主持人語

本期專欄的話題繼續(xù)聚焦“表演理論研究的新進(jìn)展”。所推薦的兩篇文章均發(fā)表于《民間文化論壇》2025年第3期的“表演理論研究”專欄。其中孟琳峰的文章對(duì)表演理論的主要代表人物理查德?鮑曼最近出版的新書《最有價(jià)值的媒介:早期商業(yè)錄音中口頭表演的再媒介化》進(jìn)行了評(píng)述，認(rèn)為該書在探討口頭藝術(shù)再媒介化的過程中，彰顯了表演理論的效力，對(duì)于中國民俗學(xué)界的“聲音”研究具有重要啟發(fā)。李欣然的論文則梳理了鮑曼于 20世紀(jì)70年代在美國德克薩斯州開展兒童民俗項(xiàng)目的過程，展示了國內(nèi)民俗學(xué)界尚較少關(guān)注到的鮑曼對(duì)兒童民俗學(xué)做出的貢獻(xiàn)。兩篇文章從不同視角展示了國內(nèi)學(xué)界所知甚少的表演研究新面向，也再次顯示了表演理論的廣闊潛力。

——專欄主持人：楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”特聘教授，中國民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長，北京民間文藝家協(xié)會(huì)副主席，國家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎(jiǎng)、中國民間文藝山花獎(jiǎng)、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎(jiǎng)?wù)?、北京師范大學(xué)教學(xué)名師等獎(jiǎng)勵(lì)。

作者簡(jiǎn)介

孟琳峰，廣東深圳人，北京師范大學(xué)文學(xué)院中國民間文學(xué)專業(yè)博士研究生在讀,中國民間文藝家協(xié)會(huì)會(huì)員，研究方向?yàn)槊耖g文學(xué)、神話學(xué)。就讀博士期間曾獲國家獎(jiǎng)學(xué)金。有學(xué)術(shù)文章發(fā)表于《中國文學(xué)年鑒2023》《2024北京文藝發(fā)展報(bào)告》《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》《民間文化論壇》《長江大學(xué)學(xué)報(bào)》等著作、刊物，論文曾收錄于吳曉東主編《日月神話文論集》（學(xué)苑出版社，2021年）。

在口頭藝術(shù)的再媒介化研究中

彰顯表演理論的效力

孟琳峰

摘要

美國民俗學(xué)家理查德? 鮑曼的新書《最有價(jià)值的媒介：早期商業(yè)唱片中口頭表演的再媒介化》以美國早期商業(yè)錄音為例探討了口頭藝術(shù)的再媒介化過程，并在研究中充分彰顯了表演理論的效力。運(yùn)用表演理論，鮑曼在書中細(xì)察了新興媒介對(duì) 口頭文類轉(zhuǎn)變的影響，揭示了表演者適應(yīng)新興媒介的過程，并在追尋歷史語境中的“聲音”的過程中，剖析了其背后的文化政治。全書以表演理論為視角，考察歷史中人們的交流實(shí)踐，動(dòng)態(tài)、細(xì)致呈現(xiàn)了 口頭表演與新興媒介的關(guān)系，揭示了 口頭表演在歷史流動(dòng)中的變與不變，其研究背后是作者長期以來對(duì)社會(huì)話語建構(gòu)的思考。

關(guān)鍵詞

理查德? 鮑曼；再媒介化；

表演理論；口頭表演

Richard Bauman, Patrick Feaster, A Most Valuable Medium:

The Remediation of Oral Performance

on Early Commercial Recordings,

Bloomington: Indiana University Press, 2023

引言

美國印第安納大學(xué)著名民俗學(xué)家理查德?鮑曼（Richard Bauman）教授與帕特里克?費(fèi)斯特（Patrick Feaster）研究員共同編著的新書《最有價(jià)值的媒介：早期商業(yè)唱片中口頭表演的再媒介化》（A Most Valuable Medium：The Remediation of Oral Performance on Early Commercial Recordings，以下簡(jiǎn)稱為《最有價(jià)值的媒介》）于2023年由印第安納大學(xué)出版社出版。該書以美國早期的留聲機(jī)商業(yè)錄音為研究對(duì)象，以“再媒介化”（remediation）理論貫穿全文，并延續(xù)了鮑曼對(duì)口頭藝術(shù)（verbal art）的關(guān)注，在全面展現(xiàn)口頭表演（oral performance）與現(xiàn)代新興媒介互動(dòng)過程的同時(shí)，用細(xì)膩的筆觸描繪了美國19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉的社會(huì)文化圖景。

理查德?鮑曼（Richard Bauman）

總的來說，該書資料翔實(shí)，文風(fēng)通俗易懂、深入淺出，并開創(chuàng)性地使用了歷史錄音資料，全書不僅涉及留聲機(jī)的制造、錄音唱片制作、錄音母帶的保存、聲學(xué)分析等媒介技術(shù)知識(shí)，還將表演理論（performance theory）、文化批評(píng)、民族志詩學(xué)（ethnopoetics）等視角方法與具體的媒介特性結(jié)合起來進(jìn)行了出色的研究。最重要的是，鮑曼以再媒介化剖析了口頭表演在跨媒介過程中的轉(zhuǎn)變，為應(yīng)用表演理論展開歷史研究提供了出色范例，充分彰顯了表演理論的價(jià)值與效力?？梢哉f，該書既是口頭表演研究與表演理論的新突破，也是美國早期歷史研究的新視角，可為民俗學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、媒介學(xué)、聲學(xué)等學(xué)科提供參照借鑒。

一、理論視角：表演理論

與再媒介化

鮑曼的表演理論圍繞一個(gè)核心理念，即表演在本質(zhì)上是一種交流的模式（a mode of communication），在這種模式中，表演者要對(duì)觀眾承擔(dān)展示（display）自己交流能力（communicative　competence）的責(zé)任，而他使交流行為得以完成的相關(guān)技巧和效果會(huì)受到觀眾的品評(píng)（evaluation），觀眾則會(huì)通過對(duì)表達(dá)行為本身內(nèi)在品質(zhì)（intrinsic qualities）的現(xiàn)場(chǎng)欣賞而得到經(jīng)驗(yàn)的升華（enhancement of experience）。由此可見，表演理論重點(diǎn)考察特定情境中的人類交流，但關(guān)注“表演”背后是為了解答人類社會(huì)何以達(dá)成的問題，就像鮑曼所說：“它（即表演理論）力圖為探討更大范圍內(nèi)的理論問題——這些問題為研究語言、社會(huì)和文化的學(xué)者所關(guān)注，尤其是社會(huì)如何通過話語來建構(gòu)的以及話語系統(tǒng)是如何社會(huì)性地被建構(gòu)的——提供一個(gè)富于優(yōu)勢(shì)的觀察點(diǎn)?！笨梢哉f，鮑曼運(yùn)用表演理論研究口頭藝術(shù)，關(guān)注特定情境中的交流實(shí)踐，是為了進(jìn)入一個(gè)“更大的言說方式體系（systems of ways of speaking）”，而“再媒介化”就是他找到的新路徑。

“再媒介化”（又譯作“補(bǔ)救”）作為引領(lǐng)全書的核心理論，其系統(tǒng)性建構(gòu)最早由美國學(xué)者杰?大衛(wèi)?博爾特（Jay David Bolter）與理查德?格魯辛（Richard Grusin）完成，在《再媒介化：理解新媒介》（Remediation:Understanding New Media）一書中，他們認(rèn)為一種媒介本身被并入或被另一種媒介所再現(xiàn)，而這一種媒介在另一種媒介中再現(xiàn)的過程，就是“再媒介化”。鮑曼雖圍繞該理論視角展開研究，但他認(rèn)為自己的方法更接近“媒介間性”（intermediality），即關(guān)注跨媒介的文化形式互動(dòng)，因而他將再媒介化的過程視為更實(shí)際的問題，比如表演者如何使一種成熟的表演形式適應(yīng)一種新的表演生產(chǎn)、接受和參與模式的新媒介？而前一過程的哪些方面得以延續(xù)，哪些方面又發(fā)生了變化？概言之，鮑曼關(guān)心的是再媒介化過程中，表演者的表演會(huì)發(fā)生哪些變與不變。

[ 美 ] 理查德 ? 鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，

楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，

2008 年。

許多學(xué)者也從鮑曼的研究中看到了表演理論與再媒介化之間的理論張力。美國民俗學(xué)家查爾斯?布里格斯（Charles L．Briggs）在對(duì)民俗學(xué)與媒介技術(shù)關(guān)系的總結(jié)中指出，鮑曼對(duì)商業(yè)錄音的研究持有強(qiáng)烈媒介化（strong mediatization）的觀點(diǎn)，即媒介技術(shù)實(shí)際上幫助我們產(chǎn)生了對(duì)口頭、現(xiàn)場(chǎng)表演的特定感覺，而其背后體現(xiàn)的是民俗學(xué)與現(xiàn)代媒介二元對(duì)立的逐漸消解。大衛(wèi)?塞繆爾（David W Samuels）等音樂人類學(xué)家則認(rèn)為，鮑曼關(guān)于故事講述（storytelling）再媒介化的研究調(diào)動(dòng)了人們對(duì)語境和聲音的關(guān)注，并看到了聽覺背后理論與政治的交疊。美國人類學(xué)家伊拉娜?格申（Ilana Gershon）看到了鮑曼對(duì)再媒介化理論探索的努力，比如表演者如何在現(xiàn)場(chǎng)表演與新媒介表演中建立連續(xù)性，再媒介化如何協(xié)調(diào)人們關(guān)于媒介的時(shí)間體驗(yàn)、如何圍繞媒介建構(gòu)時(shí)空關(guān)系，并產(chǎn)生人們對(duì)新、舊和懷舊的共同理解，她認(rèn)為對(duì)這些問題的探討將有助于理解人們?cè)谛抡Z境中的社會(huì)實(shí)踐。

總之，《最有價(jià)值的媒介》一書的兩個(gè)理論視角交相輝映、相輔相成。再媒介化能夠讓我們意識(shí)到不同媒介間的連續(xù)與斷裂對(duì)表演變化的影響，而表演理論則能夠全方面地闡釋這種變化的過程與背后的深層原因。當(dāng)鮑曼在書中聚焦于口頭文類（oral genres）與口頭詩學(xué)（oral poetics），并研究口頭表演如何發(fā)生，以及表演者在表演過程中如何適應(yīng)商業(yè)錄音時(shí)，也突出地展現(xiàn)了表演理論的闡釋效力。

二、細(xì)察新興媒介對(duì)

口頭文類轉(zhuǎn)變的影響

在表演理論的視角中，文類（genre）“被更好地理解成一種話語生產(chǎn)和接受的框架，它由社會(huì)所提供并為文化所模塑；它是一種模式（或者參考性框架，或者一整套預(yù)期），能夠?yàn)閷⒁欢窝哉Z模塑為形式上得體的、可被理解的話語提供指導(dǎo)。”這意味著文類并不是自足的存在，它的種種特點(diǎn)、風(fēng)格、修辭等，都是表演者在與特定社會(huì)文化生活的互動(dòng)中形成的。鮑曼在《最有價(jià)值的媒介》中細(xì)致考察了口頭文類的轉(zhuǎn)變，他沒有簡(jiǎn)單地將口頭文類的變化視作線性的進(jìn)步或退化，而是圍繞錄音這種當(dāng)時(shí)的新興媒介的影響，深入剖析了口頭文類轉(zhuǎn)變背后的文化政治。那么，在錄音媒介的影響下，口頭文類發(fā)生了哪些具體轉(zhuǎn)變？

首先，從口頭到錄音的再媒介化改變了口頭文類的表演方式?？陬^文類作為一種現(xiàn)場(chǎng)的即興表演，在表演發(fā)生的那一刻就轉(zhuǎn)瞬即逝，但留聲機(jī)卻可以將它們以材料的形式保存記錄，并重復(fù)再現(xiàn)。比如在1908年的美國總統(tǒng)競(jìng)選中，民主黨候選人威廉?詹寧斯?布賴恩（William Jennings Bryan）的競(jìng)選演講錄音得到發(fā)布。政治競(jìng)選演講（campaign speech）作為一種口頭文類，要求演講者掌握獨(dú)特的口頭詩學(xué)，即具備出色的演說感染力、擁有臨危不亂的應(yīng)變能力，以及針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的話語煽動(dòng)性，但當(dāng)演講者離開現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)入演播室錄制聲音后，這種口頭文類的詩學(xué)特征也會(huì)遭到消解：錄音缺乏對(duì)聽眾的稱呼、沒有時(shí)間地點(diǎn)的指示性錨定（deictic anchorings）、沒有對(duì)演講生成或接受的情境性語境的索引等語境化線索，只有演講者針對(duì)主要政治問題提出的解決方案，體量巨大的演講也被濃縮、剪裁為不同的片段。然而，我們不能簡(jiǎn)單地將政治競(jìng)選演講的再媒介化視為一種詩學(xué)技藝的倒退，它作為文類的存在本身就服務(wù)于政治宣傳的需求。因此鮑曼發(fā)現(xiàn)，競(jìng)選演講錄音被重新置入了現(xiàn)場(chǎng)表演的傳統(tǒng)語境，比如紐約州州長競(jìng)選人威廉?倫道夫?赫斯特（William Randolph Hearst）就將自己的演講錄音與以政治演講為特色的大型活動(dòng)哈德遜縣博覽會(huì)（Hudson County Fair）中的視覺記錄結(jié)合起來，以邀請(qǐng)潛在的消費(fèi)者將自己想象為公共活動(dòng)的參與者。錄音媒介消解了政治競(jìng)選演講的口頭表演技藝、改換了表演發(fā)生的時(shí)空，但也降低了表演的難度，并充分發(fā)揮了政治演講文類的宣傳作用?？梢哉f，口頭文類的再媒介化雖改變了其表演方式，但文類依舊與表演者的社會(huì)生活緊密關(guān)聯(lián)。

威廉?詹寧斯?布賴恩（William Jennings Bryan）

威廉?倫道夫?赫斯特（William Randolph Hearst）

其次，錄音媒介以模仿（simulation）的方式嘗試還原口頭文類的表演即時(shí)性（immediacy）。胡泳在談及麥克盧漢“媒介即訊息”的觀點(diǎn)時(shí)說道：“媒介并不反映現(xiàn)實(shí)，而是把我們帶離現(xiàn)實(shí)：它們將某種真實(shí)的東西（如一個(gè)人或一個(gè)事件）拿過來，改變其形式，以產(chǎn)生我們最終得到的文本?！睋Q句話說，媒介始終在幫助人們想象目之所及之外的世界，包括對(duì)其他時(shí)空表演事件的想象、對(duì)表演所述內(nèi)容的想象，但這并未改變?nèi)说纳眢w總是存在于現(xiàn)場(chǎng)的事實(shí)，因此模擬現(xiàn)場(chǎng)感也成為錄音媒介的追求。傳統(tǒng)故事講述（storytelling）依靠故事家的語言、肢體等方式幫助現(xiàn)場(chǎng)觀眾想象故事講述的內(nèi)容，而錄音如何只依靠聲音引導(dǎo)聽眾對(duì)故事講述內(nèi)容的想象？鮑曼以萊恩?斯賓塞（Len Spencer）的《吉姆叔叔的賽馬場(chǎng)故事》（Uncle Jim’s Racetrack Story）回應(yīng)了該問題。為了模仿賽馬場(chǎng)的環(huán)境，故事錄音中添加了大量的環(huán)境音效，包括馬蹄聲、騎手駕馭賽馬的吆喝聲，以及現(xiàn)場(chǎng)的歡呼聲，通過調(diào)節(jié)音量大小的方式，甚至能營造現(xiàn)場(chǎng)的空間感。在鮑曼看來，這種基于錄音媒介的口頭表演是聲音設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，它可以創(chuàng)造或喚起人物特征、社會(huì)關(guān)系、空間和位置的分布，以及動(dòng)態(tài)的情感和氛圍等要素，因此盡管聽眾不在現(xiàn)場(chǎng)，卻依舊可以進(jìn)入故事的講述場(chǎng)域，并體驗(yàn)到更強(qiáng)烈的即時(shí)性與現(xiàn)場(chǎng)感。由此看來，錄音媒介對(duì)口頭文類的表演即時(shí)性的追求，可以通過技術(shù)的模仿、擬真來實(shí)現(xiàn)，而這種技術(shù)又將聽眾引向了另一種對(duì)口頭文類的體驗(yàn)，即對(duì)聲音前所未有的強(qiáng)調(diào)。

[ 加拿大 ] 馬歇爾 ? 麥克盧漢：《理解媒介：

論人的延伸（55 周年增訂本）》，

何道寬譯，南京：譯林出版社，2019 年。

最后，錄音的機(jī)械復(fù)制顛覆了口頭文類的表演目的、傳播方式，以及發(fā)生的語境。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中談道：“復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域。通過制造出許許多多的復(fù)制品，它以一種摹本的眾多性取代了一個(gè)獨(dú)一無二的存在?！倍@也導(dǎo)致了藝術(shù)作品“靈韻”（Aura）的凋萎。與之不同，錄音媒介對(duì)口頭文類的機(jī)械復(fù)制卻導(dǎo)致了固定文本的出現(xiàn)，這也從根本上影響了口頭文類的表演目的、傳播方式，以及發(fā)生的語境。鮑曼關(guān)注的黑人布道滑稽?。╞lackface burlesque sermons）在歐美傳統(tǒng)中有著悠久的歷史，具有狂歡、反權(quán)威屬性，且不與種族問題相關(guān)，但當(dāng)它被錄制為聲音商品后，其娛樂價(jià)值和種族意義大幅增強(qiáng)。布道錄音在市面的發(fā)行，一方面朝向純粹的娛樂，布道滑稽劇傳統(tǒng)文類的反權(quán)威力量淪為了徹底的戲仿（parody）；另一方面，由于布道滑稽劇錄音完整保存了黑人傳教士的口頭藝術(shù)，它反而為詹姆斯?韋爾登?約翰遜（James Weldon Johnson）等美國非裔知識(shí)分子找到了構(gòu)建“非裔美國文學(xué)”（Aframerican literature）的潛在資源。因此，布道滑稽劇在從口頭到錄音的再媒介化中完成了它的轉(zhuǎn)變，成為娛樂大眾的商業(yè)產(chǎn)品及塑造黑人的傳統(tǒng)話語。與此同時(shí)，明星演講者的政治演講被廣泛地復(fù)制與傳播于全國各個(gè)交叉路口與拐角處的商店里，聲音的復(fù)制品成為政治演講人本身的替代品；故事講述錄音的市場(chǎng)流通制造出了媒介化的懷舊（mediatized nostalgia），成為資產(chǎn)階級(jí)懷舊的完美裝置。不同的口頭文類經(jīng)錄音媒介的機(jī)械復(fù)制后，已超越了它們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)的實(shí)踐方式，它們或許還保留著部分傳統(tǒng)表演的核心要素，但人們對(duì)它們的接受與理解已發(fā)生變化。

[美]漢娜·阿倫特編:《啟迪:本雅明文選》，

張旭東、王斑譯，北京:

生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年。

總而言之，鮑曼對(duì)新興媒介影響下口頭文類轉(zhuǎn)變的分析，精準(zhǔn)切中了影響其轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵——媒介能動(dòng)性與文類的內(nèi)在規(guī)約力，二者相互影響，共同推動(dòng)不同媒介中的口頭文類變化。在美國留聲機(jī)流行的這段歷史時(shí)期，口頭文類也在持續(xù)與特定的媒介、社會(huì)文化語境發(fā)生互動(dòng)，盡管這段歷史已離我們遠(yuǎn)去，但鮑曼依舊利用表演理論為我們條分縷析地展現(xiàn)了文類的變化過程。就像鮑曼在書中所說：“交流的歷史就是一個(gè)不斷再媒介化的歷史。”再媒介化是一個(gè)長久的、持續(xù)的過程，全新的媒介、不同的社會(huì)語境都會(huì)影響口頭文類的轉(zhuǎn)變，而表演視角的文類觀則恰好能夠擺脫靜態(tài)文類觀的桎梏，讓我們看到文類如何在與媒介和社會(huì)話語的協(xié)商中發(fā)生改變，若能將其應(yīng)用于對(duì)當(dāng)下的再媒介化與口頭表演之間關(guān)系的討論中，對(duì)我們的研究將大有裨益。

三、揭示表演者適應(yīng)新興媒介的過程

以表演為中心（performance－centered）的方法，力圖超越將口頭傳統(tǒng)作為去情境化的（disembodied）文本性事象的觀點(diǎn)，因此對(duì)具體的人、對(duì)表演者的關(guān)注也是其重點(diǎn)。鮑曼認(rèn)為由于表演的本質(zhì)與表演中的社會(huì)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造相關(guān)涉，所以表演存在著特殊的潛能——它能使表演者獲得一定的威信、對(duì)觀眾的控制力，甚至是轉(zhuǎn)變社會(huì)結(jié)構(gòu)的潛能。而他重點(diǎn)研究的表演者卡爾?斯圖爾特（Cal Stewart）和查爾斯?羅斯?塔格特（Charles Ross Taggart）就充分體現(xiàn)了表演者的自覺——他們掌握深厚的傳統(tǒng)表演技藝的同時(shí)，也能夠在商業(yè)錄音中如魚得水、適應(yīng)新媒介的改造，并在表演中以自身的自反性（reflexivity）參與新媒介對(duì)生活的改造。然而，活躍于20世紀(jì)的斯圖爾特與塔格特早已成了“歷史的幽靈”，如何才能揭示他們作為表演者在再媒介化中適應(yīng)新興媒介的過程呢？鮑曼結(jié)合歷史文獻(xiàn)與錄音資料，運(yùn)用表演理論對(duì)他們進(jìn)行了全方位考察。

卡爾?斯圖爾特（Cal Stewart）

查爾斯?羅斯?塔格特（Charles Ross Taggart）

首先，表演者在新興媒介中的表演為自己謀得了更多的生存資本。錄音技術(shù)分割了表演者與觀眾在現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)空聯(lián)系，但也幫助表演者超脫“在場(chǎng)”的束縛，使其表演面向更大的社會(huì)群體。斯圖爾特塑造的約瑟叔叔（Uncle　Josh）就借著錄音唱片的商業(yè)營銷成為美國家喻戶曉的形象。到20世紀(jì)中葉，美國《唱片》（Phonogram）雜志的編輯甚至認(rèn)為“每個(gè)人都知道卡爾或者應(yīng)該知道他”，可以說短短幾年間，約瑟叔叔的形象已經(jīng)深入人心，斯圖爾特以“留聲機(jī)的先驅(qū)”之稱一舉成名。商業(yè)錄音的發(fā)展不僅為斯圖爾特的表演和職業(yè)生涯的成功提供了決定性的基礎(chǔ)，他也被公認(rèn)為使媒介蓬勃發(fā)展的推動(dòng)者。與此同時(shí)，他也并未放棄現(xiàn)場(chǎng)表演，借助自己作為錄音藝術(shù)家的名聲，他在全國各地展開了巡演，這些演出為通過錄音唱片認(rèn)識(shí)他的聽眾提供了一個(gè)到場(chǎng)觀看的機(jī)會(huì)，但顯然現(xiàn)場(chǎng)表演也服務(wù)于錄音表演。若缺少商業(yè)錄音的傳播，斯圖爾特很可能只是地方社區(qū)的一位知名故事家，但借助錄音媒介，他反而創(chuàng)造出留聲機(jī)唱片中的符號(hào)式人物：約瑟叔叔?？梢哉f，斯圖爾特不僅幫助聽眾完成了經(jīng)驗(yàn)的升華，還利用媒介擴(kuò)大參與品評(píng)的聽眾群體，為自己博得了大量的關(guān)注與生存資本，并借此改變了自己的生活狀態(tài)，也反過來推動(dòng)了錄音媒介的發(fā)展。

其次，表演者的表演體現(xiàn)了他們對(duì)新興媒介的自反性思考，他們同時(shí)也參與新媒介對(duì)生活世界的改造。鮑曼認(rèn)為斯圖爾特對(duì)約瑟叔叔塑造的努力，與民俗學(xué)家的學(xué)術(shù)研究基本無異，只是動(dòng)機(jī)、目標(biāo)和表征的認(rèn)識(shí)論可能有所不同。塔格特的錄音表演更是充分呈現(xiàn)了他對(duì)新媒介的思考，鮑曼將其故事講述中對(duì)交流世界的描述稱為“鄉(xiāng)村可交流性”（country　communicability），即塔格特在敘述派恩維爾（Pineville）和其他空間的生活時(shí)所描繪的戲劇形象、交流形式和實(shí)踐、情景語境、社會(huì)角色、參與結(jié)構(gòu)和情感系統(tǒng)等，它們共同構(gòu)成了一幅以本土文化和觀念為基調(diào)的鄉(xiāng)村可交流性的綜合圖景。具體來說，塔格特以老鄉(xiāng)村小提琴手的身份講述了派恩維爾人的生活百態(tài)，比如人們?nèi)绾慰创煳膶W(xué)、如何與外來書商相處、如何理解教育、如何在城里生活、如何使用留聲機(jī)……這些啼笑皆非的故事背后，是塔格特對(duì)社會(huì)生活的觀察與反思。更重要的是，表演者的表演也參與到新媒介對(duì)生活世界的改造中，比如表演中呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村刻板印象、對(duì)逝去過往的懷舊情懷、對(duì)美國殘留文化的想象等，都可能沉潛浸入大眾的心態(tài)、觀念中。

最后，表演者充分運(yùn)用口頭詩學(xué)打造聲音形象，并以發(fā)布攝影照片和公開錄制現(xiàn)場(chǎng)的方式豐富表演的維度。錄音技術(shù)將表演者與觀眾從時(shí)空上分離，也將表演的時(shí)間壓縮為兩分半鐘到四分鐘內(nèi)，在這樣的條件下如何僅用聲音完成表演？表演者通過使用方言、改變音質(zhì)、擬聲等技巧，區(qū)分表演事件中的多個(gè)人物。塔格特的錄音中最令人印象深刻的就是他的英格蘭方言，這種話語語域（discourse register）將塔格特塑造的老鄉(xiāng)村小提琴手（Old Country Fiddler）指向特定的人群、交流實(shí)踐和情景語境，為其賦予地域性的同時(shí)，也將他與其他角色區(qū)分開來。又比如，通過使用特殊詞匯、語氣詞、指示代詞等方法，掌控表演的節(jié)奏與進(jìn)度。斯圖爾特的約瑟叔叔就常使用語氣詞“well”來標(biāo)定一段言說的開頭，或者使用標(biāo)志性的笑聲表明敘述者對(duì)敘述事件的娛樂態(tài)度，同時(shí)也起到代替聽眾反應(yīng)的作用。表演者充分發(fā)揮口頭詩學(xué)的造詣，以彌補(bǔ)感官的限制為聽眾帶來的單調(diào)體驗(yàn)，但視聽的割裂終究難以滿足聽眾的娛樂需求，各類補(bǔ)救措施也由此誕生。比如塔格特就將自己扮演老鄉(xiāng)村小提琴手收聽錄音的攝影照片刊登出來，以營造一個(gè)聽眾與他在現(xiàn)場(chǎng)共同收聽錄音的想象空間。斯圖爾特則是以約瑟叔叔的形象為聽眾現(xiàn)場(chǎng)表演并錄制聲音，這樣現(xiàn)場(chǎng)聽眾免費(fèi)帶回家的錄音就是“最初的”定制版本。再媒介化中，表演者運(yùn)用口頭詩學(xué)的能力并未減損，他們反而能夠利用錄音這種新興媒介的特性重塑口頭文類的表演方式。

老鄉(xiāng)村小提琴手（Old Country Fiddler）

這些表演者的表演在錄音唱片中成為過去殘存的聲音，但表演理論的視角卻能夠?yàn)檫@些靜態(tài)的聲音資料賦予動(dòng)態(tài)的生命。鮑曼并沒有將錄音表演視為去語境化的史料，而是結(jié)合表演者的生平事跡，將聲音還原到當(dāng)時(shí)的表演事件中，由此我們看到了再媒介化中口頭表演的變化，看到了歷史語境中的交流資源、個(gè)人能力以及參與者的目的之間的相互作用，也看到了美國當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系與社會(huì)生活。因此，表演理論對(duì)表演者的關(guān)注，或者說對(duì)人本身的關(guān)注，能夠更深刻地詮釋整體的社會(huì)話語系統(tǒng)，鮑曼在《最有價(jià)值的媒介》一書中對(duì)表演理論的運(yùn)用，甚至能夠超越時(shí)間的限制，鉤沉出歷史中表演者生動(dòng)的表演事件與生活場(chǎng)景，這也正是表演理論的效力所在。

四、追尋歷史語境中的“聲音”

無論是對(duì)新興媒介影響下口頭文類轉(zhuǎn)變的細(xì)察，還是對(duì)表演者適應(yīng)新興媒介的過程的揭示，本質(zhì)上都是在歷史語境中展開的研究，鮑曼對(duì)表演理論的使用也早已超出了對(duì)特定情境中人類交流的考察，但在《最有價(jià)值的媒介》中他卻開創(chuàng)性地將歷史錄音資料納入研究，既追尋歷史語境中表演事件的聲音，也追尋聲音背后的文化政治問題，為“目治”的歷史書寫引入“耳治”的維度，這讓我們看到更完整的社會(huì)變化過程，也幫助我們更全面地理解人類的交流實(shí)踐如何關(guān)聯(lián)社會(huì)話語建構(gòu)?？梢哉f，運(yùn)用表演理論研究歷史聲音資料是該書的一大突破，它為表演理論的應(yīng)用開拓了更寬廣的天地。

鮑曼對(duì)歷史與語言的探討源自他長期以來對(duì)社會(huì)話語建構(gòu)的思考。在鮑曼的學(xué)術(shù)生涯早期，他就以17世紀(jì)貴格會(huì)（Quaker）的語言修辭問題作為博士論文選題，并先后研究過貴格會(huì)的真理觀、修辭理論以及“言說與沉默”的修辭策略。在《務(wù)必少言：17世紀(jì)貴格會(huì)教徒的言說與沉默的象征》（Let Your Words Be Few:Symbolism of Speaking and Silence among Seventeenth－Century Quakers）一書中，鮑曼認(rèn)為，“民族志視角的本質(zhì)基于這樣一個(gè)前提，即社會(huì)文化的模式和過程可以通過對(duì)經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的系統(tǒng)考察、分析來發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，就像對(duì)17世紀(jì)貴格會(huì)的研究一樣，將言說民族志（the ethnography of speaking）的范圍擴(kuò)大到對(duì)歷史案例和復(fù)雜社會(huì)的考察，其顯著優(yōu)勢(shì)在于可以調(diào)查實(shí)地民族志（field ethnography）無法涵蓋的長時(shí)段內(nèi)的大規(guī)模發(fā)展和變化過程?！币虼?，對(duì)歷史的研究有助于彌補(bǔ)實(shí)地調(diào)查的不足。此后，鮑曼一直延續(xù)著自己對(duì)歷史與語言問題的濃厚興趣。比如在《13世紀(jì)冰島的表演與榮譽(yù)》（Performance and Honor in 13th－Century Iceland）一書中，鮑曼就試圖通過對(duì)冰島早期文學(xué)資料的分析來說明，民俗學(xué)對(duì)于作為表演的口頭藝術(shù)的分析，是怎樣向外拓展、用來闡釋社會(huì)文化生活中的其他方面的。在《現(xiàn)代性之聲：語言意識(shí)形態(tài)與不平等政治》（Voices of Modernity:Language Ideologies and the Politics of Inequality）一書中，鮑曼考察了16至19世紀(jì)西方語言意識(shí)形態(tài)歷史如何塑造現(xiàn)代性的問題?？偠灾?，鮑曼從未暫停過對(duì)歷史與語言問題的探討追尋，而《最有價(jià)值的媒介》一書在延續(xù)其學(xué)術(shù)脈絡(luò)的同時(shí)，也開創(chuàng)出了全新的道路。

Richard Bauman, Let Your Words Be Few:

Svmbolism of'Speaking and Silence

among Sevenleenth-Century Ouakers,

New york Cambridge University

Press, 1983.

首先，不同于此前用表演理論分析歷史文獻(xiàn)資料，鮑曼重點(diǎn)考察了歷史錄音中的聲音。費(fèi)斯特在全書末尾的錄音唱片分類說明中就提到，錄音與手稿、電影一樣也存在多個(gè)版本，比如通過對(duì)比喬治?格雷漢姆（George Graham）扮演推銷員的錄音《街頭推銷員》（Street Fakir）的不同版本，可以發(fā)現(xiàn)格雷漢姆的表演并非讀稿子，而是他對(duì)記憶片段的口頭復(fù)現(xiàn)。因此，費(fèi)斯特認(rèn)為我們有必要區(qū)分早期商業(yè)錄音的不同版本、要注意錄音版本而非錄音編號(hào)、要關(guān)注區(qū)分錄音版本的物理標(biāo)記、要留意錄音的制作材料、要辨別錄音的錄制日期與發(fā)行日期，這些都會(huì)影響到研究者對(duì)錄音的判斷，若我們?cè)趯?duì)比某表演錄音的不同版本時(shí)發(fā)現(xiàn)了細(xì)微的差異，或許便可以從中解讀出表演者對(duì)口頭詩學(xué)的運(yùn)用?？梢哉f，書中鮑曼對(duì)表演理論的運(yùn)用就立足于對(duì)這些聲音耐心的收聽、辨別與思考中，而對(duì)《吉姆叔叔的賽馬場(chǎng)故事》中聲音設(shè)計(jì)的分析就是一個(gè)典型案例。當(dāng)鮑曼把這些表演者的聲音片段與他們所處的歷史語境結(jié)合起來，表演理論對(duì)歷史中的人類交流實(shí)踐的考察也就有了可能。

Patent medicine salesman.

Photo by Marion Scott Wolcottfor the Farm Security Administration, 1939,

Library of CongressPrints and Photographs Division, Washington, DC.

其次，鮑曼在研究再媒介化中口頭表演的同時(shí)，也站在整體的歷史圖景回應(yīng)了諸多歷史問題。比如原本用作擴(kuò)大政治競(jìng)選演講范圍的演講錄音成了可消費(fèi)的文化商品，選民可以購買錄音唱片在家中收聽最精彩的演說。這意味著在競(jìng)選演講錄音商品化與機(jī)械復(fù)制的影響下，公眾（publics）的政治生活變得離散、破碎，消費(fèi)主義的觀念在人們的心中萌生；與競(jìng)選演講不同，黑人布道滑稽劇則帶有種族政治的意涵，劇中充滿了對(duì)黑人生活的無知以及刻板印象，但白人表演者必須熟練掌握黑人傳教士布道的口頭表演藝術(shù)。因此，當(dāng)這些布道滑稽劇被錄制為商業(yè)錄音后，一方面能夠幫助非裔美國知識(shí)分子和藝術(shù)家塑造全新的黑人形象、超越舊有負(fù)面刻板印象，但另一方面，它們依舊是保存種族主義傳統(tǒng)的工具；斯圖爾特塑造的約瑟叔叔講故事的方式及講述場(chǎng)所則象征了美國的鄉(xiāng)村生活，他用標(biāo)準(zhǔn)化、扁平化的表達(dá)及樸實(shí)、清晰、命題化的話語，塑造了大眾對(duì)美國殘留文化的想象。消費(fèi)主義、種族政治、懷舊思潮等都是后現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代民族國家無法回避的話題，鮑曼將它們與表演理論的細(xì)致分析勾連在一起，正契合了以表演為中心的方法的追求，即從語境和民族志的角度研究口頭傳統(tǒng)，以期發(fā)現(xiàn)那些為這些傳統(tǒng)賦予作為既有經(jīng)驗(yàn)之一部分的形態(tài)和意義的個(gè)人、社會(huì)與文化因素。事實(shí)上，表演的詩學(xué)正是提供了一種強(qiáng)有力的整合的理論框架，將語言、藝術(shù)和社會(huì)的統(tǒng)一觀念視為整體進(jìn)行研究，進(jìn)而探索有關(guān)生活本身的藝術(shù)，基于這一立場(chǎng)重新理解表演理論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)歷史的關(guān)照本身就是表演理論的題中應(yīng)有之義。

綜上所述，鮑曼在《最有價(jià)值的媒介》中開創(chuàng)性地使用了歷史錄音資料，既為表演理論的歷史研究補(bǔ)充了聲音的維度，又以聲音為基點(diǎn)看到了更宏大的歷史圖景。另外，目前許多民俗學(xué)者在以表演理論分析人類的口頭交流實(shí)踐時(shí)，并未充分挖掘聲音的多樣性與可能性。相較于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演的全觀式考察，或許對(duì)錄音資料的研究反而能更加凸顯聲音的詩學(xué)，而鮑曼的研究讓我們看到了表演理論在聲音、歷史研究中的效力。

總結(jié)與討論

理查德?鮑曼新書《最有價(jià)值的媒介》展現(xiàn)了19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉美國社會(huì)中的交流實(shí)踐，以再媒介化突出了媒介在口頭表演中的重要性，以表演理論分析了口頭表演的發(fā)生及其背后的社會(huì)話語系統(tǒng)，并以此細(xì)察了新興媒介對(duì)口頭文類轉(zhuǎn)變的影響，揭示了表演者適應(yīng)新興媒介的過程，同時(shí)在對(duì)過往聲音的追尋中剖析了其背后的文化政治?？梢哉f，全書基于這兩個(gè)理論視角，細(xì)致呈現(xiàn)了歷史語境中口頭表演與新興媒介的關(guān)系，揭示了口頭表演在歷史流動(dòng)中的變與不變，并以此透視了美國19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉的社會(huì)建構(gòu)過程。這既是表演理論進(jìn)行歷史研究的追求，也是其效力所在，即結(jié)合共時(shí)、歷時(shí)的視角書寫社會(huì)與話語系統(tǒng)的互相建構(gòu)。

美中不足的是，由于該書每章節(jié)內(nèi)容源自鮑曼不同時(shí)期的思考與寫作，因此即便以“再媒介化”理論將各篇章串聯(lián)起來，但章節(jié)間的對(duì)話性與延續(xù)性略顯不足。比如第一章“‘來這里然后聽他們講！’：競(jìng)選演說與政治公眾”修改自鮑曼2005年發(fā)表的舊作，而第二章“‘遵循詞源學(xué)的福音’：聽覺黑臉與新非裔美國人詩學(xué)”則修改自鮑曼2018年發(fā)表的文章。各章節(jié)成文時(shí)間的不同使得文章討論的問題不夠集中。

鮑曼在口頭藝術(shù)的再媒介化研究中使用表演理論，對(duì)中國民俗學(xué)的理論建設(shè)大有助益。中國民俗學(xué)者們已充分認(rèn)識(shí)到“聲音”的作用，比如朝戈金看到“口頭文本是活的，其核心形態(tài)是聲音”；李牧注意到了人聲以外的聲音，他認(rèn)為“聲音是與特定社會(huì)文化語境和民眾群體緊密相連的地方性知識(shí)的重要組成部分”；而包媛媛則直接通過錄音帶研究溫州鼓詞的“電子媒介化”。中國民俗學(xué)界對(duì)聲音的研究方興未艾，但許多研究的技術(shù)方法卻還未明晰：如何捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音？如何搜集、整理錄音材料？如何甄別錄音的版本差異？更重要的是，如何通過對(duì)聲音的分析發(fā)現(xiàn)更宏大的社會(huì)歷史語境？針對(duì)這些問題，本書對(duì)表演理論的使用給出了很好的示范。

今天，再媒介化頻繁發(fā)生在數(shù)字媒介中，數(shù)字表演無處不在，而鮑曼提及的美國早期消費(fèi)文化興起、城鄉(xiāng)關(guān)系緊張、懷舊風(fēng)潮盛行等問題，似乎也成為當(dāng)下中國社會(huì)難以回避的議題。與此同時(shí)，鮑曼以錄音材料、表演理論進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)的方法，則為我們探究歷史話題提供了新思路。將以上思考化作一個(gè)問題：民俗學(xué)者在這樣一個(gè)多元媒介交疊的時(shí)代，究竟該如何理解人類的口頭交流實(shí)踐？鮑曼及其新書《最有價(jià)值的媒介》從特定的角度給出了解題的路徑。

文章來源：《民間文化論壇》2025年第4期。注釋從略，詳見原刊。

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