歐內(nèi)斯特·海明威曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)這樣一句話，"世界是美好的，我們應(yīng)該為之奮斗"，我同意后半句。

——《七宗罪》

大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的《七宗罪》是 20 世紀(jì) 90 年代電影中里程碑式的作品。在這個(gè)駭人、陰暗的故事中，警探薩摩賽特（摩根·弗里曼飾演）和他的熱血搭檔米爾斯（布拉德·皮特飾演）共同遭遇了一個(gè)連環(huán)殺手的挑戰(zhàn)——這個(gè)兇手根據(jù)《圣經(jīng)》中的“七宗罪”展開(kāi)了一系列的殺戮，每次都制造出一件令人毛骨悚然的觀念藝術(shù)品。

兇手變態(tài)地控訴受害者的“墮落”，諷刺的是，這正好扭曲地再現(xiàn)了薩摩賽特對(duì)于“文明社會(huì)墮入混亂”所持的厭惡。而這種哲學(xué)上的相似性使得薩摩賽特能夠解開(kāi)兇手故意留下的隱晦線索。兩位警探最終得以滲透到兇手奇異的世界里，不料，卻陷入了兇手對(duì)最后一宗罪“暴怒”怪異而可怕的闡釋中。

盡管《七宗罪》的情節(jié)是絕對(duì)吸引人的，但是其很大一部分力量都在于導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇構(gòu)想出的獨(dú)具一格、新穎且高度視覺(jué)化的世界。影片營(yíng)造出了棱角分明的肅殺的世界：一個(gè)尋常然而又未指明的美國(guó)都市，這里被刺耳的噪音包圍著，經(jīng)常下雨，地鐵的碾壓聲隆隆作響。這是一個(gè)倒霉又煩人的地方，一個(gè)致使米爾斯的妻子翠西向薩摩賽特坦陳“我討厭這個(gè)城市”的地方。

多虧了高質(zhì)量的新線影業(yè)白金版 DVD，《七宗罪》中兩名警探徒步追兇的著名追逐段落如今得以被影迷們更細(xì)致地研究。這份制作精良的 DVD 將本片以最原始的 2.40:1 的寬銀幕比例呈現(xiàn)。影碟中還附送了一些內(nèi)容，包括大衛(wèi)·芬奇和其他人的評(píng)論，以及追逐段落一幅接一幅的畫(huà)面組成的故事板。

（動(dòng)圖預(yù)警）

達(dá)呂斯·康第

法籍電影攝影師達(dá)呂斯·康第出生在德黑蘭，是一名富有詩(shī)意和高度獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家。他的父親是一名電影發(fā)行商?？档趦簳r(shí)隨家人遷往巴黎，后又去往紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影。國(guó)際化的背景使他常與不同國(guó)家的導(dǎo)演合作，包括大衛(wèi)·芬奇、丹尼·博伊爾、讓-皮埃爾·熱內(nèi)、王家衛(wèi)、伍迪·艾倫和邁克爾·哈內(nèi)克。

在每部影片中，康第都利用照明成功地創(chuàng)造出獨(dú)具魅力且復(fù)雜精致的世界。作為攝影指導(dǎo)，他憑借《貝隆夫人》一片獲得過(guò)奧斯卡獎(jiǎng)提名，并憑借《黑店狂想曲》獲得了法國(guó)的愷撒獎(jiǎng)。

主要作品

《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）

《童夢(mèng)失魂夜》（The City of Lost Children，1995）

《七宗罪》（Se7en，1995）

《偷香》（Stealing Beauty，1996）

《貝隆夫人》（Evita，1996）

《異形 4：浴火重生》（Alien： Resurrection，1997）

《海灘》（The Beach，2001）

《戰(zhàn)栗空間》（Panic Room，2002）

《藍(lán)莓之夜》（My Blueberry Nights，2007）

《午夜巴黎》（Midnight in Paris，2011）

《愛(ài)在羅馬》（To Rome with Love，2012）

《愛(ài)》（Amour，2012）

切至追逐戲

當(dāng)兩位警探追蹤一條線索來(lái)到一幢大型的廉租房，追逐段落的好戲上演了。當(dāng)他們叩響嫌犯的門(mén)，一個(gè)提著一袋雜貨的男子出現(xiàn)在了他們下方的樓梯上。這個(gè)神秘的陌生人扔掉了袋子，朝警探們開(kāi)槍射擊，然后立馬跑掉了。米爾斯慌忙追了上去。

接下來(lái)五分鐘的段落在制作上可謂技藝精湛。通過(guò)剪輯制造的混亂感表現(xiàn)得很當(dāng)代。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)對(duì)不同的圖像和形式的拼貼，這場(chǎng)戲可以說(shuō)是一個(gè)后現(xiàn)代的追逐段落，混亂不堪卻又引人入勝。

攝影機(jī)在很多時(shí)候模擬了米爾斯的視點(diǎn)鏡頭（POV）：他沖動(dòng)地追隨著兇手，途經(jīng)樓梯組成的迷宮、走廊和公寓，穿過(guò)屋頂和寬闊的地下室，從某個(gè)應(yīng)急出口跳下，穿過(guò)擁擠的街道，最終來(lái)到一條險(xiǎn)惡的小巷。

布拉德·皮特的表演對(duì)營(yíng)造這一段落的緊張感來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。他的角色不是什么“骯臟的哈里”①，米爾斯明顯受到了驚嚇，瞄準(zhǔn)了他的目標(biāo)——這又為他的表演增加了一些情緒的張力。跟大多數(shù)追逐戲不同的是，這個(gè)段落將追逐者置于真正的險(xiǎn)境：米爾斯一直沒(méi)開(kāi)槍?zhuān)⑶也粩嗟卦庥鰧?duì)方火力。追逐不時(shí)地被一系列跳躍和落下的動(dòng)作打斷，賦予了動(dòng)作一種節(jié)奏感。米爾斯跳到了一個(gè)屋頂上，兇手躍過(guò)一排護(hù)欄；兇手潛至車(chē)流中，米爾斯從應(yīng)急出口滾下來(lái)。

① “Dirty Harry”，是克林特·伊斯特伍德在同名影片中飾演的一個(gè)心狠手辣的警探?！g者注

當(dāng)米爾斯在那條暗藏殺機(jī)的小巷里獨(dú)自一人悄悄接近兇手時(shí)，危險(xiǎn)到達(dá)了頂峰。兇手最終察覺(jué)到了米爾斯就在小巷里，于是用槍指著他的頭。在警探任由他宰割的情況下，這個(gè)擋住了臉的罪犯選擇了離開(kāi)，留下了顫抖的米爾斯。米爾斯盡管受了傷，但終究還活著。

堪景

追逐段落內(nèi)景部分的場(chǎng)景是在洛杉磯的亞歷山大酒店拍攝的，康第認(rèn)為這幢破舊的建筑“有一種失落的莊嚴(yán)感”。酒店的選景以及追逐段落用到的走廊給這位電影攝影師留下了不可磨滅的印象?！爱?dāng)我們來(lái)到酒店，”他回憶道，“我們聞到了一股陳腐的味道，是許多古老的氣味和樟腦丸的氣味混合而成的。這讓我感覺(jué)再次回到了德黑蘭我父母的房子里，那里有同樣的陳舊、慢慢腐爛的氣味。

同時(shí)亞歷山大酒店的氛圍也讓人感覺(jué)到它曾經(jīng)榮光閃耀，但已經(jīng)失去光彩許多年了。我們?cè)谧呃瓤本皶r(shí)，會(huì)不時(shí)地踩到避孕套、注射器和自制的吸毒工具。我看到一群極為沮喪的人——我見(jiàn)過(guò)的最悲傷、最痛苦的一群人。他們看起來(lái)就像住在地獄，整個(gè)人都?xì)У袅恕Ｎ蚁朐陔娪爸幸矊⑦@些展現(xiàn)出一點(diǎn)來(lái)。”

紀(jì)錄片的審美趣味

康第回想起，當(dāng)他和大衛(wèi)·芬奇發(fā)現(xiàn)需要在幾天時(shí)間內(nèi)完成這個(gè)段落一百來(lái)個(gè)鏡頭的拍攝時(shí)，他倆曾經(jīng)一致地感到了沮喪?！拔覀円詾檫@根本不可能，”他回憶說(shuō)，“因?yàn)樽呃群塥M窄，現(xiàn)場(chǎng)幾乎沒(méi)法容納兩臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)拍攝。于是我告訴大衛(wèi)說(shuō)，這個(gè)酒店現(xiàn)在的樣子已經(jīng)是極好的，我們實(shí)在不應(yīng)該改變什么，或者到處都支上燈。他說(shuō)，‘是的，但我們不能就這么拍，我們不是在拍紀(jì)錄片?！揖吞嶙h說(shuō)，我們把這個(gè)景最好的部分用紀(jì)錄片的風(fēng)格拍出來(lái)——這需要運(yùn)用我通常會(huì)反對(duì)的許多做法。但我是被這里自然的光線深深吸引了——走廊里確實(shí)如此——于是我只做了很少的照明，以求盡可能地重現(xiàn)。我們用相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的方法拍攝了這個(gè)段落，并且拍攝了大量的鏡頭。

康第說(shuō)，他被這種匆忙的制作節(jié)奏產(chǎn)生的結(jié)果震驚了?！安⒉皇桥拿總€(gè)片子時(shí)都會(huì)發(fā)生，但有時(shí)就是會(huì)有某種感覺(jué)，在你做照明的時(shí)候指引著你，（這回拍攝）我被引向了外側(cè)的窗戶。當(dāng)然，當(dāng)你在拍電影的時(shí)候你不會(huì)想著這回事。這關(guān)乎一種思路：你得選擇放手，不去改變一些東西，而不是重新布光，或者企圖把它做得更好看。我當(dāng)時(shí)不斷地對(duì)自己說(shuō)，‘不了，就這樣吧，這樣的照明管用，可以的?！?/p>

混合風(fēng)格

康第將羅伯特·弗蘭克的圖片攝影杰作《美國(guó)人》當(dāng)作《七宗罪》視覺(jué)風(fēng)格的主要靈感來(lái)源。弗蘭克是一名瑞士攝影家、電影制作者，他于 20 世紀(jì) 50 年代游歷美國(guó)，他帶回的大反差黑白照片中展現(xiàn)了荒涼的美國(guó)風(fēng)情：咖啡館里被遺忘的女服務(wù)員、超現(xiàn)實(shí)的沙漠高速公路、南部實(shí)行種族隔離的巴士上板著臉的乘客。在弗蘭克拍攝拉斯維加斯一處酒吧內(nèi)景的照片上，閃閃發(fā)亮的墻壁仿佛預(yù)示著亞歷山大酒店的走廊。

而弗蘭克對(duì)康第的影響遠(yuǎn)不止如此，康第說(shuō)，弗蘭克的圖片作品為他展現(xiàn)了美國(guó)和美國(guó)公民荒涼的、令人不安的一面。“當(dāng)你看著他的照片，”康第宣稱(chēng)，“跟《七宗罪》里的差別并不大。我們的主人公正是羅伯特·弗蘭克照片的主角，或者是他們的后代。”

《美國(guó)人》

此外，在將芬奇的驚險(xiǎn)電影形象化的過(guò)程中，康第也借鑒了一部分精心拍攝的電影。他列舉了歐文·羅伊茲曼為影片《法國(guó)販毒網(wǎng)》所做的攝影，以及戈登·威利斯在《柳巷芳草》中的工作。兩個(gè)對(duì)比鮮明的例子，都對(duì)他拍攝《七宗罪》的方法有很大影響，尤其是在追逐段落上。

他熱情地說(shuō)：“追逐段落了不起的地方在于，它不停地在非常有形式感和非?，F(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面之間來(lái)回切換。我想要得到《法國(guó)販毒網(wǎng)》和《柳巷芳草》的混合體。《法國(guó)販毒網(wǎng)》中（的攝影）可能是不太‘好看’的，但是它如此的有效——因?yàn)樗侨绱说恼鎸?shí)?！读锓疾荨穭t相反，它更多地充斥著形式感很強(qiáng)的時(shí)刻。在《七宗罪》里，我試圖經(jīng)歷這兩種不同的氣氛，從粗糲的現(xiàn)實(shí)主義到唯美的畫(huà)面。在追逐段落中，米爾斯看起來(lái)幾乎就要墜入地獄了。根據(jù)他所在的樓層，光線和色彩逐漸發(fā)生了改變?！?/p>

《法國(guó)販毒網(wǎng)》

《柳巷芳草》

運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面

追逐段落的構(gòu)圖在大部分的跑動(dòng)中都讓觀眾直接看著米爾斯的鞋子。許多鏡頭是主人公的過(guò)肩鏡頭，而其他的則是模擬他的視點(diǎn)鏡頭。在視覺(jué)上對(duì)兇手隱匿處理，加強(qiáng)了我們對(duì)米爾斯的視點(diǎn)的認(rèn)同感，兇手通常都離攝影機(jī)很遠(yuǎn)，并且永遠(yuǎn)看不清臉。為了加強(qiáng)干擾，有一個(gè)鏡頭中薩摩賽特很容易被錯(cuò)當(dāng)成是兇手。

整個(gè)追逐過(guò)程中，攝影機(jī)在持續(xù)地運(yùn)動(dòng)，有時(shí)甚至是狂亂地運(yùn)動(dòng)。當(dāng)米爾斯跑著穿越康第制造的一層層樓宇之間富于變化的照明環(huán)境時(shí)——在公寓里，在外面的屋頂上，又回到室內(nèi)，然后又來(lái)到室外——方位上的迷惑也增加了混亂的情緒。

攝影師解釋說(shuō)，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的力量來(lái)自于十分不同的技巧的組合。他透露，“我們對(duì)這個(gè)段落的設(shè)計(jì)結(jié)合了全景鏡頭和特寫(xiě)鏡頭，流暢的斯坦尼康鏡頭和晃蕩的手持跑步跟拍鏡頭——不用斯坦尼康，不用彈簧支架，只有掌機(jī)員扛著攝影機(jī)在跑。當(dāng)兇手開(kāi)槍時(shí)，攝影機(jī)會(huì)做出反應(yīng)。我自己拿了另一臺(tái)攝影機(jī)，有時(shí)會(huì)直接帶著機(jī)器撲到地上。大衛(wèi)很喜歡這種運(yùn)動(dòng)感，并且給它起了個(gè)綽號(hào)叫‘法式精神分裂鏡頭’（French Schizocam）。于是我們把斯坦尼康、手持?jǐn)z影、固定鏡頭和軌道運(yùn)動(dòng)鏡頭混合使用。這種持續(xù)不斷的混剪幫助這場(chǎng)戲建立了節(jié)奏感?！?/p>

光線的方向

不出意外地，光線的方向也是康第為《七宗罪》所做的視覺(jué)設(shè)計(jì)的基石。“當(dāng)我著手準(zhǔn)備這部片子，我想的是光線不一定非得照在人物身上，”他說(shuō)，“太多時(shí)候，照明都出現(xiàn)在它‘應(yīng)該’在的地方。而我想把發(fā)光的元素放在人物身后，不要放在前景。很多時(shí)候人物都在光區(qū)之外，之后當(dāng)有什么事驅(qū)使他們過(guò)去——例如，他們要去找個(gè)什么東西，才走進(jìn)光區(qū)?！?/p>

與康第不直接用光照射人物的策略相輔相成的是，他習(xí)慣于將光源放在較遠(yuǎn)的位置，然后在靠近表演區(qū)的位置用黑旗和柔光片來(lái)塑造光線造型?！拔铱偸菚?huì)柔化光源，”他解釋說(shuō)，“我會(huì)把光源放得很遠(yuǎn)，再遮擋、漫射，尤其是在拍特寫(xiě)的時(shí)候?！?/p>

《七宗罪》中有許多場(chǎng)景都是以人物背后的光線形成剪影來(lái)表現(xiàn)的。然而，在某些情況下，康第也會(huì)走向與此相反的另一極端。“通常，影片中光線來(lái)自演員后方，或者側(cè)面，”康第肯定道，“當(dāng)然，也還是會(huì)有一些高調(diào)照明的段落，譬如在警察局，那兒有許多燈并且電力資源充足。聽(tīng)起來(lái)可能有點(diǎn)過(guò)分簡(jiǎn)單，但我就是在用明亮的照明來(lái)表現(xiàn)那些看起來(lái)更有安全感的地方?！?/p>

在追逐段落中，將人物塑造成剪影的光線往往來(lái)自他們身后的光源：窗戶、壁燈、車(chē)頭燈或者明亮的背景。“我喜歡生動(dòng)的光線?！笨档谡f(shuō)。事實(shí)上，這部影片的光線始終有著明顯的存在感，它不僅提供了人物發(fā)展的環(huán)境，同時(shí)也表現(xiàn)為一股生動(dòng)的力量。這個(gè)現(xiàn)象在光源自身發(fā)生移動(dòng)的時(shí)候就更為明顯了，比如那個(gè)兇手在繁忙的街道上密布的車(chē)頭燈中摸索著前進(jìn)的近乎抽象的鏡頭。

走廊策略

追逐段落中深邃閃亮的走廊閃爍著無(wú)數(shù)的綠色和橘黃色的壁燈光，以及幽藍(lán)的日光，為整場(chǎng)戲獨(dú)特的神秘氣氛作出了很大的貢獻(xiàn)。通過(guò)對(duì)煙的使用又加強(qiáng)了這種氣氛，制造出隨著距離而增強(qiáng)的漫射效果。

反光是攝影師職業(yè)生涯中的另一個(gè)痛苦之源，他們通常都會(huì)想方設(shè)法消滅反光。然而，在《七宗罪》的走廊場(chǎng)景中，康第卻選擇了容納反光，實(shí)際上，他甚至故意加強(qiáng)了反光，制造出一種獨(dú)特的氣氛。他對(duì)這種攝影問(wèn)題的解決方案很有啟發(fā)性：在走廊里安放有色的光源，于是走廊的墻壁就形成了如同暗淡的鏡子般的反光面。

如上圖所示，層層疊加的橘黃色、綠色和日光的反光給畫(huà)面增添了驚人的視覺(jué)豐富性。為了獲得更大的靈活性，康第把反光的“貼紙”粘貼在走廊的天花板上，從而允許他將光線反射到下面的人物身上。另一個(gè)小技巧是在現(xiàn)有的走廊中間制造假窗戶，在畫(huà)面中引入另一個(gè)日光散射光源。我們可以在圖 兇手背后看到一個(gè)這樣的假窗戶，還有更明顯地，下面這個(gè)鏡頭里，黃色的窗簾透出一些微光，從背后照射著米爾斯的剪影。

康第解釋說(shuō)他選用綠色既是源自他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求，也是出于他對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的自然品質(zhì)的觀察。“這些房間里有大量的綠，它們來(lái)自舊的油漆、霉菌和日光燈管，”他注解道。然而，康第承認(rèn)，出于“對(duì)顏色的需求”，他通過(guò)“給光源加一些綠色或橘黃色的色紙”來(lái)加強(qiáng)這種色彩飽和的感覺(jué)。他還使用了調(diào)壓器來(lái)讓橘黃色的燈光進(jìn)一步變暖。

下面這張圖就從更近的視角為我們展示了這組強(qiáng)烈的藍(lán)色日光與橘黃色、綠色的室內(nèi)照明的組合。

白天的電視

隨著殺手進(jìn)入一個(gè)全新的照明空間，走廊的戲被打斷。他進(jìn)入了這棟樓里的一套公寓。米爾斯緊隨其后，攝影機(jī)也飛快地帶著我們穿過(guò)第一個(gè)房間，穿過(guò)黑暗的過(guò)道，然后進(jìn)到一間臥室，那里的三個(gè)孩子正在看電視。

對(duì)這個(gè)房間現(xiàn)實(shí)主義的處理方式與我們此前看到的怪異的走廊形成了反差。這個(gè)室內(nèi)日景是以一種經(jīng)典的形式拍攝的，攝影機(jī)右側(cè)的窗戶給柔和的藍(lán)色日光提供了依據(jù)。這個(gè)光被兩盞道具臺(tái)燈和一盞雙球形壁燈發(fā)出的暖光平衡?？档谥赋觯骸拔覀冋ㄍ彝馊站?，離外面又冷又暗淡的光線越來(lái)越近?！?/p>

閃光

孩子們將米爾斯指向衛(wèi)生間，偵探進(jìn)去之后遭到了兇手的射擊，兇手已經(jīng)降至窗外一處狹小的屋頂。這一小段是按“法式精神分裂鏡頭”的風(fēng)格拍攝的，在這個(gè)段落中展露了室外日景的第一瞥。

穿過(guò)令人感到幽閉恐懼的走廊之后，米爾斯跳到了下方的屋頂上，觀眾得以休息片刻?？档趶?qiáng)調(diào)，這個(gè)片刻對(duì)于整個(gè)段落的節(jié)奏是個(gè)關(guān)鍵?！皶r(shí)不時(shí)地，觀眾需要被太陽(yáng)或者是日光晃花眼，”他說(shuō)，“即便我們把他們放在美麗的暗光中，有時(shí)也需要給他們劈頭蓋臉的一道閃光。我覺(jué)得顏色和光照上需要有節(jié)奏感?！?/p>

墜入黑暗

在對(duì)日光的簡(jiǎn)單一瞥之后，隨著兇手躍過(guò)一段墻壁，觀眾重新被帶到黑暗中。在康第最喜歡的一幅畫(huà)面里，兇手黑色的剪影被臟臟的橘黃色的墻壁襯著，光線是從下面來(lái)的?！叭绻抑荒軓倪@個(gè)段落里挑一幅畫(huà)面的話，就是這一個(gè)了?！睌z影師說(shuō)。

從這時(shí)起，追逐段落開(kāi)始呈現(xiàn)一種更風(fēng)格化的、近乎超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)風(fēng)格。殺手跑過(guò)了一段寬闊的門(mén)廳，巨大的光束從窗戶里射出?？档诔姓J(rèn)，這里的戲劇化照明是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。他提出，“假如你能贏得觀眾，你就有條件來(lái)做一些奇怪和冒險(xiǎn)的事情。你可以容許自己有一定的自由度，就像是在放縱某種感官。”

室外日景

米爾斯最終出現(xiàn)在消防通道里，來(lái)到觀眾曾經(jīng)從窗戶遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)的室外。康第沉思著說(shuō)：“在這個(gè)段落中主人公一直在尋找日光。”長(zhǎng)焦鏡頭和迅速的剪切增強(qiáng)了緊張感，而一個(gè)非平衡構(gòu)圖的德式斜角鏡頭則捕捉到了從消防通道攀援而下的兇手，米爾斯被孤零零地留在街道上方，搖搖欲墜。攝影師提示說(shuō)，他“特意不去打亮”街道的外景。

盡管街上的大部分光線來(lái)自天空，康第仍舊部署了一些光源來(lái)突出這些鏡頭中的雨?！拔也恢肋@樣做有沒(méi)有效果，”他承認(rèn)說(shuō)，“但我習(xí)慣用兩個(gè)大光源從上方照明雨天的外景。我稍微給雨打一些冷色的逆光，這樣做只是為了輕微地突出雨點(diǎn)。當(dāng)然，前提是我確信不會(huì)有人察覺(jué)到雨點(diǎn)上打了光。”當(dāng)兇手在車(chē)流中蹣跚前行，車(chē)頭燈提供了一些黃光。米爾斯跳下，努力撐起雙腳，攀扶著汽車(chē)的發(fā)動(dòng)機(jī)蓋，又急匆匆地進(jìn)入了小巷，整個(gè)過(guò)程剪輯和構(gòu)圖都很有活力。

進(jìn)入小巷

小巷朦朧、陰暗，給人不祥之感。“在視頻上注意不到的一點(diǎn)是，景深很有限，”康第指出，“我們故意制造了很淺的景深。在室內(nèi)，我們用T2或者T2.5的光圈。在室外，我們始終加了ND濾鏡，在T2.8的光圈下拍攝。”這樣一來(lái)，虛化的背景就為米爾斯搜尋兇手的過(guò)程增加了緊張感。

路邊一輛重型卡車(chē)亮著昏黃的燈泡，為小巷的全景鏡頭增加了不祥的感覺(jué)。這些光亮暗示著車(chē)內(nèi)可能有什么人在，車(chē)輛仿佛成了有生命的實(shí)體?？档诨叵肫?，他讓人把卡車(chē)打磨了一遍，并且把車(chē)頭燈調(diào)暗了，“因?yàn)樗畛醯臉幼犹p浮。我希望卡車(chē)看起來(lái)很沉重，幾乎是黑白的—— 一輛被灰塵包裹的臟臟的卡車(chē)?！?/p>

在屋頂上，攝影師透過(guò)大柔光屏打了幾盞強(qiáng)勁的HMI 燈，制造出柔和的光線，從上方照著整個(gè)場(chǎng)景。強(qiáng)烈的柔光形成了明亮的背景，一定程度上平衡了卡車(chē)、米爾斯和殺手組成的一團(tuán)暗色調(diào)。同時(shí)，來(lái)自頭頂?shù)墓饩€也賦予了卡車(chē)潮濕的表面、米爾斯的外套和殺手的槍閃亮又好看的輪廓。

講故事

顯然，康第技術(shù)上的精湛表現(xiàn)，源于他對(duì)拍電影這件事有詩(shī)意化的追求。跟許多藝術(shù)家一樣，他受到靈感的引誘，而靈感又被他自己的感官和記憶加以豐富。

“對(duì)我來(lái)說(shuō)，‘現(xiàn)實(shí)’只是一種特定視角的虛構(gòu)，我經(jīng)常用‘現(xiàn)代性’（modernity）來(lái)形容它。當(dāng)你用畫(huà)面講故事時(shí)，需要專(zhuān)注于敘事，自然而然地就會(huì)跳出自己的世界，但這個(gè)過(guò)程中仍有相當(dāng)大的分享夢(mèng)和詩(shī)意的空間?！?/p>

本文摘編自后浪電影學(xué)院

《光影創(chuàng)作課》

技術(shù)與藝術(shù)并重的電影攝影讀物

精選自《美國(guó)電影攝影師》重磅專(zhuān)欄

由行業(yè)標(biāo)桿機(jī)構(gòu)ASC集結(jié)出版

全面記錄USC等歐美六大電影名校教學(xué)現(xiàn)場(chǎng)

大師親授《七宗罪》《精疲力盡》等片實(shí)拍技巧

核心課程·深度訪談·大師杰作·場(chǎng)景重現(xiàn)·逐鏡講解

拍攝筆記·布光圖示·高清劇照·獨(dú)家授權(quán)·全彩印刷

這是一本值得精讀的電影攝影經(jīng)典教程，讓你一次親歷21位光影大師的教學(xué)課堂。作者精選了發(fā)表在世界頂級(jí)專(zhuān)業(yè)雜志《美國(guó)電影攝影師》上的大師工作坊教學(xué)實(shí)錄和深度訪談，配以現(xiàn)場(chǎng)演示時(shí)實(shí)拍的鏡頭畫(huà)面、燈位圖和詳細(xì)的技術(shù)指標(biāo)清單，分享了從光圈選擇、光線控制、布光設(shè)計(jì)到洗印工藝等一系列環(huán)節(jié)的實(shí)用技巧。每章所邀請(qǐng)的主講人既有推動(dòng)技術(shù)和美學(xué)革新的藝術(shù)先行者，如庫(kù)塔爾和斯托拉羅；也有掌鏡好萊塢主流賣(mài)座大片的影像魔術(shù)師，如日格蒙德和康第。他們不僅親自在攝影棚內(nèi)為學(xué)生點(diǎn)撥場(chǎng)景照明的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，也就《精疲力盡》《七宗罪》《末代皇帝》等名片的重要段落做了生動(dòng)的逐鏡講解，直觀有效地幫助創(chuàng)作者在實(shí)踐中提高技藝水平。

此外，書(shū)中訪談部分還涵蓋了諸位電影攝影大師的創(chuàng)作理念、與名導(dǎo)合作的寶貴經(jīng)驗(yàn)、所拍經(jīng)典作品的幕后花絮，以及對(duì)后輩同儕的真誠(chéng)建議，讀者可以從中得到有關(guān)影像美學(xué)、創(chuàng)作思維、團(tuán)隊(duì)合作等方面的諸多收獲，領(lǐng)會(huì)光影大師如何創(chuàng)造電影之美。

美國(guó)電影攝影師協(xié)會(huì)（ASC）官方推薦

攝影師進(jìn)階必讀寶典

加州藝術(shù)學(xué)院電影系創(chuàng)始人精心策劃、編寫(xiě)

李安、諾蘭、卡梅隆、斯皮爾伯格等大導(dǎo)影像風(fēng)格的締造者“齊聚一堂”

38位不同世代的好萊塢光影大師集體開(kāi)課

案例包括《蝙蝠俠：黑暗騎士》《銀翼殺手》《無(wú)恥混蛋》《色｜戒》……

獨(dú)家內(nèi)容+深度訪談+大師杰作+布光圖示

迅速掌握照明核心知識(shí)，系統(tǒng)升級(jí)光影創(chuàng)作思維

不只告訴你怎么打光，還告訴你為什么這么打

圖文并茂、干貨滿滿、輕松上手的“光影工具箱”

導(dǎo)演費(fèi)里尼曾說(shuō)過(guò)“電影即光”，無(wú)論是拍電影、視頻，還是靜態(tài)攝影，只要涉及用光的藝術(shù)，這都是一本必讀工具書(shū)。作者將技術(shù)干貨與行業(yè)訪談創(chuàng)造性地結(jié)合在一起，獨(dú)家采訪38位不同世代的頂級(jí)攝影師、燈光師，并從實(shí)戰(zhàn)需求出發(fā)，將這些一手資料按照主題進(jìn)行精編。從如何與導(dǎo)演合作到著手建立視覺(jué)概念，從如何選擇燈具到營(yíng)造特定氛圍，從攝影棚拍攝到實(shí)景拍攝，從經(jīng)典布光到數(shù)字化變革，讀者都能得到大師們的慷慨指導(dǎo)。在這里，李安、諾蘭、卡梅隆、斯皮爾伯格等大導(dǎo)影像風(fēng)格的締造者“齊聚一堂”，以《蝙蝠俠：黑暗騎士》《銀翼殺手》《無(wú)恥混蛋》《色｜戒》《血色將至》《唐人街》等經(jīng)典影片為例，細(xì)述如何為某一場(chǎng)戲打光，分享個(gè)性化的解決方案，展現(xiàn)出多樣的美學(xué)風(fēng)格。此外，本書(shū)針對(duì)技術(shù)發(fā)展和行業(yè)變化進(jìn)行了全面更新，并收錄大量手繪布光示意圖、工作照、劇照等視覺(jué)參考。

作者簡(jiǎn)介 · · · ·