The Delirious Cinematic Artifice of Bi Gan’s “Resurrection”

在中國(guó)導(dǎo)演畢贛的第三部長(zhǎng)片中，流行偶像易烊千璽飾演一位不斷變形的追夢(mèng)者，迷失于一個(gè)充滿互文與類型混雜的密集迷宮之中。

本文作者Justin Chang是

《紐約客》的影評(píng)人。他曾獲得2024年普利策評(píng)論獎(jiǎng)。

舒淇飾“大她者”。攝影由Janus Films提供

36歲的中國(guó)導(dǎo)演畢贛的新作《狂野時(shí)代》是一部令人陶醉的杰作，它并非一封尋常致獻(xiàn)電影的情書，而更像一座愛之迷宮——一個(gè)多層迷陣，內(nèi)藏密道、幽室與盤旋樓梯，終點(diǎn)處赫然矗立著一座由蠟燭雕刻而成的巨型影院，熠熠生輝。這是一部洋溢著極致幻想與人工雕琢的作品，自始至終，畢贛及其合作者們——包括攝影師董勁松、美術(shù)指導(dǎo)劉強(qiáng)與屠楠——都以孩童般的好奇與嬉戲精神擁抱電影技藝。影片早期一段在鴉片館中的長(zhǎng)鏡頭幾乎滿溢著精巧的視覺詭計(jì)：紙剪人偶、一只伸入畫框的巨大手掌開始擺弄布景……我本可心滿意足地觀看數(shù)小時(shí)之久。《狂野時(shí)代》中不止一次出現(xiàn)令人費(fèi)解的場(chǎng)面調(diào)度機(jī)制，但其寓意卻無比清晰：電影既是一件玩具，亦是一塊無限可能的畫布。

而這還只是迷宮的前廳。畢贛很快便引領(lǐng)我們急速墜入更深的地底，一扇又一扇活板門接連開啟。我的建議是：順從并享受這場(chǎng)墜落?！犊褚皶r(shí)代》由畢贛與翟曉輝共同編劇，既是一部宏大的電影幻想，也是一份濃縮的電影史概覽；影片由序章、尾聲以及中間四章構(gòu)成，每章設(shè)定于不同的時(shí)代、地點(diǎn)與類型之中。序章實(shí)質(zhì)上是一部默片，采用近乎正方形的畫面比例，配有典雅的字幕卡，并明確致敬路易·盧米埃爾1895年的喜劇短片《水澆園丁》。我們?cè)绞巧钊朊詫m，其面貌便越顯朦朧而多義：墻上貼著卡爾·西奧多·德萊葉1943年的《憤怒之日》海報(bào)；一面恐怖的鏡廳直接源自?shī)W遜·威爾斯1947年的《上海小姐》；還有一個(gè)黑幫分子的泳池，仿佛直接從布萊恩·德·帕爾瑪1983年的《疤面煞星》中搬來。

若說有一部影片始終縈繞于全片之上，那便是雷德利·斯科特1982年的《銀翼殺手》，兩者共享一種困惑與敬畏交織的氛圍。如同斯科特的經(jīng)典之作，《狂野時(shí)代》展開了一段憂郁而黑色的科幻前提：“在一個(gè)野蠻殘酷的時(shí)代”，序章開篇字幕宣告，“人類發(fā)現(xiàn)永生的秘密在于不再做夢(mèng)！”然而盡管做夢(mèng)已被禁止，仍有一群叛逆者——被稱為“迷魂者”——秘密繼續(xù)著夢(mèng)境。據(jù)說其中一位迷魂者“躲藏在一段古老而被遺忘的過去之中。那便是電影！”夢(mèng)與電影之間的隱含聯(lián)系由此從一開始就變得明確，而當(dāng)我們真正見到這位迷魂者本人時(shí)，這種聯(lián)系更加清晰。他是一位毀容的駝背人——由25歲的演員兼歌手易烊千璽以厚重的假體化妝出演——其形象讓人聯(lián)想到早期電影中的諸多傳奇怪物：馬克斯·施雷克飾演的諾斯費(fèi)拉圖，抑或朗·錢尼融合了卡西莫多與歌劇魅影的某種混合體。（當(dāng)然，還有《銀翼殺手》中那些被追捕的復(fù)制人。）

必須將這位迷魂者帶回現(xiàn)實(shí)，這一任務(wù)落在一名名為“大她者”的獵人身上。你或許會(huì)期待看到赫特人賈巴那樣的角色，但事實(shí)并非如此：“大他者”是一位苗條美麗的女性，由舒淇飾演。她曾在侯孝賢的影片如《最好的時(shí)光》（2006）和《刺客聶隱娘》（2015）中奉獻(xiàn)過令人著迷的、幾乎無對(duì)白的表演，使她成為這部默片式開場(chǎng)的天然人選。但迷魂者并不容易馴服；他本質(zhì)上是個(gè)癮君子，且擁有將他的“病癥”傳染給他人的能力。在短暫屈服于他極具誘惑力的幻象之后，“大她者”勸他停止做夢(mèng)。迷魂者抗辯說自己無法做到，并懇求她“現(xiàn)在就殺了我吧?！蔽夷芟胂笠恍┯^眾離場(chǎng)時(shí)也會(huì)發(fā)出同樣的請(qǐng)求，被《狂野時(shí)代》瘋狂的概念野心與超凡影像所勸退。那是他們的損失。

“大她者”以自己的方式滿足了迷魂者的死亡愿望。她意識(shí)到他背上隆起的駝峰其實(shí)是一臺(tái)嵌入體內(nèi)的電影放映機(jī)，于是裝入一卷膠片，開始放映——本質(zhì)上，正是我們正在觀看的這部電影。這場(chǎng)仁慈的處決帶有一種悖論色彩：膠片的展開將耗盡迷魂者殘存的生命力，卻也將“讓他的夢(mèng)境延續(xù)百年”。再次強(qiáng)調(diào)，機(jī)制令人困惑，但寓意昭然若揭：畢贛精心設(shè)計(jì)了一個(gè)繁復(fù)的借口，讓我們?cè)诩s兩個(gè)半小時(shí)四十分鐘的觀影過程中，通過重溫電影百年榮光，哀悼其消亡。即便迷魂者逐漸死去——畫面切入蠟燭迅速融化的延時(shí)鏡頭——他也在每一章中不斷重生，每次都化身為一個(gè)徘徊于奇異而晦澀使命中的游魂。

四章中的第一章是一部色調(diào)壓抑灰暗、敘事散漫的間諜驚悚片，背景設(shè)定在看似第二次世界大戰(zhàn)的迷霧之中。一列火車在黑夜中轟鳴前行，戴軟呢帽的男人們神情陰郁地踱步，伴隨著空襲警報(bào)的議論與被炸毀火車站的一瞥，一場(chǎng)追捕殺手的行動(dòng)正在進(jìn)行。調(diào)查員（趙又廷飾）懷疑兇手正是迷魂者——后者已褪去怪物外殼，露出年輕易烊千璽的面容：即便沾滿血污、傷痕累累，依然不失流行偶像的俊美形象。與其他章節(jié)相比，這段故事充斥著更多暴力，尤其表現(xiàn)為聲音：槍聲驟響，刑訊室傳來哀嚎，殺手用刀刺入受害者耳道，音軌隨即爆發(fā)出尖銳的耳鳴。畢贛是否在評(píng)論有聲電影時(shí)代的技術(shù)斷裂？那么，那個(gè)扮演麥高芬角色的特雷門琴（一種通過無形手段產(chǎn)生音樂的電子樂器）又作何解釋？（答案只有一個(gè)字：電影?。?/p>

第二章同樣浸染于冬日單色之中，在提出更多疑問的同時(shí)，隱約給出一絲解答。旁白（舒淇配音）告訴我們二十年已逝，如今身為工人隊(duì)一員的迷魂者，在一個(gè)雪夜被困于一座廢棄的佛寺。但他并不如自己想象的那般孤獨(dú)，不久后，他被“苦味之靈”（陳永忠飾）拜訪——頗具趣味的是，此靈體是從迷魂者口中一顆腐朽牙齒里被震落而出，繼而化為人形。換言之，本章的主題是味覺，正如前一章的主題是聽覺。終于，一條線索浮現(xiàn)！感官成為結(jié)構(gòu)性裝置：“大她者”正逐一剝奪迷魂者的感知能力，將其慢慢殺死。

因此，第三段故事——設(shè)定于十年之后——是一場(chǎng)嗅覺之旅，也就不足為奇了。此時(shí)的迷魂者化身皮夾克騙子，招募了一名孤兒小女孩（郭沐涔飾，靈氣十足）表演魔術(shù)：她僅憑嗅覺便能猜出紙牌花色。這一章完美嵌入了關(guān)于騙子與街頭頑童的電影傳統(tǒng)，是《狂野時(shí)代》中最純粹愉悅、也最豐盈飽滿的部分。當(dāng)迷魂者與他嬌小的同伙試圖欺騙一頭“怪物”時(shí)，他們也不禁悲切地自問：在這個(gè)充滿欺騙的世界里，究竟有何物是真實(shí)的？這個(gè)問題直指電影幻象的核心——海市蜃樓能否獲得實(shí)體？能否超越表面炫目，抵達(dá)更深層、更持久的真理？——而這個(gè)問題也反作用于《狂野時(shí)代》自身：這出自一位大膽張揚(yáng)的年輕炫技者之手，評(píng)論界有時(shí)認(rèn)為他才華橫溢卻缺乏深度。

畢贛執(zhí)導(dǎo)前兩部長(zhǎng)片《路邊野餐》（2015）與《地球最后的夜晚》（2019）時(shí)還不到三十歲，兩部影片均部分取材并拍攝于他位于中國(guó)西南貴州省的家鄉(xiāng)凱里。這兩部作品共同確立了他作為天賦異稟且膽大妄為的電影天才的地位，致力于重新定義我們?cè)谟霸褐畜w驗(yàn)時(shí)間流逝與夢(mèng)境邏輯的方式。兩部影片也都奠定了他標(biāo)志性的形式策略：一段不間斷、令人目眩神迷的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭——《路邊野餐》中長(zhǎng)達(dá)41分鐘，《地球最后的夜晚》中近一小時(shí)——在單一流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)下，一系列場(chǎng)景如魯布·戈德堡機(jī)械般復(fù)雜而精準(zhǔn)地依次展開。

電影制作技術(shù)的進(jìn)步使得這類炫技比亞歷山大·索科洛夫2002年拍攝一鏡到底杰作《俄羅斯方舟》時(shí)更容易實(shí)現(xiàn)。近年來，那種并非真實(shí)一鏡拍成、而是依靠大量數(shù)字剪輯與縫合制造出的“偽連續(xù)長(zhǎng)鏡頭”，已成為《鳥人》（2014）和《1917》（2019）等奧斯卡獲獎(jiǎng)大片的主流噱頭。相比之下，畢贛的長(zhǎng)鏡頭從不給人以精密工程般的光滑感。攝影機(jī)顯然由人手操作，輕晃著跟在角色身后，帶著一種略顯笨拙的隨性；它似乎并非在引導(dǎo)角色步伐，而更像是與他們一同閑逛。在其更具玩味的時(shí)刻，攝影機(jī)仿佛跨越了不同時(shí)間框架的界限，或以狂放的形而上學(xué)姿態(tài)飄進(jìn)飄出角色的意識(shí)。

《狂野時(shí)代》中也有一段一鏡到底的奇觀：構(gòu)成影片第四章，長(zhǎng)約36分鐘，發(fā)生在1999年12月31日的夜晚——這也是影片唯一明確的時(shí)間標(biāo)記?？諝庵袕浡兰o(jì)末慶典的狂歡與千禧年焦慮。焰火照亮天際，此時(shí)的迷魂者化身為金發(fā)混混，與港口城市中一名歌手兼黑幫情婦戴招妹（李庚希飾）一同游蕩街頭?！拔覐臎]咬過人，”她神秘地透露出畢贛最新選擇的類型?！拔覐臎]吻過人，”他回答。攝影機(jī)在角色前后左右游走，跟隨他們走過碼頭，穿過擁擠的卡拉OK包廂，進(jìn)入與黑幫老大（黃覺飾）一場(chǎng)驚人的暴力對(duì)峙，最終登上一艘漂浮的小船，在新一天破曉之際，悄然棄他們而去。

這一單鏡頭的極端長(zhǎng)度提醒我們，在當(dāng)代，廉價(jià)輕便的數(shù)碼攝影機(jī)能夠?qū)崿F(xiàn)怎樣的技術(shù)可能——從技術(shù)上講，它們可以讓電影永遠(yuǎn)持續(xù)下去。但畢贛并未將鏡頭的無限時(shí)長(zhǎng)等同于媒介的永恒生命；在影片的邏輯中，這段長(zhǎng)鏡頭是一次最終的、縱情的能量揮霍，甚至可能徹底終結(jié)迷魂者的生命?！皶r(shí)間不多了，”旁白陰森低語，但《狂野時(shí)代》那令人屏息的美麗終章卻絕非電影的潰敗。在電影作為一種工業(yè)、作為一種媒介，前所未有地顯露出有限與脆弱的當(dāng)下，這部驚人之作以其片名，以及畢贛藝術(shù)雄心所展現(xiàn)的英雄氣概，堅(jiān)定宣告：每一次終結(jié)，實(shí)則都是嶄新的開端。?

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