從上世紀七八十年代開始，童詩界就一直在爭議一個問題：童詩創(chuàng)作要不要押外韻。直到現(xiàn)在，這個問題也沒有定論。

童詩是一種特殊的文體，這種文體在語言上同小說、散文有沒有區(qū)別呢？有人說：童詩的語言追求形象性和精煉性，可又有人說：小說、散文照樣追求語言的形象性和精煉性。那么，它們的區(qū)別究竟在哪里呢？在我看來，小說、散文是外視點文學，詩是內(nèi)視點文學。內(nèi)視點是什么？內(nèi)視點是心靈視點，是心靈解除了它的物質(zhì)重負的視點，是富有音樂精神的視點。這么說來，語言的音樂性，是詩這種文體的重要特征，也是詩和其他非詩文學重要的分水嶺。

詩的音樂性稱為節(jié)奏，分為外在音樂性和內(nèi)在音樂性，外在音樂性即外節(jié)奏，又叫作外韻，內(nèi)在音樂性即內(nèi)節(jié)奏，又叫作內(nèi)韻。內(nèi)在情緒的強弱起伏構(gòu)成了詩的內(nèi)在旋律，即為詩的內(nèi)節(jié)奏，主要有兩種表現(xiàn)方式：一是內(nèi)部節(jié)奏的強烈起伏，二是主要意象的疏密相間和情感的強弱起伏交織。外節(jié)奏主要指詩的外在形式，主要是詩的段式與韻式，段式是節(jié)奏的視覺化，韻式是節(jié)奏的聽覺化。內(nèi)節(jié)奏是詩這種文體共有的節(jié)奏，但外節(jié)奏卻不是詩本身所具有的節(jié)奏，而是詩人在創(chuàng)作中附加上去的節(jié)奏。兩個節(jié)奏是什么關(guān)系呢？詩人戴望舒認為：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！痹娛潜磉_情感的藝術(shù)，詩的重要任務是表達詩人情緒的起伏變化。這么說來，外節(jié)奏是不是就不重要了呢？事實并非如此，外節(jié)奏也同樣重要，它是為內(nèi)節(jié)奏服務的。一首詩，有內(nèi)外兩個節(jié)奏共同呈現(xiàn)，才能實現(xiàn)其自身的審美價值。兩個節(jié)奏是相輔相成的。

中國古典詩歌，不僅重視詩的內(nèi)節(jié)奏，也重視詩的外節(jié)奏，他們主張一首詩應是外在音樂性和內(nèi)在音樂性的統(tǒng)一。這種把外在音樂性和內(nèi)在音樂性相結(jié)合、相融合的創(chuàng)作手法，大大提升了中國古典詩歌的美質(zhì)，增強了古典詩歌的傳播力度?，F(xiàn)代詩（又稱為白話詩）傳入中國以來，不少詩人寫詩是注重外節(jié)奏的，發(fā)展到上世紀七八十年代，有人對外韻不屑一顧。詩人紀弦說：“詩的音樂性有二：一是低級的、歌謠的音樂性，即是專門用耳朵去聽的；一是高級的、現(xiàn)代的、新詩的音性，即是專門用心靈去感覺的?！奔o弦把外在音樂性和內(nèi)在音樂性劃分了等級，認為外在音樂性是低級的，內(nèi)在音樂性才是高級的。這種劃分制造了兩者的對立，顯然是片面的。更有人把新詩的外在音樂性比作“戴著鐐銬跳舞”，這種“鐐銬說”曾一度彌漫了整個詩壇。上世紀末期，更是出現(xiàn)了口語詩。這種口語詩的出現(xiàn)，把新詩引向一種散文化。在新詩散文化的沖擊下，新詩和小說、散文失去了嚴格的區(qū)別和界限，同時也大大降低了新詩的美質(zhì)。詩壇上還一度出現(xiàn)了比口語詩更劣質(zhì)的口水詩，這大大降低了詩歌的審美價值。某種程度上，新詩散文化使大批讀者遠離了新詩。

在新詩散文化的沖擊下，童詩也受到了嚴重影響。上世紀七八十年代活躍在童詩界的一大批詩人，如柯巖、任溶溶、金波、田地、樊發(fā)稼、李少白、林煥彰、高洪波等，他們的詩都是有外韻的。從上世紀末到新世紀成長起來的童詩詩人，已經(jīng)很難見到他們的詩再押外韻了，兒童創(chuàng)作的童詩，更是鮮見押外韻現(xiàn)象。三十年來，我收集了兒童創(chuàng)作的上萬首童詩，發(fā)現(xiàn)其中押外韻的不過寥寥數(shù)首。對于童詩創(chuàng)作忽視形式的現(xiàn)象，長期以來并沒有得到重視。我們不禁要問：外韻這種形式真的不需要了嗎？我以為，不是不需要，而是很需要。對于詩的外在表現(xiàn)形式，一些名人大家也多有論述。魯迅先生曾說：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好……新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。”魯迅先生說的押韻，自然是指押外韻。兒童詩創(chuàng)作，自然要重視內(nèi)節(jié)奏，可也絕對不能忽視它的外在形式——外節(jié)奏。朱自清說過這樣的話：“詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。這就很近乎散文了?！彼运槍@一現(xiàn)象諄諄告誡人們：“距離散文遠些?！辈唤獑?，押外韻真的是“戴著鐐銬跳舞”嗎？真的是束縛詩人的想象力和創(chuàng)造力嗎？詩人金波在談到自己的創(chuàng)作體會時說：“說到押韻，不能全看作束縛，有時可能是一種聲音的啟迪，可以激活我們的思路，創(chuàng)造新的意象。我就有這樣的體會，有時寫不下去了，押韻的聲音讓我想起許多新的詞匯和內(nèi)容。所以押韻有時會是聲音的向?qū)ВS富了你要表現(xiàn)的內(nèi)容。我記得汪曾祺先生有篇文章《用韻文想》，他寫道：‘用韻文想。想的語言就是寫的語言。想好了，寫下來就得了。這樣才能獲得創(chuàng)作心理上的自由，也才會得到創(chuàng)作的快樂。’”金波和汪曾祺兩位先生，都是文學大家，他們以自己的創(chuàng)作體會證明：押外韻不但不會束縛詩人的想象力和創(chuàng)造力，反而有助于詩人靈感的產(chǎn)生，想象力和創(chuàng)造力的生成。

金波對兒童詩的形式十分重視，他多次呼吁兒童詩要押雙韻。當他看到詩人張菱兒的一部詩稿中的詩大多押外韻或大致押外韻時，內(nèi)心無比高興。他在給張菱兒的信中寫道：“這次讀你的這部詩稿，最讓我高興的是你帶著自覺的意識開始注意詩的形式。具體地說，就是注意了節(jié)調(diào)，把分行分節(jié)與節(jié)奏結(jié)合，把語句表達與聲音氣息結(jié)合，使得每一首詩都聽得出來是在聲音的流動中體現(xiàn)了一種聲音的形式的美感。帶著這種形式上的美感和追求，寫出來的詩才有豐富的意蘊，有美聽的效果，從而建立兒童詩的詩學價值。”金波把外韻這一藝術(shù)形式看作童詩的聲音美學，它不但是童詩音樂性的一部分，更是構(gòu)成童詩意蘊和詩學價值不可或缺的一部分，可見它在童詩創(chuàng)作中可謂重中之重。

我之所以強調(diào)童詩外韻的重要性，是由兒童的年齡特征所決定的。兒童年齡小，更喜歡節(jié)律化、瑯瑯上口的童詩。何況，一首詩的接受過程，往往不是從它的內(nèi)在音樂性開始，而是從它的外在音樂性開始。詩人情動而辭發(fā)，讀者披文以入情。雖然作為詩，都是可以朗誦的，可有外韻的詩，更適宜于朗誦，適宜朗誦的詩，也有利于在兒童中廣泛傳播。一首好的詩，既讓讀者用耳從詩韻去捕捉詩語的音樂性，也可以用心從詩質(zhì)去捕捉詩情的音樂性。兩種音樂性相得益彰，使讀者獲得一份完美的藝術(shù)享受。

我們要傳承中國的傳統(tǒng)文化，外韻是否也應該去傳承，并由此發(fā)揚光大呢？