這個(gè)秋冬，上海的舞臺(tái)格外“德語(yǔ)密集”。從柏林劇團(tuán)帶來的布萊希特經(jīng)典《三分錢歌劇》，到柏林邵賓納劇院的《米歇爾·科爾哈斯》《理查三世》，再到不久前漢堡德意志劇院在烏鎮(zhèn)上演的那部以古希臘悲劇為藍(lán)本、長(zhǎng)達(dá)九小時(shí)的《人類之城馬拉松劇》，一部部“口碑在外”的作品，從歐洲大陸跨越千山萬(wàn)水來到黃浦江畔與江南水鄉(xiāng)。

這幾部德國(guó)戲劇作品的演出場(chǎng)次其實(shí)不算多，卻輪番成為劇場(chǎng)和朋友圈里的焦點(diǎn)話題。幾乎所有德國(guó)劇目都提前數(shù)周售罄，“一票難求”成為常態(tài)。觀眾席里有專業(yè)戲劇人，也有普通白領(lǐng)、大學(xué)生，還有不少第一次走進(jìn)劇場(chǎng)的年輕人。特別引人注目的是那些拖著行李箱的身影，他們從全國(guó)各地直奔劇場(chǎng)。有些劇院甚至不得不開辟專門的行李寄存區(qū)；演出結(jié)束后，從地鐵車廂到咖啡館，從朋友圈到戲劇類自媒體，討論一路延續(xù)。

與此同時(shí)，學(xué)術(shù)層面的對(duì)話也在展開：奧斯特瑪雅與孟京輝在復(fù)旦的對(duì)談座無虛席，賴聲川與柏林劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)在上海戲劇學(xué)院的學(xué)術(shù)交流，引發(fā)業(yè)內(nèi)對(duì)“如何培養(yǎng)下一代創(chuàng)作者”的再思考。一時(shí)間，“德國(guó)戲劇”成了上海文化圈最熱的關(guān)鍵詞之一。

在不少人的想象里，“德國(guó)戲劇”常常等同于“嚴(yán)肅、難懂、冷門”。但這一輪演出熱潮告訴我們：它們并沒有只停留在小圈子里，觀眾的熱情打破了舊有的刻板印象。

這股熱潮背后，觀眾和創(chuàng)作者真正追尋的是什么？是某種可以模仿的“德國(guó)風(fēng)格”嗎？恐怕不是。與其說我們?cè)诳础暗聡?guó)戲劇”，不如說是在借它們的存在，反觀我國(guó)當(dāng)前話劇創(chuàng)作的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：我們和現(xiàn)實(shí)的距離，我們和觀眾的距離，我們和“劇場(chǎng)作為公共空間”的距離。

文本的思想復(fù)雜性：戲劇如何介入當(dāng)代

走進(jìn)布萊希特的《三分錢歌劇》，觀眾首先被“好看”吸引：熟悉的旋律、精心設(shè)計(jì)的燈光和調(diào)度，演員游刃有余的歌唱與表演，一切都極具觀賞性。

但在“好看”的表層之下，是殘酷的現(xiàn)實(shí)：貧窮、腐敗、投機(jī)、偽善，以及權(quán)力與資本之間曖昧的勾連。那些被譜成歌的臺(tái)詞，像釘子一樣釘進(jìn)觀眾心里。當(dāng)演員直接面向觀眾唱出“先吃飽肚子，再談道德”時(shí)，那種對(duì)虛偽道德的嘲諷，穿越近百年的時(shí)空，仍然讓人難以輕松轉(zhuǎn)身離場(chǎng)。

柏林邵賓納劇院的《理查三世》則以另一種方式“咬住”現(xiàn)實(shí)。極簡(jiǎn)的舞臺(tái)空間里，沒有歷史課本式的道德說教，只有對(duì)“權(quán)力如何生成”的冷靜凝視。一個(gè)扭曲、機(jī)敏、迷人的“理查三世”，在觀眾目光下不斷操控、誘惑、背叛。演出并不急著替觀眾得出結(jié)論，而是一層層展現(xiàn)權(quán)力運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)制，讓人想到的不只是莎士比亞筆下的英格蘭，也能自然聯(lián)想到當(dāng)今世界的各種權(quán)力場(chǎng)域。

特別值得注意的是，導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅刻意沒有使用莎士比亞原來的英文詩(shī)體劇本，而是和團(tuán)隊(duì)一起，用德語(yǔ)散文體重新翻譯了劇本，打破了原作在形式上與當(dāng)代觀眾之間的距離感。這樣的改編并不是背離原作，而是在維護(hù)該劇精神內(nèi)核的前提下，讓故事的呈現(xiàn)更加清晰，與觀眾的生活更加貼近。

同一劇團(tuán)的《米歇爾·科爾哈斯》更是把這條問題線拉到極致。該劇改編自德國(guó)文學(xué)家克萊斯特的同名中篇小說?？巳R斯特的原著以獨(dú)特的語(yǔ)言節(jié)奏和多層次文本信息著稱，被視為德語(yǔ)文學(xué)中最難改編的經(jīng)典之一。但導(dǎo)演麥克伯尼發(fā)現(xiàn)了原著的核心張力：當(dāng)法律不公、個(gè)體只能以暴力捍衛(wèi)權(quán)利時(shí)，他究竟是英雄，還是恐怖分子？舞臺(tái)上的爭(zhēng)斗，雖然發(fā)生在16世紀(jì)的德國(guó)，其實(shí)離當(dāng)代觀眾并不遙遠(yuǎn)。編導(dǎo)在大膽刪去原著龐雜線索之后，觀眾反而更能理解每一句臺(tái)詞背后的“牙齒”。

德國(guó)戲劇的做法給了我們一種啟示：經(jīng)典文本是創(chuàng)作者與時(shí)代對(duì)話的工具，而不是只能供奉的偶像。古老的復(fù)仇、權(quán)力與道德困境，也應(yīng)該直接投射到今天的生活中，去生成屬于21世紀(jì)的“新經(jīng)典”。

在選擇演出文本時(shí)，德國(guó)同行并非比我們更悲觀，他們只是更相信觀眾有能力和劇場(chǎng)一起，盯著那些尚未解決的矛盾多看一會(huì)兒。他們把“現(xiàn)實(shí)的硬度”托付給觀眾，而不是替觀眾提前把棱角磨平。對(duì)創(chuàng)作者而言，也許更值得警惕的不是“戲難看”，而是“戲雖然好看，卻什么都沒看見”。

戲劇美學(xué)的整體性：拒絕技術(shù)的狂歡

如果說德國(guó)戲劇的第一重啟示，落在作品“表達(dá)什么、敢不敢表達(dá)”的層面，那么第二重啟示，則指向“怎樣表達(dá)、用什么語(yǔ)言去表達(dá)”。這幾部德國(guó)作品有一個(gè)顯著的共同點(diǎn)：形式上十分大膽，但美學(xué)風(fēng)格高度統(tǒng)一。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)那部以古希臘悲劇為藍(lán)本、長(zhǎng)達(dá)九小時(shí)的《人類之城馬拉松劇》，在當(dāng)下流行的“短平快”文化環(huán)境中，幾乎是一種“逆行”。導(dǎo)演沒有刻意適應(yīng)“快節(jié)奏、強(qiáng)情節(jié)”的當(dāng)代觀眾欣賞習(xí)慣，而是讓劇情在緩慢的節(jié)奏中層層推進(jìn)，讓觀眾在長(zhǎng)時(shí)間的陪伴中，逐漸被卷入一個(gè)關(guān)于命運(yùn)與責(zé)任、文明與災(zāi)難的巨大漩渦。在這里，觀眾不再是被“不斷刺激”的對(duì)象，而是被邀請(qǐng)成為作品思考過程的一部分。

布萊希特的“間離效果”不僅體現(xiàn)在表演上，更體現(xiàn)在整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)中?！度皱X歌劇》的布景簡(jiǎn)潔、服裝具有高度典型性，照明直接，舞臺(tái)就是舞臺(tái)，沒有任何掩飾“這是一場(chǎng)演出”的企圖。

《米歇爾·科爾哈斯》采用“裸演”的形式：一個(gè)空曠的舞臺(tái)、一排獨(dú)立式麥克風(fēng)、一張影像工作臺(tái)、幾把椅子。演員不固定扮演某個(gè)角色，一人分飾多角，甚至兩人合演一匹瘦馬。攝影機(jī)將捕捉到的演員影像投到三面屏幕上，而這一切，都是為了讓觀眾同時(shí)看到“表演本身”和敘事的“建構(gòu)過程”。

《理查三世》同樣如此。二層回廊式鋼架結(jié)構(gòu)、接近觀眾席的沙坑、具有水泥墻質(zhì)感的墻面、懸掛于舞臺(tái)中心內(nèi)置攝像頭的麥克風(fēng)，共同構(gòu)成了一個(gè)高度抽象的權(quán)力場(chǎng)域；現(xiàn)場(chǎng)打擊樂、音響、燈光與演員身體的變形相互交織，營(yíng)造出一種既冷酷又危險(xiǎn)的氣氛。演員在“過火”與“克制”之間被精密調(diào)配，許多意義并不通過臺(tái)詞直接說明，而是留在肢體與空白中，等待觀眾在觀看中自行完成。整場(chǎng)戲從頭到尾，都在一套清晰的劇場(chǎng)語(yǔ)法內(nèi)部運(yùn)行。

這幾部德國(guó)作品讓我們看到的，并不只是“形式的大膽”，更是“整體美學(xué)的堅(jiān)守”。現(xiàn)代意義上導(dǎo)演這個(gè)職業(yè)就起源于19世紀(jì)的德國(guó)。導(dǎo)演不是“項(xiàng)目經(jīng)理”，而是對(duì)整體劇場(chǎng)觀負(fù)責(zé)的藝術(shù)家：從文本闡釋、舞臺(tái)美學(xué)、演員調(diào)度到聲光設(shè)計(jì)，所有元素都必須服從于一個(gè)清晰的核心觀念，形成一個(gè)有機(jī)整體。

柏林劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)在上戲做學(xué)術(shù)交流時(shí)強(qiáng)調(diào)，他們更看重導(dǎo)演的“簽名式風(fēng)格”，而不是“隨需而變”。一個(gè)成熟的導(dǎo)演，應(yīng)該有自己堅(jiān)持的美學(xué)立場(chǎng)，而不是根據(jù)市場(chǎng)風(fēng)向和投資方偏好隨時(shí)調(diào)整“風(fēng)格”。這種堅(jiān)持，恰恰是形成“整體美學(xué)”的前提。

劇場(chǎng)的溫度：觀眾是伙伴，而不是“消費(fèi)者”

如果說前兩點(diǎn)啟示更多關(guān)乎作品本身，那么第三點(diǎn)則指向作品背后的“劇場(chǎng)生態(tài)”。

在德國(guó)，一些公共劇院在城市生活中扮演的角色，并不只是“演出場(chǎng)所”。以柏林為例，一座劇院往往擁有常設(shè)劇團(tuán)和長(zhǎng)期合作的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，每個(gè)演出季有輪換上演的保留劇目，也會(huì)針對(duì)當(dāng)下議題推出全新作品。劇場(chǎng)空間不僅用于演出，也用于演后交流、座談、戲劇工作坊和青少年戲劇教育。

觀眾對(duì)劇院的記憶，不只是“看過哪一部戲”，還有“在那里度過了多少個(gè)難以忘懷的夜晚”。在這樣的結(jié)構(gòu)中，“長(zhǎng)期關(guān)系”成為關(guān)鍵詞：觀眾不是一次性被“收割”的票房數(shù)字，而是和劇院、創(chuàng)作者共同成長(zhǎng)的伙伴。創(chuàng)作者可以通過作品冒險(xiǎn)，探索邊界，因?yàn)樗麄兿嘈牛耗呐乱徊孔髌纷層^眾感到不適或困惑，只要誠(chéng)實(shí)，長(zhǎng)期的信任關(guān)系仍然穩(wěn)固。

這幾部德國(guó)戲的“長(zhǎng)期主義”也在提醒我們，要重新審視當(dāng)前某些作品過分看重短期票房回報(bào)、忽視長(zhǎng)期文化效應(yīng)的現(xiàn)象。本土劇場(chǎng)不能只滿足于做世界優(yōu)秀作品的“展映場(chǎng)”，更應(yīng)努力成為中國(guó)文化出海作品的“孵化地”。

不要學(xué)成“德國(guó)風(fēng)格”，而要找到自己的聲音

德國(guó)劇團(tuán)的幾次來訪，當(dāng)然不能解決我們戲劇創(chuàng)作的所有困惑。它們帶來的，更像是一種提醒：在我們的劇場(chǎng)里，現(xiàn)實(shí)可以再堅(jiān)硬一點(diǎn)，形式可以再大膽一點(diǎn)，劇場(chǎng)與觀眾的關(guān)系可以再長(zhǎng)久一點(diǎn)。

作為一名在戲劇學(xué)院教學(xué)、在劇場(chǎng)里排戲的創(chuàng)作者，我常在教室和排練廳之間往返，在本地創(chuàng)作和外來演出之間來回比較。制度的慣性、市場(chǎng)的壓力、創(chuàng)作者個(gè)人的疲憊，都會(huì)讓人不自覺地選擇“求穩(wěn)”。而這幾次與德國(guó)戲劇的相遇，帶給我的啟示是：劇場(chǎng)的力量，恰恰在于它仍然能在有限的時(shí)間、空間里，讓我們有機(jī)會(huì)更認(rèn)真地看一看這個(gè)世界，也看一看自己。

也許，真正的“啟示”，并不是要我們變成“像德國(guó)人那樣”的創(chuàng)作者，而是在自己的國(guó)家、自己的城市、自己的語(yǔ)言中，找到一種既面對(duì)現(xiàn)實(shí)、又信任觀眾的創(chuàng)作方式。

近期德國(guó)當(dāng)代戲劇一票難求的現(xiàn)象背后，不是我們熱愛戲劇的觀眾和創(chuàng)作者們想要追求某種可模仿的“德國(guó)風(fēng)格”，而是在尋找一種可能性，一種根植于中國(guó)文化傳統(tǒng)、勇于面對(duì)當(dāng)代問題，既具有國(guó)際視野，又堅(jiān)守藝術(shù)品格的聲音。