穆 裕

《盛夏芬德拉》劇照。 出品方供圖

在手機(jī)成為我們感知世界重要延伸的今天，豎屏短劇的興起已不僅僅是一種技術(shù)格式的選擇，它更催生了一套全新的視聽語言與情感表達(dá)體系。在短劇領(lǐng)域摸索了近3年，我越來越相信，豎屏的呈現(xiàn)方式代表著一種美學(xué)觀點(diǎn)的更新。

豎屏，因其與人體站立的姿態(tài)、單人肖像的聚焦以及手機(jī)握持的習(xí)慣高度契合，自然地將敘事重心鎖定在“人”本身。豎屏的畫幅在物理上或許是“窄”的，但情感的縱深感卻可以無限延伸。關(guān)鍵在于，我們?nèi)绾卧谶@看似有限的方寸之間，構(gòu)建出豐富而耐人尋味的視覺層次。

我常常對團(tuán)隊(duì)說，在豎屏畫面里，演員的走位調(diào)度要以厘米來計(jì)算。豎屏極大地強(qiáng)化了畫面的縱深感與個(gè)體的焦點(diǎn)性，相對削弱了環(huán)境的橫向鋪陳，促使敘事更集中、更垂直地去呈現(xiàn)人物關(guān)系、內(nèi)心波瀾與命運(yùn)軌跡。

在實(shí)踐中，我和團(tuán)隊(duì)力求破除“豎屏無構(gòu)圖”的迷思，著力構(gòu)建前景、中景、背景的縱深層次。例如，利用門窗、廊柱乃至搖曳的枝葉形成前景框架，人物居于中景表演，背景則負(fù)責(zé)營造氛圍或埋設(shè)敘事隱喻，從而在狹窄畫幅內(nèi)拓展出立體的敘事空間。同時(shí)，我們將經(jīng)典的構(gòu)圖法則應(yīng)用于豎幅之中，通過垂直三分法與黃金分割點(diǎn)來安排主體、引導(dǎo)視線。人物在畫面縱向軸線上的上下位置，常常暗示著其權(quán)力關(guān)系、情緒狀態(tài)或命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。在讓很多觀眾印象深刻的“屋檐躲雨”場景里，我們用俯拍鏡頭捕捉傘沿滑落的雨滴，用仰拍鏡頭凸顯男主角的守護(hù)姿態(tài)，形成畫面張力。

豎屏的畫幅也天然地放大了面部與上半身的細(xì)節(jié)，這對表演和拍攝提出更高要求。在我執(zhí)導(dǎo)的作品中，大量采用特寫與半身景別，讓觀眾能清晰地看見角色的眼神流轉(zhuǎn)，捕捉到人物唇角細(xì)微的情緒顫動(dòng)。在鏡頭運(yùn)動(dòng)上，我們開發(fā)了一系列適配豎屏的運(yùn)鏡方式：升降鏡頭與人物跌宕的心路歷程同步，而富有呼吸感的長鏡頭，則能強(qiáng)化情緒的連貫性與戲劇張力，讓鏡頭運(yùn)動(dòng)本身成為外化情感、引導(dǎo)觀眾心理的獨(dú)特語言。

為了增強(qiáng)畫面質(zhì)感，我們以電影級標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行光影設(shè)計(jì)，通過方向、明暗的控制，來塑造人物立體感，營造或懸疑或詩意的戲劇氛圍，并采用電影鏡頭手動(dòng)跟焦，適配文藝片需要的溫暖柔美感。色彩，也被視為一項(xiàng)貫穿始終的管理工程，從前期美術(shù)到后期調(diào)色，我們建立起系統(tǒng)化的色彩敘事方案，用于奠定基調(diào)、區(qū)分時(shí)空、投射內(nèi)心。比如隧道場景中，冷調(diào)的頂光與暖色的車燈交織，呈現(xiàn)出人物細(xì)膩的內(nèi)心世界。此外，在快節(jié)奏的敘事中，聲畫的精密對位尤為重要，我們注重畫面剪輯點(diǎn)、人物動(dòng)作、音樂節(jié)拍與音效的嚴(yán)絲合縫，形成復(fù)合感染力。

探索豎屏美學(xué)的最終目的，是為了讓那些飽含真誠的故事與情感，能更好地抵達(dá)觀眾的內(nèi)心。嚴(yán)謹(jǐn)而富有創(chuàng)意的視覺形式，既是吸引并維系觀看的前提，更是對觀眾審美的尊重。

單手持握的方寸屏幕里，每一次對焦的呼吸、每一束光影的流動(dòng)，都在默默地參與一場關(guān)于情感與時(shí)代的美學(xué)建構(gòu)。豎屏之間，亦可構(gòu)建視覺層次，展現(xiàn)廣袤人間。

(作者系《盛夏芬德拉》導(dǎo)演)