夜讀元代黃公望的《寫山水訣》，為其所強(qiáng)調(diào)的“作畫只是個(gè)理字最要緊”而深受觸動。在中國山水畫的美學(xué)體系中，“理”與“氣”并非僅僅是孤立的技法概念，而是貫穿千年創(chuàng)作實(shí)踐與理論建構(gòu)的核心哲學(xué)范疇。自宋代朱熹倡導(dǎo)“理氣觀”，到郭熙提出“山水有體”，“理”與“氣”的辯證關(guān)系已然升華為山水畫的“本體之道”：“理”象征著自然秩序、筆墨法度與精神內(nèi)核的統(tǒng)一，“氣”則代表著宇宙元?dú)?、畫家心性與作品生機(jī)的交融。這種“理氣合一”的美學(xué)思想，在宋元時(shí)期達(dá)到巔峰，成為后世山水創(chuàng)作的“不易之則”。

然而，審視當(dāng)前山水畫壇，諸多作品已偏離“明理言氣”的傳統(tǒng)基石，陷入“邪、甜、俗、賴”的窠臼：或?yàn)樽非髣?chuàng)新而解構(gòu)自然之理，或?yàn)橛鲜袌龆峄P墨之氣，或?yàn)樗俪啥蕾嚰夹g(shù)之巧，致使作品喪失了山水應(yīng)有的“骨力”與“靈魂”。本人堅(jiān)持以“靜、凈”為核心的創(chuàng)作理念，在堅(jiān)守宋元“理氣觀”的基礎(chǔ)上，融入當(dāng)代精神語境，以正大氣象重塑山水的“理之骨”與“氣之脈”。本文將以宋元畫論為理論基礎(chǔ)，剖析“理”與“氣”的哲學(xué)內(nèi)涵，批判當(dāng)代山水畫的病態(tài)現(xiàn)象，闡釋“明理言氣”在當(dāng)代創(chuàng)作中的實(shí)踐路徑與精神價(jià)值。

一、理氣溯源：宋元畫論的哲學(xué)根基與辯證體系

宋元時(shí)期被譽(yù)為中國山水畫理論的“成熟期”，其對于“理”與“氣”的探討，已然超越了單純的技法范疇，深入至宇宙觀、心性論與藝術(shù)觀的交融層面。欲透徹理解“山水之法在于明理言氣”，必須首先厘清宋元畫論中“理”與“氣”的哲學(xué)根基：它們不僅是對自然規(guī)律的精煉提煉，亦是對畫家心性的嚴(yán)格規(guī)范，更是對藝術(shù)本質(zhì)的深刻追問。

（一）理之三重：自然·筆墨·精神

在宋元畫論中，“理”并非僵化的“規(guī)則”，而是分層次、有體系的“秩序體系”，可概括為“自然之理”“筆墨之理”和“精神之理”三重維度。三者相互貫通，共同構(gòu)成山水畫的“骨力”。

“自然之理”尊崇山水本體秩序，是“理”的基石。宋代是“格物致知”的盛世，畫家倡導(dǎo)“師法自然”，深究山水“生成之理”。郭熙在《林泉高致》提出“三遠(yuǎn)法”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，它不僅是構(gòu)圖技巧，更是對山水空間秩序的哲學(xué)提煉，源于視覺感知規(guī)律，升華至對宇宙空間的深刻認(rèn)知。黃公望在《寫山水訣》細(xì)化“三遠(yuǎn)”，即平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)，還強(qiáng)調(diào)“先記皴法不雜”，如“披麻皴”“斧劈皴”分別適合江南丘陵和北方山石。這是“自然之理”在筆墨中的體現(xiàn)，筆墨貼合山水特征規(guī)律，才能“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

靈巖煙霏 139cm?69cm 張廣明作

“筆墨之理”所承載的“理”，指向?qū)λ囆g(shù)語言法度的堅(jiān)守。宋元時(shí)期的畫家認(rèn)為，筆墨并非僅僅是“造型工具”，更是傳遞“自然之理”與“畫家心性”的重要媒介，有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹胺ǘ润w系”。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，這并非是否定“形似”，而是著重強(qiáng)調(diào)筆墨應(yīng)當(dāng)超越“形似”去追求“神似”。而要實(shí)現(xiàn)“神似”，就需要對筆墨之理有深刻的理解與掌握。元代倪瓚的“逸筆草草”看似簡約清淡，實(shí)則是對筆墨之理的極致提煉。其線條“瘦硬通神”，墨色“枯中見潤”，用筆遵循“骨法用筆”，留白與墨色形成“虛實(shí)對比”的和諧秩序，堪稱“筆墨之理”的典范。

“精神之理”是“理”的內(nèi)核，指向山水文化品格追尋。宋元畫論認(rèn)為，山水畫非“自然的復(fù)制”，而是畫家“澄懷觀道”的精神載體，核心是傳達(dá)“天人合一”理念?！读秩咧隆烽_篇指出，山水畫精神內(nèi)核是“君子”對自然的向往與品格的堅(jiān)守。黃公望晚年歷時(shí)七年創(chuàng)作的《富春山居圖》，并非單純描繪富春江景色，而是融入對人生、宇宙的感悟。畫面中山石皴法、江水留白，傳遞出“順應(yīng)自然”“淡泊寧靜”境界，這是“精神之理”的最高體現(xiàn)，即山水是“心象”，筆墨是“心性”，作品的“理”指向畫家精神品格。

（二）氣之三蘊(yùn)：宇宙·筆墨·心性

如果說“理”是山水畫的“骨”，那么“氣”便是山水畫的“脈”：它賦予作品生機(jī)與靈魂，使靜態(tài)的筆墨轉(zhuǎn)化為動態(tài)的生命。宋元畫論中的“氣”，同樣具有三層意蘊(yùn)：“宇宙之氣”“筆墨之氣”“心性之氣”，三者相互交融，共同構(gòu)成山水畫的“生機(jī)”。

“宇宙之氣”是“氣”的根源，指汲取自然生命活力。中國傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為“氣”是宇宙之本，萬物由“氣”孕育。山水作為自然象征，蘊(yùn)含“宇宙之氣”。宋代董逌在《廣川畫跋》中提出“畫山水者，當(dāng)?shù)蒙剿畾狻?，“山水之氣”就是山水承載的宇宙生機(jī)，像江南山水的“濕潤之氣”、北方山水的“雄渾之氣”、黃山云海的“靈動之氣”，都是“宇宙之氣”的具體體現(xiàn)。黃公望在《寫山水訣》中描繪四季景象，郭熙在《林泉高致》中形容山水四季特征，他們精準(zhǔn)捕捉了“宇宙之氣”的季節(jié)變化。畫家的使命是用筆墨傳達(dá)“氣”，讓作品富有生機(jī)。

“筆墨之氣”作為“氣”的承載，專注于營造筆墨流動感。宋元畫家認(rèn)為，筆墨是“氣”流動的軌跡，其濃淡、干濕等都要展現(xiàn)“氣”的連貫與節(jié)奏。米芾父子的“米點(diǎn)山水”是“筆墨之氣”的典范，他們以“落茄點(diǎn)”為筆墨語言，墨點(diǎn)看似隨意卻蘊(yùn)含“氣”的流動，層層疊加營造“云霧聚散”效果，墨色暈染傳遞“江南煙雨”濕潤感，讓畫面充滿“氣脈貫通”的生機(jī)。黃公望在《寫山水訣》中強(qiáng)調(diào)墨要重潤、筆意連屬，即要求筆墨“氣脈連貫”，避免“斷氣”，否則作品會“呆板僵化”，無法傳達(dá)“宇宙之氣”精髓。

“心性之氣”是“氣”的精髓，映射畫家內(nèi)在精神境界。宋元畫論倡導(dǎo)“畫為心印”，認(rèn)為作品的“氣”源于畫家“心性”。畫家的品格、心境和修養(yǎng)會滲透于筆墨，轉(zhuǎn)化為作品之“氣”。如倪瓚追求“逸世獨(dú)立”，作品“清疏之氣”是其“淡泊心性”寫照；黃公望晚年隱居，《富春山居圖》的“寧靜之氣”體現(xiàn)其“澄懷觀道”境界?！稌媯髁?xí)錄》提出“理與氣會，理與情謀”，強(qiáng)調(diào)“氣”要與“理”“情”融合。若缺“心性之氣”，“宇宙之氣”“筆墨之氣”就如“無魂之軀”，作品會“有形無神”。

（三）理氣相生：辯證統(tǒng)一，相輔相成

宋元畫論的核心貢獻(xiàn)，在于構(gòu)建了“理”與“氣”相輔相成的辯證體系：“理”是“氣”的根基，“氣”是“理”的生機(jī)；無“理”則“氣”無依歸，無“氣”則“理”無活力?！稌媯髁?xí)錄》明確指出：“有理方可言氣，有氣無理，非真氣也；有理無氣，非真理也”，這一論述精準(zhǔn)概括了二者的關(guān)系。

一方面，“理”為“氣”立“規(guī)矩”?！皻狻钡牧鲃硬⒎请S意而為，必須遵循“自然之理”與“筆墨之理”。郭熙描繪“春山”，其“淡冶之氣”需通過“嫩綠的色彩”與“疏朗的筆墨”來表現(xiàn)，這正是“自然之理”（春天的植被特征）對“氣”的規(guī)范；米芾的“米點(diǎn)山水”，其“靈動之氣”需通過“墨點(diǎn)的疏密排布”與“水墨的暈染”來實(shí)現(xiàn)，這正是“筆墨之理”對“氣”的約束。若脫離“理”的規(guī)范，“氣”便會淪為“野氣”“霸氣”，如《書畫傳習(xí)錄》批評的“事不師古，我行我素，信手涂澤，謂符天趣”，此類作品看似“有氣”，實(shí)則是“無理發(fā)氣”，最終淪為“邪品”。

另一方面，“氣”為“理”注“生機(jī)”?！袄怼比裘撾x“氣”的滋養(yǎng)，便會淪為“死理”“教條”。如部分畫家機(jī)械模仿宋元皴法，卻不理解皴法背后的“自然之理”與“心性之氣”，其作品雖“合乎法度”，卻“呆板僵化”，缺乏生機(jī)。黃公望的《富春山居圖》之所以成為經(jīng)典，正是因?yàn)槠洹袄怼迸c“氣”的完美融合：山石的“披麻皴”合乎“自然之理”（富春江的土質(zhì)特征），筆墨的“濃淡干濕”合乎“筆墨之理”（虛實(shí)相生的邏輯），而畫面中的“寧靜之氣”則源于黃公望的“心性”，三者結(jié)合，使“理”成為“活理”，“氣”成為“真氣”，最終達(dá)成“形神兼?zhèn)洹钡木辰纭?/p>

大龍湫觀瀑圖 139cm?69cm 張廣明作

綜上，我認(rèn)為宋元畫論中的“理”與“氣”，是一個(gè)以“自然”為根基、以“筆墨”為載體、以“心性”為靈魂的辯證體系：“明理”是對自然秩序、筆墨法度、精神品格的堅(jiān)守，“言氣”是對宇宙生機(jī)、筆墨流動、心性境界的傳遞；二者相輔相成，共同構(gòu)成山水畫的“本體之道”。

二、時(shí)弊析論：當(dāng)代山水畫的“失理少氣”之象

當(dāng)前山水畫壇雖呈現(xiàn)出“多元發(fā)展”的趨勢，然而不少作品卻偏離了宋元時(shí)期“明理言氣”的傳統(tǒng)根基，陷入“邪、甜、俗、賴”的病態(tài)泥潭。這些弊病的核心問題，在于“理”的斷裂與“氣”的枯竭：或是背離“自然之理”，或是忽視“筆墨之理”，或是喪失“精神之理”；或是缺乏“宇宙之氣”，或是弱化“筆墨之氣”，或是缺失“心性之氣”。以下主要以宋元畫論為基準(zhǔn)，逐一剖析當(dāng)代山水畫的四大病態(tài)。

（一）邪：理失氣野——刻意創(chuàng)新的歧途

“邪”在宋元畫論中，指“背離正道、不合常理”。《書畫傳習(xí)錄》將其定義為“筆端錯(cuò)雜，妄生枝節(jié)，不理陰陽，不辨清濁”。當(dāng)下山水畫的“邪”之弊，集中表現(xiàn)為部分畫家為追求“創(chuàng)新性”，刻意解構(gòu)自然之理與筆墨之理，將“創(chuàng)新”等同于“獵奇”，最終淪為“無理發(fā)氣”的“怪誕之作”。

“抽象化”誤區(qū)：解構(gòu)山水形態(tài)，背離“自然之理”。受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，部分畫家將山水畫視為“純粹的視覺符號”，刻意打破山水自然形態(tài)，解構(gòu)山石、樹木為幾何色塊和線條，無視“山水有體”法則。如某畫家“抽象山水”系列，以紅、藍(lán)、黃為主色調(diào)，用扭曲線條和不規(guī)則色塊堆砌畫面，既無“三遠(yuǎn)法”空間秩序，也無“皴法”筆墨邏輯，更失山水自然特征。雖標(biāo)榜“創(chuàng)新”，卻背離“師法自然”傳統(tǒng)，淪為“純粹的視覺刺激”。黃公望說“山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變”，此為基于自然法則的靈活運(yùn)用，而非徹底否定。脫離自然法則的“創(chuàng)新”是“無源之水、無本之木”，終成“邪怪之品”。

“西方化”的錯(cuò)位：移植西方技法，背離“筆墨之理”。部分畫家盲目借鑒西方繪畫技法（如油畫色彩、素描明暗），忽視中西方繪畫美學(xué)差異，西方繪畫以“再現(xiàn)自然”為核心，注重光影和透視，中國山水畫以“表現(xiàn)自然”為核心，強(qiáng)調(diào)筆墨和意境。比如某畫家的“寫實(shí)山水”系列，用油畫厚涂技法表現(xiàn)山石，借素描明暗關(guān)系塑造體積，雖“形似”極致，卻喪失中國山水畫“筆墨之氣”，線條成“輪廓線”，墨色成“填充色”，看似“精細(xì)”，卻缺“骨法用筆”力度與“水墨暈染”靈動，背離“筆墨之理”核心。郭熙在《林泉高致》中強(qiáng)調(diào)“筆墨要妙，在于疏密”，此“疏密”是筆墨自身秩序，非西方繪畫光影秩序。移植西方技法背離筆墨之理是“舍本逐末”，終成“不中不西”的“邪雜之品”。

“概念化”空洞：堆砌文化符號，背離“精神之理”。部分畫家將“中國元素”簡單等同于“文化符號”，在作品中刻意堆砌亭臺樓閣等符號，卻未能深入挖掘山水精神的內(nèi)涵，背離了“澄懷觀道”的理念。例如，某畫家的“新中式山水”系列，每幅作品都采用“亭臺+流水+松樹”的固定組合，色彩鮮艷、構(gòu)圖對稱，卻缺乏個(gè)人感悟與精神投射。這些作品看似“有中國味”，實(shí)則只是“文化符號的機(jī)械復(fù)制”，無法傳達(dá)“天人合一”的深刻思想。倪瓚曾言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！彼^“自娛”，乃是精神寄托，而非符號的堆砌。脫離精神之理的“符號化創(chuàng)作”，不過是“文化快餐”，是缺乏靈魂的“邪俗之品”。

（二）甜：理存氣弱——唯美傾向的陷阱

“甜”在宋元畫論中，意指“柔媚纖弱、缺乏骨力”?！稌媯髁?xí)錄》將其定義為“結(jié)構(gòu)粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑”。當(dāng)下山水畫的“甜”之弊，主要體現(xiàn)在部分畫家為迎合市場審美，刻意追求“唯美”的視覺效果，柔化筆墨的骨力與作品的氣脈，最終淪為“有理無氣”的“糖水之作”。

“色彩甜膩”：過度用鮮亮色彩，背離“隨類賦彩”之理。傳統(tǒng)山水畫主張“水墨為上”“隨類賦彩”，色彩要貼合山水自然特征與意境，如江南用淡墨淺絳，北方用濃墨焦黑。如今部分畫家為求“視覺吸引力”，過度用紅、黃、綠等鮮亮色彩，甚至用化學(xué)顏料，使畫面有“甜膩感”。比如某畫家“青綠山水”系列，以高飽和度石青、石綠為主色，無“墨色打底”的層次感，雖“鮮艷”卻缺“水墨暈染”的清雅，背離筆墨之理。傳統(tǒng)山水畫強(qiáng)調(diào)“設(shè)色用淡墨打底”，是為讓色彩“沉得住”，避免“浮艷”。過度用鮮亮色彩是“以色蓋墨”，只能是“甜膩俗艷”的“無氣之作”。

“筆墨柔媚”：弱化線條骨力，背離“骨法用筆”之理。傳統(tǒng)山水畫重“骨法用筆”，線條要“瘦硬通神”“力透紙背”，如郭熙線條“如錐畫沙”，倪瓚線條“如折釵股”。但當(dāng)下部分畫家為求“柔美”，刻意弱化線條骨力，使其“圓滑、柔軟”，缺“轉(zhuǎn)折頓挫”力度。比如某畫家“江南山水”系列，線條流暢卻無“頓挫”，皴法細(xì)膩卻無“骨力”，畫面“柔美”卻缺筆墨張力，背離“骨法用筆”之理。五代荊浩《筆法記》提出“筆有四勢，即筋、肉、骨、氣”，“骨”是筆墨支撐。缺乏“骨力”的筆墨是“無骨之軀”，只能是“柔媚無力”的“無氣之作”。

“意境淺薄”指缺乏精神內(nèi)涵，背離“澄懷觀道”之理。傳統(tǒng)山水畫“唯美”是“形美”與“神美”的統(tǒng)一，如《富春山居圖》的“寧靜之美”。當(dāng)下部分畫家的“唯美山水”只追求“形美”，缺乏“神美”。畫面山水雖“好看”，卻無畫家精神投射與文化感悟，意境淺薄。比如某畫家“田園山水”系列，描繪“小橋流水、鮮花盛開”，色彩鮮艷、構(gòu)圖和諧，卻無“漁樵隱逸”的淡泊和“泉石嘯傲”的自由：作品雖“唯美”，卻缺乏“澄懷觀道”精神內(nèi)涵，背離“精神之理”。《書畫傳習(xí)錄》強(qiáng)調(diào)“唯神明煥發(fā)，意態(tài)超越，乃能一洗萬古甜濁耳”，“神明煥發(fā)”體現(xiàn)精神內(nèi)涵。缺乏精神內(nèi)涵的“唯美”本質(zhì)是“淺薄的甜膩”，最終是“無魂之軀”的“無氣之作”。

（三）俗：理氣皆喪——功利創(chuàng)作的流弊

“俗”在宋元畫論中，指“迎合流俗、缺乏氣韻”。《書畫傳習(xí)錄》將其定義為“俗則不韻”。當(dāng)下山水畫的“俗”之弊，集中表現(xiàn)為部分畫家受市場利益驅(qū)動，將山水畫視為“商品”而非“藝術(shù)品”，刻意迎合大眾的低級審美，喪失了精神之理與筆墨之氣，最終淪為“無氣無理”的“市井之作”。

“題材俗套”：重復(fù)固定題材，背離“師法自然”。傳統(tǒng)山水畫主張“外師造化，中得心源”，題材源于畫家對自然的觀察感悟，如黃公望《富春山居圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》。但當(dāng)下部分畫家為求“銷量”，重復(fù)“長城山水”“黃山云?！薄敖纤l(xiāng)”等固定題材，形成“流水線式”創(chuàng)作，無論何時(shí)何地都用同一題材、構(gòu)圖，背離自然之理。比如某畫家的“長城系列”，每年創(chuàng)作數(shù)百幅，構(gòu)圖、筆墨、色彩高度相似，僅細(xì)節(jié)有差異。這類作品雖“符合市場需求”，卻無“自然之理”的鮮活，淪為“題材俗套”的“無理事作”。

龍巖云棧 139cm?69cm 張廣明作

“技法速成”：依賴現(xiàn)成技法，背離“筆墨之理”。傳統(tǒng)山水畫強(qiáng)調(diào)長期練習(xí)與感悟筆墨技法，如黃公望晚年才形成皴法風(fēng)格。但當(dāng)下部分畫家為求“速成”，依賴“潑墨潑彩”“印章堆砌”等現(xiàn)成技法，甚至用“模板”“拓印”手段，忽視對筆墨之理的鉆研。比如某畫家的“潑彩山水”系列，以“潑墨+潑彩”為主，筆墨隨意，無“濃淡干濕”秩序，卻稱“寫意”。此類作品雖能“速成”，卻背離“筆墨之理”，淪為“技法粗糙”的“無理之作”。黃公望在《寫山水訣》中告誡初學(xué)者“先記皴法不雜”，即要深入鉆研。依賴速成技法是“投機(jī)取巧”，最終只能產(chǎn)出“技法淺薄”的“無理之作”。

“精神功利”：追求市場價(jià)值，背離“畫為心印”之理。傳統(tǒng)山水畫主張“畫為心印”，作品是畫家精神寄托，如倪瓚、黃公望之作。但當(dāng)下部分畫家以“市場價(jià)值”為唯一創(chuàng)作目標(biāo)，作品題材、風(fēng)格、尺寸皆依“市場需求”，甚至刻意制造“話題”，背離精神之理。比如某畫家的“巨幅山水”系列，尺寸大、題材“盛世山水”卻無深刻感悟，只為“迎合收藏市場”，雖貴卻缺乏“心性之氣”，淪為“精神功利”的“無氣之作”?！读秩咧隆窂?qiáng)調(diào)“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也”，這里的“丘園養(yǎng)素”是精神的追求。追求市場價(jià)值背離精神之理，本質(zhì)是“銅臭味”，終成“俗不可耐”的“無氣無理之作”。

（四）賴：理氣兩失——惰性創(chuàng)作的困境

“賴”在宋元畫論中，意指“依賴成法、缺乏思考”，《書畫傳習(xí)錄》將其定義為“暗中依賴”。當(dāng)下山水畫的“賴”之弊，主要體現(xiàn)在部分畫家依賴傳統(tǒng)成法、現(xiàn)代技術(shù)或他人風(fēng)格，缺乏獨(dú)立思考與創(chuàng)新能力，最終淪為“氣理兩失”的“復(fù)制之作”。

“依賴傳統(tǒng)成法”：指機(jī)械模仿古人技法，背離“師古不泥古”之理。傳統(tǒng)山水畫主張“師古”，更強(qiáng)調(diào)“不泥古”?！皫煿拧笔菍W(xué)傳統(tǒng)筆墨與精神之理，“不泥古”是結(jié)合自然與心性創(chuàng)新。然而，當(dāng)下部分畫家將“師古”等同于“復(fù)制古畫”，模仿宋元名家構(gòu)圖、筆墨、色彩，卻不解背后“理”與“氣”。比如某畫家“仿黃公望山水”系列，與《富春山居圖》高度相似，卻無黃公望的“寧靜之氣”與“淡泊心性”，作品雖“形似古畫”，實(shí)則淪為“氣理兩失之作”。黃公望強(qiáng)調(diào)“山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變”，即“師古”后的創(chuàng)新。依賴傳統(tǒng)成法本質(zhì)是“創(chuàng)作惰性”，最終只能產(chǎn)出“呆板僵化”的“氣理兩失之作”。

“依賴現(xiàn)代技術(shù)”：借助照片軟件，背離“外師造化”之理。數(shù)字技術(shù)發(fā)展，部分畫家將照片、圖像軟件作創(chuàng)作“主要工具”，先拍山水照，再用軟件調(diào)色彩、構(gòu)圖，最后“照葫蘆畫瓢”地轉(zhuǎn)化為繪畫作品，忽視對自然山水的觀察感悟。如某畫家“寫實(shí)山水”系列，作品與照片幾乎一致，細(xì)節(jié)精準(zhǔn)卻無“筆墨之氣”，山石皴法、樹木點(diǎn)染淪為“照片的線條化”“色塊化”，淪為“照片復(fù)制”的“氣理兩失之作”。郭熙《林泉高致》強(qiáng)調(diào)“身即山川而取之”，即親身觀察。依賴現(xiàn)代技術(shù)本質(zhì)是“觀察惰性”，最終只能是“缺乏生機(jī)”的“氣理兩失之作”。

“依賴他人風(fēng)格”：刻意模仿名家，背離“自成一家”之理。傳統(tǒng)山水畫主張“自成一家”，如米芾“米點(diǎn)山水”、倪瓚“逸筆山水”都風(fēng)格獨(dú)特。當(dāng)下部分畫家為求“名氣”，刻意模仿當(dāng)代名家，甚至“抄襲”筆墨、構(gòu)圖，缺乏獨(dú)立藝術(shù)思考，背離“自成一家”精神。比如某畫家“山水系列”與當(dāng)代某名家風(fēng)格高度相似，筆墨、構(gòu)圖、意境幾乎相同，毫無藝術(shù)個(gè)性，淪為“模仿抄襲”的“氣理兩失之作”?！稌媯髁?xí)錄》強(qiáng)調(diào)“明其理者，不從筆墨上討生活”，即要獨(dú)立思考。依賴他人風(fēng)格本質(zhì)是“創(chuàng)新惰性”，最終只能產(chǎn)出“缺乏個(gè)性”的“氣理兩失之作”。

三、創(chuàng)變之道：明理言氣，重塑山水“靜凈”之境

在當(dāng)代山水畫普遍呈現(xiàn)“失理少氣”的現(xiàn)狀下，我深刻領(lǐng)悟到宋元時(shí)期的“理氣觀”，并將“靜、凈”之美與正大氣象有機(jī)地融入創(chuàng)作之中，構(gòu)建了一套“理為骨、氣為脈、靜為魂、凈為韻”的藝術(shù)體系。這不僅堅(jiān)守了“自然之理”、“筆墨之理”和“精神之理”，更傳遞了“宇宙之氣”、“筆墨之氣”和“心性之氣”，旨在為當(dāng)代山水畫如何“明理言氣”提供實(shí)踐范例。

（一）理法為本：筆墨有度，師法自然

我對“理”的堅(jiān)守，體現(xiàn)于筆墨語言的“有法之度”。我深入探究宋元時(shí)期的筆墨法度，秉持“師法自然”的根本理念，將“自然之理”與“筆墨之理”相融合，從而形成了“綿密卻不失骨力、細(xì)膩又不失大氣”的筆墨風(fēng)格。

線條方面，堅(jiān)守宋元“骨法用筆”的精髓要義，著重強(qiáng)調(diào)“瘦硬通神”“力透紙背”，并融入當(dāng)代的“靈動之氣”。在“轉(zhuǎn)折頓挫”間保持靈動之態(tài)，兼具“流暢自然”與“柔媚”之韻。以《大龍湫觀瀑圖》為例，繪制崖壁時(shí)運(yùn)用剛健的筆法，繪出其險(xiǎn)峻質(zhì)感；描繪云霧和植被則采用江南畫派秀潤的技法，避免畫面單調(diào)。這種線條風(fēng)格是對郭熙“筆有四勢”理論的當(dāng)代解讀與呈現(xiàn)，體現(xiàn)了“筆墨之理”與“筆墨之氣”的和諧統(tǒng)一。

皴法以黃公望的“披麻皴”為基礎(chǔ)，融合多種技法并靈活加以運(yùn)用。作品《靈巖煙霽》對靈巖的實(shí)景進(jìn)行藝術(shù)提煉，保留了“群峰如屏、飛瀑懸崖”的骨架結(jié)構(gòu)，彰顯出雁蕩山的獨(dú)特氣質(zhì)，還融入了生活元素，是對傳統(tǒng)山水意境的當(dāng)代拓展。

設(shè)色遵循“隨類賦彩”的原則，融入當(dāng)代的“純凈之氣”，營造出清雅的韻味。技法以“水墨為上”“淡墨淺絳”為核心，較少使用鮮亮的純色。例如《靈巖煙霽》，遠(yuǎn)山先用淡墨打底，再用淺赭石罩染；前景的樹木則用黃綠、金黃等色彩點(diǎn)綴，避免了“甜膩俗艷”之感，實(shí)現(xiàn)了“筆墨之理”與“意境之氣”的完美統(tǒng)一。

（二）氣韻為魂：靜凈交融，心性投射

我對“氣”的傳遞，體現(xiàn)在意境“靜、凈”之美。我將“宇宙之氣”與“心性之氣”融入筆墨之中，營造出“寧靜致遠(yuǎn)、純凈清雅”的意境，讓作品擁有“氣脈貫通”的生機(jī)。

“靜”之境：以留白來傳達(dá)宇宙的寧靜，這是一種“動靜相生”的靜謐之美。我借助“留白”將“宇宙之氣”與“筆墨之氣”相融合。例如《獨(dú)釣寒江雪》，畫面主體為扁舟與釣者，大片積雪留白營造出寧靜的氛圍；釣者線條簡潔，扁舟筆墨細(xì)膩，與留白形成“虛實(shí)對比”，呈現(xiàn)出“靜中有動”的意境。此“靜”之境界是對倪瓚風(fēng)格的現(xiàn)代升華，體現(xiàn)了“理”與“氣”的和諧統(tǒng)一。

龍巖煙嶂宴秋圖 139cm?69cm 張廣明作

“凈”之境：以筆墨傳遞心性的純凈，這是一種“純粹”而非“單調(diào)”的境界。我借助“筆墨之純凈”與“色彩之清雅”，將“心性之氣”與“筆墨之氣”相融合。比如《寒江雪嶺村居圖》，畫面以水墨為主，僅在屋頂、樹枝處用淡墨勾勒積雪，筆墨簡潔，墨色符合“雪景”之理，傳遞出“雪霽”的純凈氣息；人物線條簡潔，房屋筆墨細(xì)膩，畫面“純凈而不冷漠”。此“凈”之境踐行了黃公望的理念，體現(xiàn)了“理”與“氣”的和諧統(tǒng)一。

正大氣象：我將“靜、凈”之美升華為“正大氣象”，把“宇宙之氣”與“心性之氣”融入筆墨，營造出“雄渾而不霸氣、清雅而不纖弱”的意境，傳遞出中華民族的精神品格。例如《靈巖煙霽》，運(yùn)用“積墨法”描繪奇峰，墨色厚重且層次分明，既符合山石之理又傳遞出雄渾之氣；以“水墨暈染”描繪云海，墨色靈動且秩序井然，既符合云海之理又傳遞出靈動之氣。畫面展現(xiàn)了雁蕩山的自然之美，傳達(dá)出民族精神的氣度。這種正大氣象是對宋元理念的當(dāng)代詮釋，體現(xiàn)了民族精神的氣象，彰顯了“理”與“氣”的最高統(tǒng)一。

（三）理氣融貫：傳承出新，精神坐標(biāo)

我的山水畫創(chuàng)作力求實(shí)現(xiàn)“理”與“氣”的完美融合。這種融合不僅體現(xiàn)在筆墨運(yùn)用與意境營造上，更深入到作品的精神內(nèi)涵之中。以“理”堅(jiān)守傳統(tǒng)美學(xué)的根本，以“氣”呼應(yīng)時(shí)代精神的訴求，從而構(gòu)建起當(dāng)代山水畫的“精神坐標(biāo)”。

在對傳統(tǒng)的傳承方面，我以“理”為基石，悉心守護(hù)山水繪畫的“文化根脈”。創(chuàng)作立足于宋元時(shí)期的“理氣觀”，深入探究傳統(tǒng)的“三理”，避免創(chuàng)作偏離傳統(tǒng)軌道。作品中的筆墨、意境和精神內(nèi)涵皆有傳承，但并非是簡單的“機(jī)械復(fù)制”，而是進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。就像《桐廬富春江》這幅作品，既體現(xiàn)了“理”的穩(wěn)定性，又展現(xiàn)出“氣”的靈動性。

以“氣”為靈魂，回應(yīng)著當(dāng)代社會的精神需求。在當(dāng)下，人們渴望擁有“寧靜、純凈”的精神家園，我所追求的“靜、凈”之美，能夠緩解人們的焦慮情緒，凈化內(nèi)心的浮躁。觀賞《桃花源地》《靜釣三江春》等作品，觀者能夠獲得“精神療愈”，這既體現(xiàn)了“理”的傳統(tǒng)特質(zhì)，又展現(xiàn)出“氣”的當(dāng)代價(jià)值。

龍巖寺塔云嶠 139cm?69cm 張廣明作

我主張以“理氣合一”的理念引領(lǐng)未來的山水畫創(chuàng)作。當(dāng)前的山水畫壇存在“失理少氣”的現(xiàn)象，我的創(chuàng)作遵循“理氣合一”的原則進(jìn)行探索：堅(jiān)守“理”以避免創(chuàng)作出現(xiàn)弊病，傳遞“氣”以防止作品陷入僵化，實(shí)現(xiàn)“理”與“氣”的統(tǒng)一，將傳統(tǒng)與當(dāng)代元素巧妙結(jié)合，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。希望我的這一探索能夠?yàn)橥刑峁┙梃b，推動山水畫創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)，邁向“傳統(tǒng)與當(dāng)代相互交融、筆墨與精神高度統(tǒng)一”的美好未來。

結(jié)語：明理言氣，重光山水精神

從宋元的“理氣觀”到當(dāng)代山水畫的實(shí)踐，“理”與“氣”始終是山水畫的“本體之道”?！袄怼弊鳛樯剿摹肮橇Α?，決定了作品的“法度”與“品格”；而“氣”則是山水的“生機(jī)”，影響著作品的“靈動”與“靈魂”。當(dāng)前山水畫所呈現(xiàn)的“邪、甜、俗、賴”之弊病，本質(zhì)上源于“理”的斷裂與“氣”的枯竭。我的創(chuàng)作實(shí)踐，正是通過堅(jiān)守“理”并傳遞“氣”，旨在為當(dāng)代山水畫重塑“精神品格”。

在文化自信的時(shí)代背景下，當(dāng)代山水畫家更應(yīng)回歸宋元“明理言氣”的傳統(tǒng)根基：一方面，需深入探究“自然之理”“筆墨之理”和“精神之理”，以“師法自然”為根本，以“筆墨法度”為承載，以“精神品格”為內(nèi)核，避免“背離傳統(tǒng)”的創(chuàng)新、“迎合市場”的唯美、“追求功利”的俗套和“依賴外在”的惰性；另一方面，應(yīng)注重“宇宙之氣”“筆墨之氣”與“心性之氣”的融合，以“自然生機(jī)”為源泉，以“筆墨流動”為載體，以“心性境界”為靈魂，使作品“有骨力、有生機(jī)、有精神”。

山水之法則在于明理與言氣。唯有以“理”為骨架，以“氣”賦神韻，方能繪就“形神兼?zhèn)?、意境交融”的?dāng)代山水畫作；唯有根植于傳統(tǒng)，順應(yīng)時(shí)代潮流，才能使中國山水畫這一悠久的藝術(shù)形式，在當(dāng)代煥發(fā)新的生機(jī)與活力，成為傳遞中國文化精神、彰顯中國美學(xué)品格的重要載體。

（本文作者張廣明，二級教授，博導(dǎo)，中國美術(shù)家協(xié)會會員，就職于南京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）