前不久，美國奈飛公司宣布將收購華納兄弟的新聞堪稱電影行業(yè)的“大地震”，引發(fā)了業(yè)界對電影未來的追問。當(dāng)越來越多的電影不局限于影院，而是通過流媒體平臺抵達(dá)觀眾，電影是否正在遠(yuǎn)離它誕生時所依托的藝術(shù)形態(tài)？處于全球化語境下的國別電影如何在保留文化特性的同時，成為促進(jìn)全球人類文明對話與理解的橋梁？1895年12月28日是世界電影的誕生日，1905年為中國電影的誕生年份，中國藝術(shù)研究院電影電視研究所日前舉辦了“交流·合作·創(chuàng)新——紀(jì)念電影誕生130周年”專題學(xué)術(shù)研討會，圍繞新世紀(jì)世界各國電影的動態(tài)、趨勢與變革，數(shù)智時代電影的范式轉(zhuǎn)移、電影美學(xué)與敘事風(fēng)格的演進(jìn)等展開探討。在與會學(xué)者看來，在電影與流媒體的博弈與融合過程中，電影依然能夠保持自身的藝術(shù)靈魂，持續(xù)為觀眾帶來最初最持久的感動。

研討會現(xiàn)場。（彭丹/攝）

全球化語境下的國別電影，如何保持本國文化特性？

討論中，多位學(xué)者指出，今天再談“世界電影”或“國別電影”，已不能停留在地理或標(biāo)簽層面的區(qū)分，世界電影的交流、合作進(jìn)入了一個前所未有的深度、廣度和速度的時期。正如中國藝術(shù)研究院電影電視研究所研究員孫萌所言，當(dāng)下的國際電影合作，已經(jīng)從簡單的資源疊加，走向更深層的“化學(xué)反應(yīng)”——文化經(jīng)驗、敘事方式與創(chuàng)作觀念正在彼此滲透。

中國電影藝術(shù)研究中心研究員李迅也指出，隨著合拍片機(jī)制和電影節(jié)體系的成熟，傳統(tǒng)以語言、國族為界限的國別電影概念正被不斷打破。在好萊塢商業(yè)霸權(quán)之外，由電影節(jié)、公共資金和電視臺支持的作者電影與藝術(shù)電影形成了跨國流動的網(wǎng)絡(luò)，法國、德國、意大利等國更以“文化多樣性”為核心，主動將移民、少數(shù)族裔和邊緣群體敘事納入本國電影的定義之中。

“電影節(jié)已成為觀察全球電影最新形態(tài)與趨勢的關(guān)鍵窗口，其功能不再只是展示與評獎，而在于推舉青年導(dǎo)演、培育藝術(shù)電影市場并連接多樣化觀眾?！崩钛负粲踔袊娪暗摹白叱鋈ァ辈荒軆H靠某部“大爆”單片，應(yīng)通過電影節(jié)、基金和多國合拍機(jī)制，深度參與全球電影生產(chǎn)體系，以支持世界青年導(dǎo)演和建立國際合作網(wǎng)絡(luò)的方式，真正融入并重塑全球電影格局。

不過，正如全球化本身所具有的兩面性，有學(xué)者在討論中提醒，需要警惕當(dāng)跨國資本逐漸掌握文化的定義權(quán)時，一國的電影文化可能被納入單一的市場邏輯之中，被重新包裝、奇觀化乃至簡化，以更易于全球流通和消費。這種看似“國際化”的過程，未必等同于真正的文化交流，反而可能削弱電影作為文化表達(dá)的復(fù)雜性與獨特性。

中國世界電影學(xué)會副會長兼秘書長、《世界電影》主編曹祎娜以英國電影舉例，從2008年上映的《贖罪》到2010年上映的《國王的演講》，再到2023年上映《拿破侖》和2016年起播出的《王冠》系列電視劇，“可以看到一種非常高的成熟度全球資本的運作方式，能夠?qū)⒎浅?fù)雜的歷史敘事和政治博弈等改造成個人的奮斗、情感的糾葛等具有全球性的戲劇文化?！彼赋觯?dāng)英國電影進(jìn)入全球流媒體與算法主導(dǎo)的視野，其歷史與美學(xué)資源往往被“去風(fēng)險化”為可供全球消費的高級文化產(chǎn)品，英國性本身也由此成為被激烈爭奪的對象。

英美合拍電影《拿破侖》劇照。

與這種資本主導(dǎo)的全球化路徑形成對照的，是一些依然選擇“逆流而行”的獨立電影實踐。清華大學(xué)人文與社會科學(xué)高等研究所長聘副教授魏然以阿根廷潘佩羅電影小組為例，這一電影小組強(qiáng)調(diào)電影不是消費品而是組織和動員的一個媒介，它通過低成本、自組織、非工業(yè)化的制作方式，維持了自身的獨立性，跟主流文化融入的情況下并不依賴主流文化，形成一種獨立文化生產(chǎn)模式。

在魏然看來，潘佩羅電影小組還代表一種獨特的電影美學(xué)?！捌涑L時長、多卷結(jié)構(gòu)、類型游戲與高度互文的敘事策略，迫使觀眾投入大量時間與注意力，將觀影從即時消費轉(zhuǎn)化為一種‘共享時間’的實踐，進(jìn)而生成影迷之間的認(rèn)同感和共同體意識。這種‘慢電影’并非簡單的形式實驗，而是通過重塑觀看節(jié)奏，挑戰(zhàn)了當(dāng)下流行的績效化、碎片化時間邏輯。” 潘佩羅電影小組的實踐也令魏然想到了中國導(dǎo)演王兵的長時段拍攝等“慢電影”，或許這些“挑戰(zhàn)主流的、具有反電影性質(zhì)”的電影，反而回歸了電影作為一種思想藝術(shù)材質(zhì)的本質(zhì)，能重新把電影變成“觀看共同體的影迷體驗”。

這種與觀眾之間的深度鏈接，也是當(dāng)下許多國別電影深耕的方向。北京電影學(xué)院副院長、教授潘若簡分析了意大利電影的發(fā)展現(xiàn)狀：近年來意大利電影在觀眾結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)年輕化趨勢，本土喜劇與青年題材重新建立起與觀眾的連接，成為市場的重要支點。在創(chuàng)作層面，現(xiàn)實主義作為核心美學(xué)傳統(tǒng)仍在延續(xù)，并在當(dāng)代被重構(gòu)為關(guān)注移民問題的“新新現(xiàn)實主義”；與此同時，圍繞南方議題展開的生態(tài)電影、女性導(dǎo)演與女性主題的作品以及移民與跨文化敘事，仍在與當(dāng)下觀眾持續(xù)對話。

流媒體浪潮下，電影何去何從？

流媒體平臺的興起成了研討當(dāng)下電影繞不開的話題。當(dāng)電影制作和傳播被高度技術(shù)化、平臺化，國別電影與電影藝術(shù)本身將走向何處？

中國藝術(shù)研究院電影電視研究所副研究員趙遠(yuǎn)認(rèn)為，奈飛宣布收購華納的事件不僅被視為一次資本并購或平臺勝利，更涉及生產(chǎn)機(jī)制、審美結(jié)構(gòu)乃至文化權(quán)利的深層變革，標(biāo)志著美國電影正在進(jìn)入一個新的歷史階段。

在她看來，傳統(tǒng)好萊塢制片廠既是資本機(jī)構(gòu)，也是文化機(jī)構(gòu)，長期通過工業(yè)化生產(chǎn)流程、院線體系與類型片機(jī)制，維系著美國電影的價值輸出。以奈飛為代表的平臺公司并非誕生于電影工業(yè)內(nèi)部，而是以數(shù)據(jù)算法和訂閱制為核心，其邏輯并非圍繞票房和院線展開，而是直接面向用戶與全球市場。這種從“制片廠—院線”向“平臺—用戶”的轉(zhuǎn)變，意味著電影正在被重新界定為一種內(nèi)容產(chǎn)品。

“流媒體的平臺模式已經(jīng)影響到美國電影的美學(xué)形態(tài)。”趙遠(yuǎn)以馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》、大衛(wèi)·芬奇的《曼克》等電影為例總結(jié)：一是敘事節(jié)奏趨向中斷性，電影不再以連續(xù)、沉浸式觀看為前提，而默認(rèn)觀眾可以暫停、分段進(jìn)入敘事；二是類型混合日益頻繁，影片被設(shè)計為可供不同興趣取向觀眾在平臺環(huán)境中“各取所需”的內(nèi)容單元；三是情緒表達(dá)更趨直接化，通過反復(fù)強(qiáng)化情感線索來確?？勺x性；四是電影感與劇集感之間的搖擺，電影呈現(xiàn)出劇集化結(jié)構(gòu)，而劇集又不斷向電影化靠攏。

電影《愛爾蘭人》劇照。

“奈飛一方面是給予導(dǎo)演更大的創(chuàng)作自由，另一方面這種自由是建立在平臺可承受風(fēng)險的前提之上。作者的個人表達(dá)往往被包裝成為平臺的文化資本?！壁w遠(yuǎn)提到，這種平臺化生產(chǎn)使“美國電影”逐漸走向去地域化、去民族化，它不再主要面向美國本土觀眾，而是服務(wù)于跨國訂閱用戶。這也引發(fā)了叩問：當(dāng)美國電影不再以影院和民族國家為核心想象對象時，它是否仍能承擔(dān)傳統(tǒng)意義上的文化領(lǐng)導(dǎo)角色，還是正在轉(zhuǎn)化為全球內(nèi)容市場中的強(qiáng)勢商品？

《環(huán)球銀幕》主編曹锎提到，2021年創(chuàng)下新冠疫情爆發(fā)之后全球電影首周末票房最高記錄的漫威電影《黑寡婦》，其部分票房收入便來自流媒體平臺。流媒體已動搖了長期以來“電影必須在電影院觀看”的觀念基礎(chǔ)。這一轉(zhuǎn)變不僅重塑了觀眾的觀影習(xí)慣，也迫使好萊塢重新思考電影的定義與價值——從最初好萊塢導(dǎo)演群體對流媒體電影的質(zhì)疑，到疫情后流媒體作品在奧斯卡等主流獎項體系中獲得廣泛認(rèn)可，說明電影工業(yè)對這一新媒介的態(tài)度正在發(fā)生轉(zhuǎn)向。

如今以奈飛為首的流媒體平臺正展開在其他國家的本土化制作，吸納改編各國文化資源。這一方面放大了地方敘事的國際可見度，如潘若簡提到《我的天才女友》系列就讓意大利女性成長故事進(jìn)入全球視野；但流媒體的海外擴(kuò)張也可能“對當(dāng)?shù)氐奈幕?、母語內(nèi)容和當(dāng)?shù)氐碾娪爱a(chǎn)業(yè)造成威脅?！辈茱刺岬?，比如奈飛等流媒體的強(qiáng)勢駐入就使得韓國電影本土人才流失，出品質(zhì)量受損，導(dǎo)致投資方對韓國傳統(tǒng)的商業(yè)片產(chǎn)生信任危機(jī)。

《我的天才女友》第一季劇照。

在流媒體時代，既要警惕平臺資本對本土電影生態(tài)的擠壓，也要正視觀影方式與文化觀念的變化。曹锎指出，新一代觀眾在流媒體與社交媒體環(huán)境中成長，對“電影”與“劇集”的邊界已不再敏感，電影逐漸被納入“內(nèi)容”這一大的概念之中，觀眾更關(guān)注作品本身的吸引力而非媒介形態(tài)。這一變化對中國電影的啟示在于：觀眾并非不再需要電影，而是對內(nèi)容質(zhì)量與新鮮度提出了更高要求。電影作為一種綜合性的藝術(shù)形態(tài)不會消亡，但其內(nèi)涵、外延與傳播方式正在發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變。