【編者按】

由浙江攝影出版社出版的《超越紀(jì)實(shí)攝影》于11月發(fā)布，該書(shū)由攝影評(píng)論家江融所著，匯集了21位具有里程碑意義的攝影大師，并從他們的創(chuàng)作歷程入手，詳述了每位攝影家各自的探索。

21位攝影家分別是：辛迪·舍曼、詹姆斯·韋林、李·弗里德蘭德、羅伯特·亞當(dāng)斯、斯蒂芬·肖爾、威廉·埃格爾斯頓、米奇·愛(ài)潑斯坦、喬爾·斯滕菲爾德、埃里克·索斯、道格·里卡德、保羅·格雷厄姆、安德烈亞斯·古爾斯基、托馬斯·魯夫、杰夫·沃爾、菲利普-洛爾卡·迪科西亞、格雷戈里·克魯森、薩麗·曼、萊涅克·迪克斯特拉、杉本博司、索菲·卡爾。

本文摘自本書(shū)編者序《回望與回答》，編者邢江列舉了三個(gè)問(wèn)題：當(dāng)代攝影是不是總是觀念先行？當(dāng)代攝影有沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)中心？當(dāng)代攝影能不能做到通俗易懂？幫助讀者走進(jìn)這些攝影家們的攝影。

《超越紀(jì)實(shí)攝影》

文/邢江

作為編者，在編輯本書(shū)內(nèi)容時(shí)，有三個(gè)問(wèn)題經(jīng)?？M繞在我腦中，這也是自己面對(duì)并試圖梳理紛繁多元的當(dāng)代攝影樣貌時(shí)，必須給自己找出的一些答案，請(qǐng)諸君批評(píng)。

首先，當(dāng)代攝影是不是總是觀念先行？這個(gè)問(wèn)題可能要從攝影是否總是紀(jì)實(shí)這個(gè)問(wèn)題說(shuō)開(kāi)去。雖然我們經(jīng)常聽(tīng)到并使用“一圖勝千言”這個(gè)說(shuō)法，但影像是真實(shí)的嗎？有圖就能有真相嗎？從20世紀(jì)中期起，這樣的疑問(wèn)被反復(fù)提及，很多哲學(xué)家、傳播學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家們從不同角度闡述了自己的主張。其中最有影響力的一類說(shuō)法大概是，影像并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制式直接反映，而是被作為了現(xiàn)實(shí)的替代品，我們可以用藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)“擬像”來(lái)描述，它是一種仿真卻并不是真實(shí)本身。也是從這時(shí)起，越來(lái)越多的攝影家開(kāi)始不滿足于記錄，強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)，強(qiáng)調(diào)觀點(diǎn)和情感的輸出，他們構(gòu)筑起來(lái)的攝影世界挑戰(zhàn)了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)。到1970年代后，一些攝影家甚至不再滿足于擬像，開(kāi)始嘗試無(wú)中生有的造像，用創(chuàng)造取代了反映，從而引領(lǐng)著攝影更加融入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們討論“當(dāng)代攝影”時(shí)，大多不是建立在形式分析的基礎(chǔ)上而是圍繞攝影家具備的某種創(chuàng)作理念來(lái)討論。在本書(shū)中，我們也很少會(huì)看到對(duì)作品的形式分析，而是江融先生用大量筆墨聚焦于攝影家的創(chuàng)作理念及其藝術(shù)觀念形成的原因、過(guò)程、結(jié)果與影響。因?yàn)槿舨蝗绱耍覀兙秃茈y說(shuō)清楚某位攝影家為什么會(huì)有那樣的作品、作品又為何成為傳世佳作。

不過(guò)，我們必須警惕的一件事是，當(dāng)代攝影的“觀念先行”絕不意味著我們可以將其與“觀念攝影”畫(huà)上等號(hào)。作為在20世紀(jì)60年代逐漸成型的藝術(shù)風(fēng)格，觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)把觀念本身而不是某個(gè)有形的視覺(jué)形式作為藝術(shù)作品，從中生發(fā)出的觀念攝影也便是要將觀念本身作為表現(xiàn)對(duì)象和拍攝對(duì)象，因此它只是當(dāng)代攝影中的一類，不宜隨意擴(kuò)大外延。在教學(xué)中，我經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到學(xué)生說(shuō)其作品屬于觀念攝影，卻僅是拍攝了某個(gè)景物或某處風(fēng)景，用來(lái)表現(xiàn)其彼時(shí)彼刻的某個(gè)心理狀態(tài)或情緒，其實(shí)是在借景抒情、托物言志，本質(zhì)上還是在紀(jì)實(shí)。在我看來(lái)，任何攝影作品都是承載著攝影家某個(gè)理念的，換句話說(shuō)作品是否反映某個(gè)拍攝理念并不是紀(jì)實(shí)攝影、風(fēng)景攝影、商業(yè)攝影等舊概念與觀念攝影這個(gè)新詞匯的區(qū)別。所以，江融先生在本書(shū)中寫(xiě)到的很多攝影家都是以紀(jì)實(shí)攝影為基礎(chǔ)，他們的創(chuàng)作總是基于某個(gè)看待他人、看待社會(huì)、看待世界的觀念，和傳統(tǒng)意義上的“紀(jì)實(shí)”有相當(dāng)差別。

萊茵河之二，1999年 ? Andreas Gursky, Courtesy Sprüth Magers/Artists Rights Society (ARS), New York, 2023。安德烈·古斯基作品

模仿者，1982年，燈箱片，198厘米×228.6厘米 ? Jeff Wall, Courtesy the artist。杰夫·沃爾作品

圓頂全景電影院，好萊塢，1993年。選自“劇院”系列 ? Hiroshi Sugimoto, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Luhring Augustine, New York。杉本博司作品。

其次，當(dāng)代攝影有沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)中心？在藝術(shù)史中，我們經(jīng)常會(huì)看到“世界藝術(shù)中心”的提法，比如文藝復(fù)興的中心在意大利，印象派繪畫(huà)誕生后法國(guó)尤其是巴黎逐漸成為藝術(shù)中心，而隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和大批歐洲藝術(shù)家移民，美國(guó)特別是紐約又發(fā)展成新的藝術(shù)中心。事實(shí)上，我們看待藝術(shù)發(fā)展的歷史，確實(shí)不能忽略中心效應(yīng)。攝影作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的重要表達(dá)形式，自然也受到很大影響。攝影術(shù)誕生于法國(guó)（以及同時(shí)期的英國(guó)），在19世紀(jì)歐洲的攝影一直處于引領(lǐng)者的地位。哪怕是被譽(yù)為“現(xiàn)代攝影之父”的施蒂格利茨和對(duì)后來(lái)時(shí)裝攝影、紀(jì)實(shí)攝影影響深遠(yuǎn)的斯泰肯也必須去歐洲參加沙龍展才能在美國(guó)攝影界混得開(kāi)。但是，到沃克·埃文斯的時(shí)代，情況就變了。經(jīng)歷完第一次世界大戰(zhàn)的歐洲尚未完全恢復(fù)元?dú)?，更大的混亂就又開(kāi)始了。這給了美國(guó)人機(jī)會(huì)，大量成名藝術(shù)家和藝術(shù)品越過(guò)大西洋，大量躲避戰(zhàn)禍的文藝青年也遠(yuǎn)渡重洋，讓美國(guó)人快速與先進(jìn)文化接軌并迎頭趕上。雖然也經(jīng)歷了數(shù)年大蕭條，但新聞業(yè)、時(shí)裝業(yè)的發(fā)展和社會(huì)改良訴求的持續(xù)高漲，讓攝影家們?cè)诿绹?guó)的活動(dòng)得到歐洲不可比擬的支持力度。這樣的形式一直持續(xù)到20世紀(jì)50年代。同時(shí)，我們?cè)偻蟮姆秶?，?duì)當(dāng)代藝術(shù)成型起到關(guān)鍵作用的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)都源于戰(zhàn)后世界秩序重構(gòu)后的美國(guó)，這必然也影響到當(dāng)代攝影。最起碼，那些20世紀(jì)中葉在美國(guó)藝術(shù)學(xué)院讀書(shū)的大學(xué)生們比亞洲和歐洲的同齡人有更前衛(wèi)的學(xué)習(xí)實(shí)踐土壤。

因此，在講述當(dāng)代攝影發(fā)展時(shí)，美國(guó)攝影家的比重相較其他國(guó)家會(huì)大，特別是在20世紀(jì)50年代末到60年代成名的攝影家。在本書(shū)中，讀者也會(huì)看到很多美國(guó)攝影家。不過(guò)，讓我們把視線再向后推移，當(dāng)代攝影還是走向了更豐富更多元的時(shí)代，比如我國(guó)讀者了解較多的20世紀(jì)70年代后形成的杜塞爾多夫?qū)W派、20世紀(jì)70年代后成熟發(fā)展的日本新攝影，這些攝影家不僅不是美國(guó)人，也沒(méi)有生活在美國(guó)。所以，江融先生的寫(xiě)作還涉及到英國(guó)、荷蘭、德國(guó)、加拿大、日本等國(guó)的攝影家。雖然囿于篇幅，并且江融先生工作和生活在美國(guó)，本書(shū)關(guān)于美國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)展的內(nèi)容較多，但當(dāng)代攝影的發(fā)展已經(jīng)不再像戰(zhàn)后初期，其他國(guó)家攝影家們也在扮演重要角色。

無(wú)題，1975年 ? Eggleston Artistic Trust, Courtesy Eggleston Artistic Trust and David Zwirner。威廉·埃格爾斯頓作品

科羅拉多斯普林斯市，科羅拉多州，1968年。選自“新西部”系列 ? Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco。羅伯特·亞當(dāng)斯作品

弗吉尼亞州麥克林，1978年12月。選自“美國(guó)前景”系列 ? Joel Sternfeld, Courtesy the artist and Luhring Augustine, New York。喬爾·斯滕菲爾德作品

再次，當(dāng)代攝影能不能做到通俗易懂？一說(shuō)起當(dāng)代藝術(shù)，很多人的第一反應(yīng)大概是看不懂、不明白，而說(shuō)到當(dāng)代攝影，很多人也會(huì)直搖頭——怎么拍成這樣子也能算好照片？我想回答這樣的問(wèn)題，可以先從兩方面入手。一是關(guān)于什么是“美”的觀念變化。1919年，英國(guó)藝術(shù)史家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1934）便說(shuō)過(guò)：“美這個(gè)詞語(yǔ)是我要竭力避免的……除非我們都同意它主要指的是什么，否則使用它都不太安全?！敝蟮乃囆g(shù)發(fā)展也表明，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不斷質(zhì)疑規(guī)范美，“乃至將美歸于以往或被說(shuō)成粗野、笨拙和丑陋的東西。”[1]二是看懂藝術(shù)作品必須回到它的誕生語(yǔ)境，先了解當(dāng)時(shí)的文化底蘊(yùn)、社會(huì)思潮和創(chuàng)作緣起，畢竟藝術(shù)源于生活，而藝術(shù)家的思想總依托于時(shí)代樣貌。例如，第二次世界大戰(zhàn)后，美國(guó)經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了十余年騰飛式發(fā)展，但隨之產(chǎn)生的一系列社會(huì)問(wèn)題也是很多人始料未及的，比如消費(fèi)主義的盛行使得資源消耗呈幾何級(jí)數(shù)般上漲，為了滿足人們的物質(zhì)欲望，自然環(huán)境被大范圍破壞，乃至在1970年代出現(xiàn)了美國(guó)歷史上所謂“環(huán)保的十年”。[2]在這樣的背景下，攝影家羅伯特·亞當(dāng)斯看到的景象是人工建筑對(duì)大自然的入侵、自然環(huán)境被大范圍的破壞、象征文明的社會(huì)景觀與自然景觀格格不入、原本壯麗的美國(guó)西部變得雜亂。因此，亞當(dāng)斯在1963年開(kāi)始自學(xué)攝影拍攝科羅拉多的草原和建筑，幾年后將攝影作為終身事業(yè)，創(chuàng)作主題一直圍繞工業(yè)社會(huì)美國(guó)的新風(fēng)景展開(kāi)。同樣是拍攝美國(guó)西部風(fēng)景，羅伯特·亞當(dāng)斯選擇了和安塞爾·亞當(dāng)斯完全不同的路徑，卻又成就斐然。理解羅伯特·亞當(dāng)斯，就需要從以上兩點(diǎn)出發(fā)。

也是因此，當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)，特別注重闡釋而非形式分析。如果僅就畫(huà)面來(lái)說(shuō)，很多當(dāng)代攝影作品確實(shí)不易立即看懂，而如果我們深入其所處時(shí)代并對(duì)藝術(shù)史脈絡(luò)有所了解，就并不晦澀。這也是江融先生撰寫(xiě)本書(shū)的方式，在講述每一位攝影家及其作品時(shí)，都會(huì)顧及其所處時(shí)代環(huán)境和創(chuàng)作理念的來(lái)源。而將其貫穿起來(lái)，我們便可以更清晰地體會(huì)經(jīng)典作品之所以經(jīng)典的理由，也可以更完整地理解當(dāng)代攝影表現(xiàn)出當(dāng)下面貌的原因。

衛(wèi)城，希臘雅典，1991年。選自“小世界”系列 ? Martin Parr/Magnum/IC photo。馬丁·帕爾作品

科沃布熱格，波蘭，1992年7月26日。選自“海灘肖像”系列 ? Rineke Dijkstra, Courtesy Marian Goodman Gallery。萊涅克·迪克斯特拉作品

Antoine Gonthier，第二十位睡眠者，和Patrice X.，第二十一位睡眠者，1979年。選自“睡眠者”系列，此系列包括9張黑白照片以及寫(xiě)在照片空白處的文字 ? Sophie Calle/Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris, Courtesy of Sophie Calle and Paula Cooper Gallery, New York。索菲·卡爾作品

編后記

2023年，美國(guó)芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心主任、藝術(shù)史家巫鴻策劃了展覽“超越紀(jì)實(shí)：20世紀(jì)西方攝影名家原作展”，2025年，江融的《超越紀(jì)實(shí)攝影》發(fā)布，兩位長(zhǎng)期致力于國(guó)際交流的學(xué)者分別從不同的視野范圍提出了對(duì)“紀(jì)實(shí)攝影”的超越。巫鴻將攝影視作一個(gè)文化現(xiàn)象，偏重?cái)z影這個(gè)媒介與當(dāng)代文化觀念之間的互動(dòng)；而江融則更立足于“攝影師”的身份，偏重實(shí)踐者的操作，也在書(shū)中著筆墨描寫(xiě)了攝影家的故事和理念。對(duì)于攝影師或藝術(shù)家的名單，兩人選擇有所不同，但同時(shí)提及的“超越”，顯示了一種不被動(dòng)把現(xiàn)實(shí)作為客體的攝影視角。

20世紀(jì)的攝影史以西方攝影為主流，該書(shū)編者邢江在序言中提及的三個(gè)問(wèn)題引導(dǎo)攝影愛(ài)好者們開(kāi)始理解這些攝影家的作品，此外，仍有一個(gè)問(wèn)題有待中國(guó)的攝影實(shí)踐者們?nèi)ニ伎迹矗何覀內(nèi)绾慰创@些著名攝影家的作品？江融在每個(gè)案例中顧及了攝影家所處時(shí)代環(huán)境和創(chuàng)作理念的來(lái)源，這也應(yīng)納入攝影實(shí)踐者們的考慮，而非僅僅是“可以拿來(lái)的攝影形式”。“超越紀(jì)實(shí)”是基于西方紀(jì)實(shí)攝影傳統(tǒng)上的發(fā)展，對(duì)于中國(guó)攝影實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，如何從自身和自身的文化語(yǔ)境出發(fā)，去了解這些攝影師和攝影理念？是擺在讀者前的問(wèn)題。

圖書(shū)內(nèi)頁(yè)

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注：

[1]伊萬(wàn)·卡斯克爾，《美》，收錄于《藝術(shù)史批評(píng)術(shù)語(yǔ)》，羅伯特·S·納爾遜、理查德·希夫 主編 鄭從容 譯，南京大學(xué)出版社，2022，第262頁(yè)

[2]1970年代被美國(guó)歷史學(xué)家稱為“環(huán)保十年”，環(huán)境污染和環(huán)境保護(hù)受到公眾越來(lái)越多的關(guān)注，并引起全社會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式的反思，也成為美國(guó)乃至世界制定公共政策制定的焦點(diǎn)之一。美國(guó)立法機(jī)構(gòu)和各級(jí)政府在這期間頒布了一系列環(huán)保法案，成立了專門(mén)的環(huán)境保護(hù)機(jī)構(gòu)，對(duì)環(huán)境科學(xué)研究的投入也進(jìn)一步增加。這一時(shí)期，成立不久的美國(guó)環(huán)境保護(hù)署（Environmental Protection Agency）于1971年至1977年在全美范圍內(nèi)開(kāi)展了名為“美國(guó)紀(jì)實(shí)”（Documerica）的大型攝影項(xiàng)目，先后雇傭近100名攝影師，用相機(jī)記錄了備受關(guān)注的美國(guó)環(huán)境。這是繼FSA項(xiàng)目之后，美國(guó)又一次大范圍紀(jì)實(shí)攝影工程，為后代研究這一段歷史保存了較為完整的影像資料。