨跡心路》等在《中國文化報(bào)》《文藝報(bào)》《美術(shù)報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表，并被中國國家博物館網(wǎng)、中國網(wǎng)、中國拍賣網(wǎng)、亞洲藝術(shù)網(wǎng)、等網(wǎng)站收藏和轉(zhuǎn)載。

作 品 欣 賞

作者：李保民

名稱：向往

材質(zhì)：水墨畫

年份：1982年

作者：李保民

名稱：構(gòu)06號(hào)

材質(zhì)：水墨畫

年份：1985年

作者：李保民

名稱：紀(jì)念

材質(zhì)：水墨畫

年份：1985年

作者：李保民

名稱：空中之物

材質(zhì)：水墨畫

年份：1985年

作者：李保民

名稱：生機(jī)

材質(zhì)：水墨畫

年份：1985年

作者：李保民

名稱：無題

材質(zhì)：水墨畫

年份：1986年

作者：李保民

名稱：地物

材質(zhì)：水墨畫

年份：1986年

作者：李保民

名稱：復(fù)蘇的記憶

材質(zhì)：水墨畫

年份：1986年

作者：李保民

名稱：復(fù)蘇的記憶

材質(zhì)：水墨畫

年份：1986年

作者：李保民

名稱：構(gòu)想

材質(zhì)：水墨畫

年份：1990年

作者：李保民

名稱：騰

材質(zhì)：水墨畫

年份：1990年

作者：李保民

名稱：主題

材質(zhì)：水墨畫

年份：1991年

作者：李保民

名稱：音樂

材質(zhì)：水墨畫

年份：1993年

作者：李保民

名稱：遠(yuǎn)古

材質(zhì)：水墨畫

年份：1993年

作者：李保民

名稱：云中漫步

材質(zhì)：水墨畫

年份：1994年

作者：李保民

名稱：時(shí)空3號(hào)

材質(zhì)：水墨畫

年份：1994年

作者：李保民

名稱：時(shí)空70號(hào)

材質(zhì)：水墨畫

年份：1995年

作者：李保民

名稱：作品6號(hào)

材質(zhì)：水墨畫

年份：1999年

作者：李保民

名稱：時(shí)空6號(hào)

材質(zhì)：水墨畫

年份：2003年

作者：李保民

名稱：深秋

材質(zhì)：油畫

年份：1982年

作者：李保民

名稱：雪后

材質(zhì)：油畫

年份：1982年

作者：李保民

名稱：空間

材質(zhì)：版畫

年份：1987年

作者：李保民

名稱：自然

材質(zhì)：水粉畫

年份：1989年

作者：李保民

名稱：靜物

材質(zhì)：油畫

年份：1996年

作者：李保民

名稱：老人

材質(zhì)：油畫

年份：1996年

作者：李保民

名稱：夏

材質(zhì)：油畫

年份：1998年

作者：李保民

名稱：秋

材質(zhì)：油畫

年份：1998年

作者：李保民

名稱：生長

材質(zhì)：鋼焊接

年份：2015年

一種不能被人誤解的語言策略

——關(guān)于李保民抽象水墨藝術(shù)的美學(xué)取向

趙英華

每次藝術(shù)革命都重新解釋了藝術(shù)，每次革命都包含了一次分離。

阿蘭·博伊斯

一

李保民自1982年以來，潛心于抽象水墨藝術(shù)的探索，先后創(chuàng)作了數(shù)百幅作品，曾于1986年以《李保民復(fù)蘇畫展》在北京市勞動(dòng)人民文化宮首次展出，展出的60幅作品，以一種獨(dú)特的抽象繪畫語言與中國傳統(tǒng)水墨畫在視覺審美認(rèn)識(shí)上形成了巨大的反差，引起了不少觀者的驚異、思索、激賞或懷疑。

原西德國立斯圖立斯圖加特造形藝術(shù)學(xué)院雕塑系教授佛朗茲?德來亞在觀后留言中寫道：“李先生的作品具有一種嚴(yán)格的繪畫表現(xiàn)力。它帶來了許多新的藝術(shù)觀念，并形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。北京某青年畫家說：“李保民之畫可謂水墨畫中之新境，不拘形式，卻獨(dú)具形式，無先念之理卻理蘊(yùn)其中，黑白分明，筆簡意遠(yuǎn)，得畫道悟性一二，打響夢(mèng)幻之門?！蔽以谶@里對(duì)這些評(píng)價(jià)是否肯綮不好做出判斷，至少它在多多少少的觀眾中引起了注目與反響是不容置疑的，有些觀者從展廳走出時(shí)的默然表情與目光，也不無為畫展留下一些困惑與疑慮，這一切都是那么正常和有序。

客觀地講，李保民那次展出的抽象水墨作品，似乎可歸屬于抽象表現(xiàn)主義范疇的《任何藝術(shù)流派的命名，都有它自己特定的歷史語境，用這一概念來界定李保民的抽象水墨畫，只能是取某些主要特征，那次展出的作品《空中之物》、《瞳孔》、 《復(fù)蘇的記憶》、《地物》等，是他走向探索抽象繪畫的過渡性作品，從作品中可以看出、它既不是我國傳統(tǒng)水墨畫中可見到合，溶合了畫家主體精神的較為接近自然的意象與人文精神，也并非完全走向形式結(jié)構(gòu)的抽象符號(hào)藝術(shù)。他在“似與不似之間”更多地傾向抽象地去表現(xiàn)情緒化的模糊意象，以粗獷、簡約且充滿張力的構(gòu)圖，喚起人們的想象與補(bǔ)充，獲得一種見深邃的精神幻想，激起人們審美的精神契合與投入，產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果，這些作品似乎還容易被觀者接受。因而，先后見諸全國各級(jí)報(bào)刊的有：《文藝報(bào)》的《旋律》、《美術(shù)》雜志的《瞳孔》《結(jié)構(gòu)》，《中國美術(shù)報(bào)》的《空中之物》，《工人日?qǐng)?bào)》的《地物》,《鐘山》文學(xué)雜志的《行》、《蒼茫的天空》，《江蘇畫刊》的《網(wǎng)》等，《美術(shù)研究》雜志編輯、美術(shù)評(píng)論家費(fèi)大為于1987年赴法國講學(xué)交流時(shí)特選了李保民的七幅作品做為講學(xué)圖例，這對(duì)于一個(gè)在日益媚俗，物質(zhì)充塞的商品世界癡心于藝術(shù)精神朝圣的青年畫家說，不能不說是一個(gè)巨大的鼓舞與肯定，畫家清醒地意識(shí)到，這遠(yuǎn)不是到達(dá)與“成功”，他以史蒂文斯的詩句激勵(lì)自己“滿懷希望的旅行勝于到達(dá)”，這是最富營養(yǎng)的滋補(bǔ)劑與清醒劑。藝術(shù)的行為正如體育競賽活動(dòng)，“比賽的結(jié)束就意味著另一次比賽的開始?！彼煌氖牵囆g(shù)家更多地是對(duì)自己的挑戰(zhàn)與否定，正如天才的藝術(shù)家，天性總是努力去發(fā)明一種新語言，要在無法則處建立法則，是與自己刻意的為難，像西西弗斯一樣地經(jīng)歷精神的崇仰、迷失與自觀，以獲得生存的價(jià)值和意義。

在某種意義上李保民是痛苦的，又是幸福的，創(chuàng)造的欲望、理想伴隨著緊張與焦慮，幸福與滿足總是暫時(shí)的，在追求實(shí)現(xiàn)的過程中痛苦似乎是永恒的不期而遇的。他滿懷信心地利用傳統(tǒng)的繪畫材料：水墨與宣紙，以及他找到感覺的大號(hào)油畫筆，在地板上鋪排潑灑，創(chuàng)造了一種陌生的“詩性音樂”，以更為接近純粹的抽象水墨作品，得到中國美術(shù)館藝委會(huì)的認(rèn)可，于1994年11月在中國美術(shù)館正式展出，這是一次完全抽象水墨繪畫藝術(shù)展，是他藝術(shù)探索邁出的第二步。

二

在中國美術(shù)館展出的近60幅作品里，除保留上次在北京展出過的少數(shù)作品，《以展示他走向抽象水墨藝術(shù)的足跡》，絕大部分均是1987年-1994年期間創(chuàng)作的屬于純抽象的水墨作品，有《正義》、《力》、《期待》、《理性》、《失落》、《陣痛》、《縮影》、《暢想》《靈感》、《雙人舞》、《門》等，作品語言更加成熟、簡約、富有張力，使中國水墨獨(dú)具抽象的美學(xué)精神發(fā)揮到極至，為我國水墨藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展——“文本“的建設(shè)，進(jìn)行了革命性的探索。

這種探索性的抽象水墨作品中，集中體現(xiàn)了一種無法被人誤解的語言策略，所謂“無法被人誤解”，是借用了阿蘭.博伊斯在極少與抽象：《萊因哈特的藝術(shù)》一文中所說的符號(hào)從來不會(huì)沒有意義，作品從來不會(huì)不被人 “理解”｛解釋、闡述、譯解｝也就是通常意義上的誤解。

不能被人誤解就是無法被人具體闡釋，高度概括了抽象藝術(shù)的美學(xué)特征，這是否說李保民的這些抽象作品是不能被人解釋呢？這樣陳述似乎還不能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)李保民這種抽象水墨作品語言策略的全部意義，我們知道任何符號(hào)重來不會(huì)不具有意義，無論是語言文字符號(hào)，還是訴諸視覺的繪畫語言符號(hào)（形）都是如此。中國古典哲學(xué)中的“始制有名”就說明了當(dāng)人類社會(huì)在形成之中，就開始了對(duì)世界的“命名”｛定義｝最原始的語言包括最原始的藝術(shù)、都是從各個(gè)方面對(duì)人類主觀與客觀世界作出解釋和證明，一部人類藝術(shù)史，充分證明任何藝術(shù)都不能與人類的生存無關(guān)，也就不會(huì)沒有意義。不能闡釋的符號(hào)，實(shí)際上就是闡釋了這種不容性，在藝術(shù)上這種不容性是指無法明確所指的意義（指物定義）但在這種不具體所指的藝術(shù)符號(hào)中能指的意義在符號(hào)結(jié)構(gòu)關(guān)系中就更為豐富、廣延，也就是它作為符號(hào)的象征性就是它的美學(xué)特征了，它與西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)語言和神話的結(jié)構(gòu)主義，解構(gòu)主義的分析所精心闡述的理論是非常接近的，這種語言策略充分體現(xiàn)了“沒有比有更為重要”，拒絕闡釋就愈會(huì)引發(fā)更多闡釋的藝術(shù)悖論。這同現(xiàn)代語言哲學(xué)家索緒爾的“在語言中只有差異”，以及神話結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家斯特勞斯的“神話所表述的意思恰恰主要在于它所排除的意義”，換句話說，即它排除了敘述性，從而直接進(jìn)入了符號(hào)垂直聯(lián)想或類比的象征意義，就是說愈是拒絕就愈不會(huì)沒有意義，反之，一幅作品的鋪陳性內(nèi)容愈多，也就愈簡單，“少為多”，“多則少”，這種否定的語言策略也正體現(xiàn)了我國古代的老莊美學(xué)思想：“道可道，非常道”，“名可名，非常名”“天下萬物生于有，有生于無”，“無為而無不為”“離合引生”，“虛懷而物歸”以及“強(qiáng)以為名，隨說隨掃”等有關(guān)辯證思維。“名可名，非常名”，就是說它必須是無名的東西?！盁o”被看作不能命名的東西，就是超越了概念的意義，這種思想開拓了處于定義的彼岸境地，這里充滿著回旋，逆說的漸近線邏輯（或者說非邏輯）。

莊子在《逍遙游》首篇第一節(jié)中，用鯤轉(zhuǎn)化為鵬的寓言式的形象地描繪了中國藝術(shù)形態(tài)上的美學(xué)原理，我們可以進(jìn)行深入地研究和探討，這里不再贅述，它可以幫助我們排解由概念的直線方法（即邏輯思維）所產(chǎn)生的辯難，他的哲學(xué)目的，就是讓精神隨著向根源倒退，即向精神的根源還原，并回復(fù)人類精神與宇宙自然存在的同一性。所以說，真正的藝術(shù)家，與他們相關(guān)聯(lián)的是彼岸的世界，而不是這個(gè)世界即此岸的事物。我國六朝時(shí)代的美學(xué)家謝赫在《古畫品錄》中有關(guān)繪畫六法的論述，意在強(qiáng)調(diào)繪畫最重要的中心內(nèi)容不在繪畫的寫實(shí)技巧所能模仿再現(xiàn)的外在事物和外部現(xiàn)象，而在于事物看不見的本質(zhì)，乃自然之氣韻、即“氣韻生動(dòng)”。阿恩海姆說：“在藝術(shù)中，最理想的形態(tài)，是那種不太逼真，但又與畫家要表達(dá)的觀念相同的意象（見《視覺思維》），他還說“藝術(shù)品也能夠使一種富有意味的表現(xiàn)純化，在藝術(shù)中，最理想的形態(tài)，是那種不太逼真，但又與畫家要表達(dá)的觀念相同構(gòu)的” 使它以一種抽象的和具有一般普遍性的式樣呈現(xiàn)自身，但又沒有把它簡約為一種圖表，因?yàn)槎鄻拥闹庇X經(jīng)驗(yàn)在這種高度復(fù)雜的抽象形式中完全被反映出來。”以上所述，意在說明李保民抽象水墨作品，以及所有抽象藝術(shù)的美學(xué)原理與價(jià)值取向。

所有的藝術(shù)一但要公諸于眾，都將面臨著一個(gè)傳釋問題，這不僅是作者或者某一方面的問題，而是作者、觀者與作品（媒介）三位一體的相互制約溶合為一的問題。李保民的抽象繪畫以接受美學(xué)的態(tài)度和我國感悟式的傳釋態(tài)度來理解更為合適，由于他在繪畫中采用了一種無法被人誤解的語言策略，即他所采用的藝術(shù)語言不是一般具象繪畫的隨物賦形傳釋方法，完全擺脫了素描、圖畫、以及幾何圖形、規(guī)劃設(shè)計(jì)、包括西方的格柵式結(jié)構(gòu)抽象繪畫的模式，以中國傳統(tǒng)的水墨在宣紙上以白紙為底，用塊面、筆觸（或粗或細(xì)、或強(qiáng)或弱、或?qū)嵒蛱摚╀伵配秩镜仁址?，在任意或隨意的相互滲透中，充分使意識(shí)與潛意識(shí)的暗流形成了某種秩序，在理性與非理性之間，在“有知”與“無知”之間，在“有形”與“無形”之間進(jìn)行操作，如他所說：“我竭力尋找能夠表達(dá)自己心靈的語言，而忘記了它的效果”他在繪畫中從描繪輪廓的結(jié)構(gòu)和構(gòu)成形象的功能中解放出來，賦于水墨以全新活力，其中，包含了非真實(shí)的和可察覺的運(yùn)動(dòng)（動(dòng)勢(shì)的力量總是象征性的或修辭性的）動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的相峙對(duì)立形成了藝術(shù)張力。可以說李保民的抽象水墨畫只給讀者（觀者）提供了一個(gè)無法看得清楚的“鏡像”，只當(dāng)讀者進(jìn)入其中，投入自己的想象，聯(lián)想或直覺感悟，才能共同完成作品的意義。它不說明或解說什么，只給讀者提供了由這樣的藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成的場所和氛圍，由讀者來上演自我想象（理想）的戲劇，每個(gè)讀者（觀者都有可能找到自己主觀上的東西，但誰都不能對(duì)它作出最后的解釋，也就是沒有終極的權(quán)威裁判。這似乎接近于解構(gòu)主義的藝術(shù)，但它又不全是，而是極富個(gè)性的“這一個(gè)”。它決不是完全排除詩性意義的游戲，它與當(dāng)代美國最前衛(wèi)的語言詩派有著類似的語言革命行為，但它又是根植在我國民族傳統(tǒng)美學(xué)這塊土壤中的東西，我們是否可以稱之為“不法的藝術(shù)”。我國明代末期的畫家石濤說：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法，”也就是說以“一畫之法，即畫一條線的法則，就是由“我”，即領(lǐng)悟的人所建立的，建立一條線法則的人，想來是從法則不存在的地方建立法則存在的世界。這個(gè)確立的法則即以一畫貫穿所有的法則，這就是李保民探索抽象水墨畫的意義與精神價(jià)值所在”。

李保民的抽象水墨畫充分體現(xiàn)了獨(dú)特的時(shí)空觀。在時(shí)間上他采用了“無限”，他不描述歷史進(jìn)程構(gòu)成的戲劇或時(shí)間包含的意義，而是抓住了瞬間一點(diǎn)，（時(shí)間的橫斷面，或者說歷史的切面），時(shí)間可向兩端無限延伸，以當(dāng)下聯(lián)接過去與未來，具有無限的流動(dòng)性;在空間處理上，既不是西方繪畫的平面透視三維空間，也不是現(xiàn)代主義的平面構(gòu)成式的或裝飾圖案式的抽象繪畫，而是表現(xiàn)的多維空間，類似我國傳統(tǒng)山水畫的散點(diǎn)透視，但又不同，充滿了“少”與“多”“空”與“無”的辯證關(guān)系。

在情感上，也并非像人們所理解的抽象繪畫缺乏感情、無人性、冷漠等，只不過這類繪畫在情感上采用了冷處理，即類似文學(xué)中的“零度寫作”，感情被隱藏起來，隱而不露，畫家的激情在形式結(jié)構(gòu)張力場中會(huì)使人見到更具力度的激情。好似靜水流深，雖然表面看不到咆哮的波浪，但水下隱藏著湍急的暗流。

以上所說，要理解李保民的抽象水墨畫作品，這就要求首先要轉(zhuǎn)變觀眾的審美態(tài)度，讓觀眾放棄通常觀賞一般具象繪畫所抱有的期望，也就不至于在他的作品面前感到困惑不解和失望。

當(dāng)然，李保民的繪畫，在他個(gè)人的藝術(shù)行為上，似乎是對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的解構(gòu)與創(chuàng)新。解構(gòu)，就意味著重構(gòu)，這是畫家自己創(chuàng)造性的必然選擇，但在整個(gè)藝術(shù)史中，它又不能對(duì)任何一種藝術(shù)流派與藝術(shù)語言構(gòu)成消解，它只能是充實(shí)繁榮與共存，這是不言自明的。正如蘋果與桃子是不同的水果，我們稱蘋果為水果，難道就不再稱桃子也是水果嗎？只不過它們是兩種有著明顯差異的水果，在藝術(shù)語言的模式上，重在差異，而不是高下之分。當(dāng)然，在任何藝術(shù)語言的作品中，還有一個(gè)品位和層次的問題。

三

在論述李保民抽象水墨藝術(shù)的同時(shí)，在我腦際始終縈繞、思考著一個(gè)必須正面回答的，有關(guān)它存在的歷史語境問題。這與前一時(shí)期新潮美術(shù)現(xiàn)象有關(guān)。從李保民大量作品的個(gè)性品質(zhì)中可以認(rèn)定李保民對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度是嚴(yán)肅與真誠，因?yàn)樗囆g(shù)作品總是想象的創(chuàng)造之物。

我們知道，在藝術(shù)創(chuàng)造中，有意反叛，也是一種時(shí)尚，但它毫無個(gè)性而言。與其說個(gè)性是刻意追求的。倒不如說是一個(gè)藝術(shù)家與生俱來的天性稟賦，或是與歷史進(jìn)程中一個(gè)偶然契機(jī)的不謀而合，藝術(shù)的個(gè)性是自然形成的，在這方面，許多青年畫家懷著一種僥幸的心理，以為一味地背叛或者反傳統(tǒng)就是改造，這就給藝術(shù)這種純潔的事業(yè)帶來災(zāi)難性的混亂與無序。許多偽現(xiàn)代派、準(zhǔn)現(xiàn)代派作品的存在，就是證明，它們只能是一些機(jī)械模仿徒有形式而實(shí)為簡單的藝術(shù)贗品，許多評(píng)論家都對(duì)此提出了批評(píng)。那么，李保民的抽象水墨藝術(shù)探索該如何解釋呢？我認(rèn)為他即是立足我國本土的，又是與國際當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境的溶合。所謂立足本土，前面我已從我國傳統(tǒng)美學(xué)上作出概括的解釋，以及他在使用材料及表現(xiàn)手法上都能見到我國傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)精神，它是對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，是藝術(shù)精神向傳統(tǒng)的還原與螺旋上升，這也是當(dāng)代富有創(chuàng)造性的畫家因有的明智選擇，固守傳統(tǒng)水墨一成不變的因襲，只能使藝術(shù)形式僵死與藝術(shù)品質(zhì)墮落，是違背藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展規(guī)律的。反之，脫離民族本土，一味地追隨西方藝術(shù)思潮，不考慮它的存在語境（它的文化內(nèi)涵）必將是淺薄幼稚的。它根本不會(huì)給藝術(shù)帶來任何創(chuàng)造與建設(shè)，甚至干擾了真正的藝術(shù)秩序，正如噪音并不能構(gòu)成音樂。

從世界藝術(shù)史來看，資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)革命在歷史上曾經(jīng)歷過非常時(shí)期，它從資本主義美的形態(tài)——自由與封建社會(huì)、宗教進(jìn)行了不屈地斗爭，但并非是把寫實(shí)（形式）作為目的，而是充分弘揚(yáng)了人文精神，把人們的追求從天上拉回到人間（地上），達(dá)芬奇揭去了罩在基督頭上的靈光圈，把圣跡畫成了世俗的風(fēng)俗畫，米蓋朗其羅用象征的手法展示了市民階層反封建的斗爭，拉斐爾把神學(xué)中禁欲的圣母畫成肉體豐滿的美女畫等，每個(gè)朝代的代表性大畫家無不體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)精神。這并不否定藝術(shù)形式上革命的重要意義。我認(rèn)為形式與內(nèi)容是一個(gè)不可分割的整體，結(jié)構(gòu)主義把內(nèi)容與形式看成一個(gè)內(nèi)在一體就更為徹底。從歷史上看，“每次藝術(shù)上革命，都重新解釋了藝術(shù)，每次革命都包含了一次分離”。二十世紀(jì)美學(xué)的發(fā)明，使藝術(shù)與其它領(lǐng)域相分離。19世紀(jì)，一些主要運(yùn)動(dòng)都與“獨(dú)立”密不可分，到了20世紀(jì)，藝術(shù)的中心問題，是藝術(shù)的“純粹”，從而有了抽象，“抽象一詞就是分離與純化藝術(shù)新的企圖，這里包含著形式上的革命。

改革開放以來，當(dāng)代外國抽象藝術(shù)在我國的出版介紹和展出交流，必然從國際文化大環(huán)境上給我國的藝術(shù)帶來一定影響，這是一個(gè)基本的事實(shí)，也是使我國藝術(shù)形式走向多元化的一個(gè)客觀的因素，這是唯物主義形式走向多元化的一個(gè)客觀的因素，每個(gè)唯物主義者都不能否認(rèn)?！比欢畋Ｃ褡陨聿⒎潜粍?dòng)地或者以獵奇地態(tài)度選擇了抽象水墨畫的創(chuàng)作，他在繪畫自白中說：“1982年初,我從對(duì)油畫和版畫的興趣漸漸轉(zhuǎn)向接近符號(hào)的抽象水墨畫創(chuàng)作，他在水墨畫中有意地將版畫語言的“純潔”與“簡化”運(yùn)用到他的水墨抽象畫中。從他的作品中，不難看出這種版畫藝術(shù)的機(jī)理效果和黑白變奏的韻律，與國內(nèi)外一些抽象作品有著明顯的分離與差異，是他在藝術(shù)探索中自然而然形成的個(gè)性化語言。

應(yīng)當(dāng)指出的是，每個(gè)創(chuàng)造性畫家所使用的藝術(shù)語言都是專用的體系，并不適于別人。正如康德所說的“藝術(shù)品乃是獨(dú)特的和不可重復(fù)的東西”。所以，這對(duì)于李保民及所有潛心于藝術(shù)創(chuàng)作的人來說，都將是一生追求的事業(yè)，是探索的事業(yè)。一勞永逸的永恒是不可能的。我們期待著李保民在今后的創(chuàng)作上，還有可能為我們提供些什么，愿他永葆創(chuàng)造的活力。

最后，我依然要談一個(gè)不斷被重復(fù)的話題，即藝術(shù)與觀眾的審美反差的問題。任何新的藝術(shù)語言模式的誕生，一開始，總是因陌生而遭受拒絕和排斥，當(dāng)然，這包括作品自身的不夠成熟的欠缺，甚至嚴(yán)重的缺陷；也包括人們長期形成的審美慣性與定勢(shì)。以及對(duì)舊有傳統(tǒng)的留戀。正是這種懷舊情緒，使每一種新生的藝術(shù)得以在歷史上強(qiáng)大成熟起來，這不但無可非議而應(yīng)該深表謝意的。如果我們不再懷舊，我們將如何書寫歷史？但我們一味地懷舊，不再探索與創(chuàng)新，我們又怎能將歷史繼續(xù)寫下去？因而，我們不妨耐心地傾聽李保民抽象水墨畫這個(gè)創(chuàng)造的生命，從藝術(shù)襁褓中出世，赤裸地啼喚（或是歡笑），這是他向世界宣告一個(gè)新生命的誕生。正如李保民所說“藝術(shù)，將為我們的精神世界打開一扇門”。

趙英華：作家 文藝評(píng)論家

寫于1994年