2025年歲末將至，童話的“專屬魔法”再度降臨民族音樂廳。12月27日至28日，中央民族樂團(tuán)傾情呈現(xiàn)童話音樂劇《灰姑娘》，以煥然一新的面貌重返舞臺。本輪僅設(shè)4場限定演出，由原班主創(chuàng)與演員陣容再度集結(jié)，為觀眾獻(xiàn)一份融合夢想與勇氣的年末舞臺禮贊。

但《灰姑娘》在這里并不只是“好看”的童話，它更像一次國家級民族樂團(tuán)主動發(fā)起的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)：當(dāng)從未演過音樂劇的合唱隊(duì)員走到舞臺中央，在唱、演、動、換景的多重挑戰(zhàn)里完成自我突破；當(dāng)民族唱法去講述世界經(jīng)典故事，一場關(guān)于“傳承與創(chuàng)新、堅守與突破”的對話，正在舞臺上真實(shí)發(fā)生。

為什么是《灰姑娘》

左一：中央民族樂團(tuán)黨委書記張亞峰 左二：導(dǎo)演、視覺總監(jiān)趙曉宇

有人疑惑“民族樂團(tuán)為什么要演西方童話？”，面對這類質(zhì)疑，中央民族樂團(tuán)黨委書記張亞峰的回答直截了當(dāng)——這不是“轉(zhuǎn)型”，而是“與時俱進(jìn)”。

在他看來，選擇《灰姑娘》既有現(xiàn)實(shí)的內(nèi)因，也有時代的外因。

內(nèi)因，是演員成長的必然需求。國家重大活動需要合唱，但重大任務(wù)并非天天都有；院團(tuán)如果只在任務(wù)來時“等待召喚”，演員的業(yè)務(wù)水平與綜合能力就難以持續(xù)提升。音樂劇恰恰是一把“硬尺子”：它要求演員把歌唱技術(shù)、形體表演與舞臺協(xié)作融為一體，逼迫每位演員從“站著唱”走向“能獨(dú)立呈現(xiàn)的舞臺主體”。張亞峰說得很清楚：“一部劇的呈現(xiàn)，就是一臺大合唱。沒有獨(dú)立完美的獨(dú)唱，何來合唱？”

外因，則來自市場與當(dāng)代審美的呼喚�！痘夜媚铩分v善良、堅韌與樂觀，這些價值與我們的傳統(tǒng)美德相通；它也是跨代際的共同記憶——“哪家孩子的父母小時候沒有讀過這個故事？”更重要的是，世界經(jīng)典并非只能用西方方式講述。張亞峰強(qiáng)調(diào)，“如果說，越是民族的就越是世界的；那么，越是擁抱世界的，就越能讓民族根脈更加堅韌！民族器樂不等于只演繹中國故事，“中國聲音”同樣可以傳遞世界情感，這恰恰是文化自信的體現(xiàn)。

在他對院團(tuán)使命的理解里，黨建與業(yè)務(wù)并不是兩條平行線，而應(yīng)互相賦能：社會需要什么、人民需要什么、黨和國家需要文藝工作者做什么，就做什么�！痘夜媚铩芬虼瞬皇恰凹磁d之作”，更不是為了證明“劃時代”的刻意之舉，而是在大時代引領(lǐng)下的一次主動回應(yīng)。

用“視覺魔法”把音樂廳變成童話現(xiàn)場

從國家大劇院到中央民族樂團(tuán)，導(dǎo)演兼視覺總監(jiān)趙曉宇接手的，是一項(xiàng)看似“不可能完成的任務(wù)”：民族音樂廳的舞臺本質(zhì)上是音樂廳空間，不是戲劇舞臺——側(cè)臺有限、機(jī)關(guān)有限、轉(zhuǎn)換困難，卻要在同一空間里呈現(xiàn)閣樓、繼母家、皇宮舞會等多個場景，還必須保證演出節(jié)奏與音樂的流動性。

趙曉宇給出的答案，是四塊“三折鏡”——他稱之為整部戲的“魔法鏡子”。鏡面一側(cè)可反射形成“空間無限延伸”的錯覺，另一側(cè)是灰色花紋質(zhì)感，隨折疊與移動不斷轉(zhuǎn)換語境：組合成“家”，就是灰姑娘的閣樓；折疊成鏡面并與投影、燈光聯(lián)動，舞臺即可瞬間變成皇宮舞會。鏡子不只是布景，它還是“會說話的舞臺”，以最精簡的裝置承擔(dān)最復(fù)雜的敘事任務(wù)。

更難的是：黨委書記張亞峰要求演員參與布景變換，不用黑衣人上臺操作。于是合唱隊(duì)員與“動物角色”必須在唱、演、走位的同時，踩著音樂節(jié)奏推動鏡片、完成場景切換，還要精準(zhǔn)對齊地標(biāo)定位。這段“邊唱邊換景”的高難度協(xié)作，最終成為全劇技術(shù)挑戰(zhàn)與現(xiàn)場快感最強(qiáng)的段落之一——觀眾看到的不僅是童話，更是“舞臺機(jī)器”由人來驅(qū)動的生命力。

趙曉宇還把“限制”變成審美策略：不用笨重實(shí)景大機(jī)關(guān)，而用輕巧的視覺組合制造流動奇觀。比如南瓜馬車：它推到舞臺中央后幾乎不再移動，但投影在流動、演員在歌舞、視頻與燈光在變換——“車不動，但世界在動”，既節(jié)省了轉(zhuǎn)換成本，又把舞臺空間真正留給表演與情緒。再比如水晶鞋試鞋：放棄“真實(shí)試穿”的時間消耗，用透明質(zhì)感托盤與定點(diǎn)光束呈現(xiàn)——兩位姐姐的試鞋以紅光與電聲音效凸顯失敗；灰姑娘登場時，光影變得浪漫柔和，音樂也隨之轉(zhuǎn)入“被命運(yùn)確認(rèn)”的溫柔段落。戲劇效率與審美象征在這里合為一體。

趙曉宇說，作為舞美設(shè)計師出身的導(dǎo)演，他最大的優(yōu)勢是“想到什么，就知道怎么做到”。當(dāng)無法依賴大機(jī)關(guān)大裝置時，創(chuàng)作反而被迫回到藝術(shù)本質(zhì)：用光影、調(diào)度與表演去打動人。這次的視覺設(shè)計或許是他職業(yè)生涯里最“克制”的一次，卻也是最“純粹”的一次。

從“站著唱”到“會演戲”：演員的藝術(shù)生命被重新打開

扮演灰姑娘的女高音魏伽妮

如果說視覺是外殼，音樂與表演就是這部戲真正的心跳。飾演灰姑娘的青年女高音魏伽妮把挑戰(zhàn)概括為兩件事：第一，音樂必須好聽——每首歌都要“近乎完美”，才能讓故事感與氛圍感成立；第二，必須邊唱邊跳，在轉(zhuǎn)身、移動甚至快速走位中保持氣息穩(wěn)定與音準(zhǔn)精準(zhǔn)。對習(xí)慣了“站位合唱”的演員而言，這幾乎是一次從技術(shù)到體能、從心理到舞臺習(xí)慣的全面重構(gòu)。

但更重要的變化，是身份的改變：從“演唱者”到“表演者”。魏伽妮說，她需要用歌聲與肢體去呈現(xiàn)灰姑娘從壓抑到覺醒的內(nèi)在軌跡——開場的蜷縮與小心翼翼，舞會時的釋放與打開，都不是“表演技巧”，而是對角色潛臺詞的理解。這種“從內(nèi)到外”的轉(zhuǎn)換，也把童話從簡單敘事推向更具共鳴的成長寓言：灰姑娘不是等待拯救的人，而是即使在最艱難的時刻仍選擇善良、選擇希望的人。

她希望孩子們從這部戲里帶走三件事：善良是一種選擇，不是軟弱；堅持熱愛，即使無人看好；真正的魔法是相信自己。童話在這里不再是“公主夢”，而是一份面向當(dāng)代孩子與成人的情緒支持：當(dāng)你覺得無助時，也仍能點(diǎn)亮自己。

左一：扮演仙女教母的女中音唐文娟左二：扮演灰姑娘的女高音魏伽妮

飾演仙女教母的青年女中音唐文娟則用“慈愛與幽默”來定義自己的角色：慈愛讓仙女教母成為灰姑娘的支撐，幽默讓舞臺保持輕盈的治愈感。她認(rèn)為，魔法本身看不見，但可以通過演員的儀式化動作、燈光投影的瞬間變化、以及灰姑娘真實(shí)的驚喜反應(yīng)，讓觀眾“看見”魔法發(fā)生——而真正的魔法，最終仍回到人心：你愿意相信自己，你就擁有自己的仙女教母。

前排左三：作曲蔡東真，與劇中扮演老鼠一家的小演員以及繼母一家合影

音樂的溫度：不是“描述魔法”，而是“音樂本身就是魔法”

作曲蔡東真為《灰姑娘》寫下的，是一種帶著哲思的童話氣質(zhì)。他說，創(chuàng)作過程中他更像是在“找回失去的童心”。由于樂隊(duì)編制屬于小型室內(nèi)樂，在音色對比手段有限的情況下，他轉(zhuǎn)而通過聲部層次與和聲結(jié)構(gòu)的變化增強(qiáng)音樂的靈動性，讓角色性格與場景色彩更鮮明；并以反復(fù)出現(xiàn)的《水晶鞋》主題，幫助全劇建立起清晰的結(jié)構(gòu)線索與情緒回響。

在他看來，“魔法瞬間”并不依賴于對童話情節(jié)的描繪，而來自音樂本身的力量——音樂不必被文字限定，它自身就是一種能夠穿越時空、喚醒人內(nèi)在純真與真誠的震動。相比“善良”，蔡東真更強(qiáng)調(diào)“尋找”：尋找失去的自己。因此，《灰姑娘》并不只是一部寫給孩子的童話，也是一部獻(xiàn)給那些需要在音樂中重新找回“最美的自己”的成人作品。

一次“破圈”與“賦能”的雙向?qū)嶒?yàn)

中央民族樂團(tuán)《灰姑娘》的意義，遠(yuǎn)超一部童話音樂劇的熱鬧與夢幻。

對院團(tuán)而言，它是國家級民族樂團(tuán)在新需求面前的主動破局：從“等待任務(wù)”到“主動賦能”，用作品推動體制內(nèi)人才訓(xùn)練與舞臺語言更新。

對演員而言，它是一次藝術(shù)生命的延展：合唱隊(duì)員從配角走向主體，從“只會唱”走向“會演戲”，把綜合能力真正變成可被看見、可被記住的舞臺魅力。

對觀眾與孩子而言，它是一堂溫柔而有力的成長課：善良、勇氣、夢想與自信，仍然可以在舞臺上被重新點(diǎn)亮；而“民族的也是世界的，世界的也是民族的”，并不是一句口號，而是可以被聽見、被看見、被感受的現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)。

12月27日至28日，4場歲末限定。《灰姑娘》把童話獻(xiàn)給孩子，也把童心獻(xiàn)給每一個仍愿意相信美好的人。愿你在這一束來自民族音樂廳的“魔法之光”里，重新找到自己。