作者|謝明宏

編輯|李春暉

男人復(fù)仇得到鮮血，女人復(fù)仇得到說(shuō)法。

這是硬糖君接連學(xué)習(xí)多部復(fù)仇劇后的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。在古裝復(fù)仇敘事中，男主經(jīng)常是上來(lái)就全家被滅門(mén)，復(fù)仇主打一個(gè)“以牙還牙，以血還血”。凡是參與其家族覆滅事件的人，甭管是出人的還是出力的，哪怕是背后出謀劃策的，都得上《死亡筆記》，名字逐一被紅筆劃除。

女主也有家庭變故，但極少全家一個(gè)不剩，而且傷害往往就來(lái)自她的家人。比如被狠心的丈夫出軌貴女后拋棄，被歪屁股的婆婆誣陷不貞潔，被娶了小妾的父親薄待，腹中的骨肉被隱藏boss暗害……復(fù)仇歸來(lái)主要是討個(gè)說(shuō)法，讓仇人付出代價(jià)的同時(shí)聲淚俱下地承認(rèn)錯(cuò)誤，畫(huà)風(fēng)秒變《今日說(shuō)法》《道德觀察》。

與此同時(shí)，大男主的復(fù)仇總是在“尋找爹”“成為爹”，在父權(quán)的顛覆與重建中展開(kāi)。大女主的復(fù)仇則更傾向于建立女性同盟，過(guò)去是姐妹齊心，現(xiàn)在叫g(shù)irls help girls。

總而言之，從復(fù)仇的目的到復(fù)仇的過(guò)程，男女的復(fù)仇敘事呈現(xiàn)出截然不同的邏輯和訴求。這當(dāng)然有劇集創(chuàng)作者因循舊的敘事模板造成的男頻女頻之分，但也一定程度上反映了兩性的情感需求差異以及社會(huì)心理變遷。

“My thoughts be bloody, or be nothing worth”?！豆防滋亍氛f(shuō)“我的思想若不浸染鮮血的話，便毫無(wú)價(jià)值！”當(dāng)越來(lái)越多的主角把復(fù)仇當(dāng)成唯一目的，他們究竟想獲得什么？是把敵人逐個(gè)擊破的智性愉悅，還是復(fù)仇過(guò)程中的自我重建。

尋找爹，成為爹

短視頻流行的“嘉豪父子對(duì)話”中，父親總是吹捧孩子有自己年輕時(shí)的風(fēng)采“我兒真乃當(dāng)世雄獅”，兒子也感慨自己非池中之物“同學(xué)里根本沒(méi)有與我同頻共振之人”。這種看似荒誕的父子游戲，卻也不無(wú)精準(zhǔn)地洞察到男頻內(nèi)容的隱秘需求——尋父，弒父，成為新父。

《藏海傳》中，平津侯既是殺死藏海生父的兇手，又成為他精神世界的“象征性父親”。帶他進(jìn)入官場(chǎng)，教他為人處世，一點(diǎn)點(diǎn)將藏海培養(yǎng)成自己的心腹。平津侯的強(qiáng)大，在于他依仗其社會(huì)地位和資源稟賦對(duì)藏海進(jìn)行塑造洗腦。

那么藏海對(duì)他的復(fù)仇，就不僅是為了血緣父親的報(bào)仇，更是在推翻并取代這個(gè)精神父親在象征秩序中的位置。事實(shí)也確實(shí)如此，復(fù)仇成功的藏海推舉新帝有功，此時(shí)若不急流勇退，又將成為下一個(gè)“平津侯”。

而在這個(gè)過(guò)程中，藏海還成為了平津侯兒子莊之行的“父親”，完成了從“弒父者”到“新父親”的身份轉(zhuǎn)換。他將紈绔的莊之行培養(yǎng)成風(fēng)采不凡的武狀元，令其嶄露頭角的同時(shí)也贏得了父親平津侯的關(guān)注。在莊之行眼中，雖然藏海想要?dú)⒆约旱母赣H，可他也是“亦師亦友亦父”的存在。敵對(duì)當(dāng)中有敬佩，愛(ài)慕之外有仇恨。

《長(zhǎng)安二十四計(jì)》在這種“尋父”結(jié)構(gòu)上和《藏海傳》可謂如出一轍。仇人言鳳山是看著謝淮安長(zhǎng)大的，謝淮安想除掉仇人，就需要真正了解他的所思所想。這種為復(fù)仇而做的準(zhǔn)備過(guò)程，正是一種精神弒父。青年對(duì)年長(zhǎng)者的仰慕與仇恨，都有可能在無(wú)限接近對(duì)方的過(guò)程里轉(zhuǎn)換成復(fù)雜曖昧的情愫，若非戀人當(dāng)即父子。

在精神尋父的同時(shí)，被謝淮安掌控的廢帝蕭文敬，則被塑造成了他想要的樣子：他的書(shū)童張默。張默對(duì)謝淮安由起初的害怕惶恐，到后來(lái)的信任服從，正是被對(duì)方的人格魅力所感召。

尤其《藏海傳》和《長(zhǎng)安二十四計(jì)》都有黃覺(jué)和周奇出演。他二人分別扮演平津侯、劉子溫，莊之行、張默，剛好是兩個(gè)男主的父親/仇人、徒弟/書(shū)童。黃周配，完美解決了大男主復(fù)仇需要“殺爹”和“當(dāng)?shù)钡碾p重需求。

這種敘事模式折射出男性社會(huì)化過(guò)程里的核心矛盾，一方面需要反抗既有的權(quán)威去弒“父”，另一方面又要建立新的權(quán)威去成為“父”。其內(nèi)在矛盾是，通過(guò)顛覆已有秩序來(lái)確定自我，但最終又不可避免地復(fù)制了同一種秩序結(jié)構(gòu)。

對(duì)于《長(zhǎng)安二十四計(jì)》中的謝淮安來(lái)說(shuō)，在殺掉仇人言鳳山后，昔日的老師吳仲衡竟然成為新的反派。這對(duì)師徒既有家仇又有國(guó)恨，完全可以看作一對(duì)新的“父子副本”。

我要你承認(rèn)

與男性不同，女性復(fù)仇敘事的核心往往是“討個(gè)說(shuō)法”。男性主張肉身消滅，女性則推崇精神摧毀。不但要仇人得到報(bào)應(yīng)，還要讓對(duì)方承認(rèn)犯下的過(guò)錯(cuò)，在真心悔恨中蹉跎殘生。

《瑯琊榜》雖然常被劃入男頻范疇，但實(shí)乃典型的女性創(chuàng)作的女性思維復(fù)仇作品，畢竟最開(kāi)始是在晉江連載的。

男主梅長(zhǎng)蘇復(fù)仇的終極目標(biāo)，不是推翻老皇帝的統(tǒng)治，而是通過(guò)朝堂壓力，迫使他親口承認(rèn)當(dāng)年對(duì)赤焰軍的錯(cuò)誤。這一情節(jié)的精髓在于尋求對(duì)歷史不公的公開(kāi)承認(rèn)和話語(yǔ)反轉(zhuǎn)。對(duì)仇人的打擊不是剝奪權(quán)力，而是剝奪解釋權(quán)。

劇中復(fù)仇的高光片段，并不是殘酷血腥的宮廷政變，而是梅長(zhǎng)蘇走出大殿時(shí)，梁帝突然下跪認(rèn)錯(cuò)?！澳阋嘈?，朕是受了小人的蒙騙?！卑尘褪且憘€(gè)說(shuō)法，每個(gè)女人都可能是秋菊，包括女人筆下的男人。

因此并不令人意外，同樣的“辯論”也發(fā)生在仙俠劇《臨江仙》中。女主李青月讓男主白九思進(jìn)入幻境，體驗(yàn)面對(duì)人間疾苦和喪子之痛時(shí)的無(wú)力感，迫使他從認(rèn)知層面體驗(yàn)與她相同的處境，從而達(dá)到“承認(rèn)”的目的。

更不用說(shuō)《錦月如歌》中女主奪回“飛鴻將軍”身份的努力，既是物質(zhì)層面的正義恢復(fù)，更是象征層面的承認(rèn)政治。要求大家承認(rèn)她的能力與貢獻(xiàn)，破除既有的性別偏見(jiàn)。“我今日來(lái)此就是想告訴你，無(wú)論我叫什么名字，是男是女，我都一樣能成為飛鴻將軍。”

正如韓劇的復(fù)仇雙子星《黑暗榮耀》和《財(cái)閥家的小兒子》一樣，宋慧喬苦其心志多年，就為讓霸凌者承認(rèn)錯(cuò)誤，破壞她們那披著高尚外殼的偽善人生；而我們的宋仲基，重生后的第一件事就是找爸爸、找爺爺，后來(lái)居然被財(cái)閥爺爺?shù)娜烁聍攘Υ騽?dòng)，自愿成為一員想要?jiǎng)?chuàng)造新的家族奇跡，早忘了自己曾是被財(cái)閥買(mǎi)兇做掉的打工牛馬。

這種男女復(fù)仇的差異，顯然與社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相通。長(zhǎng)期以來(lái)，女性的經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)被邊緣化、被漠視、被否定，因此復(fù)仇行為往往首先是一場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。女性復(fù)仇者不僅要改變現(xiàn)狀，更要改變講述歷史的方式。

而男性從小被鼓勵(lì)通過(guò)行動(dòng)改變外部世界，因此復(fù)仇總是咋咋呼呼急赤白臉地要改朝換代，動(dòng)不動(dòng)就上升到江湖朝堂等宏大敘事范疇。女性因?yàn)楦嗟乇灰?guī)訓(xùn)在某些人際關(guān)系領(lǐng)域，因此復(fù)仇總是要為自己爭(zhēng)奪一個(gè)話筒，如《雁回時(shí)》《墨雨云間》《九重紫》其空間也更局限在家宅和院墻中。

復(fù)仇劇為何流行？

早年很少有專門(mén)復(fù)仇的劇。盡管主角開(kāi)局也背負(fù)血海深仇，但復(fù)仇只是變強(qiáng)道路上順手干的事，沒(méi)人把它當(dāng)成人生的唯一目標(biāo)。

在《笑傲江湖》里活著就為復(fù)仇的林平之，是沒(méi)法成為主角的。那種金庸本來(lái)寫(xiě)林平之當(dāng)主角，后來(lái)才改成令狐沖的分析，在BBS時(shí)代相當(dāng)流行。而《倚天屠龍記》更是塑造了放棄復(fù)仇的張無(wú)忌。小時(shí)候還信誓旦旦說(shuō)記住每個(gè)仇人的長(zhǎng)相，長(zhǎng)大居然大手一揮“我原諒你了?！?/p>

擱現(xiàn)在，林平之恐怕會(huì)被爆改成美強(qiáng)慘復(fù)仇大男主，特別適合那些具有破碎感的小生。整天胡吃海喝，結(jié)交三教九流的令狐沖，哪有一點(diǎn)男主的樣子，意志不堅(jiān)純粹喪失信念！

復(fù)仇劇在當(dāng)代的流行，必然反映了特定的社會(huì)心態(tài)。復(fù)仇劇是一種極具掌控感的敘事：主角通過(guò)一整套精密無(wú)比的計(jì)劃改變命運(yùn)。

當(dāng)下正是烏爾里希·貝克提出的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)。在個(gè)體化和不確定的大環(huán)境下，人們對(duì)生活的控制力減弱，而復(fù)仇提供了一種“掌控代餐”。盡管這個(gè)仇不是觀眾的，可每當(dāng)戰(zhàn)戰(zhàn)和EE的計(jì)謀面臨揭穿時(shí)，硬糖君都要為他們捏把汗呢。

而流行思潮越是保守，反映在文藝作品里反而有一種別樣的激進(jìn)，這也是近幾年復(fù)仇劇如雨后春筍冒頭的動(dòng)因。

首先是泛濫的早衰心態(tài)。當(dāng)代人生活在高度反思性的社會(huì)中，傾向于不斷回顧分析自己過(guò)去的經(jīng)歷。在社交媒體，原生家庭創(chuàng)傷更是恨海情天般困擾著群眾。未來(lái)不值得被期待和寄望，人們更執(zhí)著于追溯造成當(dāng)前困境的歷史根源。

復(fù)仇劇恰好迎合了這種“為過(guò)去而活”的心理，主角將全部的生命能量都傾注于糾正歷史錯(cuò)誤，這是一種強(qiáng)烈的心理補(bǔ)償機(jī)制。別的題材主角還能談?wù)剳賽?ài)弄點(diǎn)人間煙火，復(fù)仇劇的主角那是吃頓好的都有罪。必須每天臥薪嘗膽夙興夜寐，拖著一副病體與仇人斗爭(zhēng)。大仇得報(bào)那一刻，感覺(jué)血條都耗盡了。

其次是審查與輿論環(huán)境下的敘事安全策略。過(guò)去權(quán)謀一直被劃紅線，而復(fù)仇則將沖突給“私人化”了。這種“去權(quán)力化”的敘事為主角的行為提供了道德豁免權(quán)。因?yàn)橛^眾天然同情受害者，使得主角的計(jì)謀和越界行為也能獲得在觀看體驗(yàn)上的情感合理性。和過(guò)去的權(quán)謀劇相比，復(fù)仇劇盡管還是有朝堂戲，但套上個(gè)體敘事后顯然安全多了。

其實(shí)，看劇時(shí)比起擔(dān)心復(fù)仇劇主角的安危，硬糖君更擔(dān)心他們的精神狀態(tài)。明明可以擁有不一樣的人生，為什么要把自己封鎖在過(guò)去呢？復(fù)仇劇的流行，無(wú)疑折射出某種集體情緒：

人們對(duì)過(guò)去的執(zhí)念、對(duì)掌控的渴望，以及對(duì)有限表達(dá)空間中正義敘事和話語(yǔ)權(quán)的迂回追求。然而這一切都讓人感到暮氣沉沉。男性既要反抗權(quán)威、又想成為權(quán)威，女性聚焦話語(yǔ)權(quán)、爭(zhēng)奪解釋權(quán)，都是在破碎的世界里尋找可以抓住和重新闡釋的東西。

他/她不是在規(guī)劃未來(lái)，而只是想要重寫(xiě)過(guò)去。