行至年末，國(guó)產(chǎn)劇迎來(lái)豆瓣年度最高分——目前已漲至8.7的《反人類暴行》。

上周我們進(jìn)行年終盤(pán)點(diǎn)時(shí)，曾結(jié)合網(wǎng)播數(shù)據(jù)與豆瓣評(píng)分指出，2025年尚未出現(xiàn)真正意義上的“劇王”。（相關(guān)閱讀：2025年的國(guó)產(chǎn)劇，爆款和口碑不可兼得？）

但若僅從創(chuàng)作層面衡量，《反人類暴行》無(wú)疑當(dāng)之無(wú)愧。

這部作品在創(chuàng)作技法上的精湛、敘事結(jié)構(gòu)上的精巧，以及美學(xué)風(fēng)格的建構(gòu)，足以與2023年的《漫長(zhǎng)的季節(jié)》比肩。

百度百科中，《反人類暴行》的定位為歷史劇，而非抗戰(zhàn)劇。這決定了這部劇的敘事不是主題先行或情緒先行，而是真實(shí)先行。

那么，何為歷史的真實(shí)？

環(huán)境、道具、服裝等固然是構(gòu)成真實(shí)感的一環(huán)，但最重要的，是人物的真實(shí)。

人物的行為邏輯、心理動(dòng)機(jī)及其在時(shí)代中的命運(yùn)變遷，既是歷史的最小單位，也蘊(yùn)含著歷史全部的復(fù)雜性。

《反人類暴行》最難得之處，在于以全景式的視角，刻畫(huà)了三類人物：

第一種，是偽善而殘酷的侵略者，如劇中731部隊(duì)首惡石井四郎（新井蒼士 飾）；

第二種，是或悲慘或勇敢的底層民眾，如貨郎佟長(zhǎng)富（江奇霖 飾）及其家人、在“滿族共和”口號(hào)下淪為犧牲品的舞子（周美君 飾）與千代子（安沺 飾）；

第三種，是身處時(shí)代洪流中搖擺、迷茫，既無(wú)力反抗又心有余悸的“中間人”，如為防疫給水部制圖的荒川良平（章宇 飾）、拍攝滿映電影的導(dǎo)演小島幸夫（尹正 飾）。

這三類人物的創(chuàng)作難度逐級(jí)遞增，尤其是最后一種。

尤其是這樣敏感的輿論環(huán)境、這樣一個(gè)特殊的題材，如何在妥善安放大眾情緒的前提下，盡可能真實(shí)地呈現(xiàn)“中間人”，難度極大。

但這部作品不僅做到了，而且完成得相當(dāng)出色。

對(duì)于早已被抗戰(zhàn)劇高度模板化的第一類人，《反人類暴行》并未重復(fù)過(guò)往敘事，而是從細(xì)節(jié)入手層層鋪陳。

劇中多次出現(xiàn)“馬路大”（日語(yǔ)：圓木）一詞，并通過(guò)不同角色之口追問(wèn)：什么是“馬路大”？為何這樣稱呼那些民眾？

這種思維在全球歷史上的極端慘案中是高度相似的。

極權(quán)主義研究學(xué)者漢娜·阿倫特，對(duì)“惡”的定義是“把人變成多余”。這就是“馬路大”這個(gè)稱謂背后讓人不寒而栗的惡意。

對(duì)于第二類人，這部劇并未急于讓主角佟長(zhǎng)富蛻變?yōu)橛⑿�，也未奇觀化舞子與千代子的苦難，而是以詩(shī)意而溫情的筆觸，給予他們平等的注視。

無(wú)論是在冰雪中尋馬的貨郎，還是在火車上雀躍的少女，導(dǎo)演首先呈現(xiàn)的，是他們對(duì)于生活傾注的愛(ài)。

膽小如鼠的佟長(zhǎng)富甘冒生命危險(xiǎn)去找馬、討錢(qián)，是因?yàn)橄肫鹆似拮拥亩摚?/p>

舞子與千代子遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)投身于一句宏大口號(hào)的背后，是對(duì)新生活的熱切渴望。

即便奮不顧身可能會(huì)走向死亡，所謂的新生活其實(shí)只是謊言，也絲毫不減他們?nèi)耐度霑r(shí)所展現(xiàn)的韌性與光彩。

至于第三類“中間人”，他們的搖擺與無(wú)奈，恰恰是一部追求真實(shí)的歷史劇最應(yīng)呈現(xiàn)的部分。

荒川良平與小島幸夫在某種意義上當(dāng)然是侵略者的幫兇，但通過(guò)他們的眼睛，我們更清晰地看到極權(quán)體制內(nèi)部的運(yùn)作邏輯。

他們心中尚未完全泯滅的善意，以及那種迫于形勢(shì)的無(wú)力不作為——那是人性的灰，也是歷史的灰。唯有將這種灰度鐫刻進(jìn)影像之中，對(duì)于“731”的敘事光譜才算完整。

《反人類暴行》的第一、二集，分別從佟長(zhǎng)富和荒川良平的視角展開(kāi)敘事。

這兩集有一個(gè)顯著的共同點(diǎn)，都出現(xiàn)了主人公深陷夢(mèng)魘的情節(jié)。

在佟長(zhǎng)富的夢(mèng)魘中，他看到太奶教自己狩獵，以及一匹被獵殺的馬。

這一夢(mèng)境像是他現(xiàn)實(shí)處境的投射：年少時(shí)，他被作風(fēng)剽悍的太奶教導(dǎo)要成為一個(gè)獵殺者，但在日軍統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)碾壓下，長(zhǎng)大后的他卻更像那匹任人宰割的馬。

這個(gè)夢(mèng)既解釋了他對(duì)家馬二條的情感依戀，又揭示出他心底的恐慌。后續(xù)當(dāng)佟長(zhǎng)富終于覺(jué)醒并決心反抗時(shí)，這個(gè)夢(mèng)還會(huì)再次出現(xiàn)。

荒川良平的夢(mèng)魘與幻覺(jué)同樣關(guān)乎恐懼。來(lái)到防疫給水部后，表面上他得到了一份光鮮的工作，對(duì)上級(jí)指示也表現(xiàn)得唯命是從。

但就像他在船上高喊“王道樂(lè)土，五族協(xié)和”只是一場(chǎng)表演一樣，荒川良平在防疫給水部所目睹的種種慘無(wú)人道的景象，不斷沖擊他的認(rèn)知，并與他內(nèi)心真正認(rèn)同的道德準(zhǔn)則相違背。

懷疑、矛盾、恐懼……種種情緒交織成幻象：下水道里忽然出現(xiàn)的眼球、畫(huà)紙上涌出的黑色血液、蘋(píng)果表面滋生的細(xì)菌。

夢(mèng)境與幻覺(jué)，都是一個(gè)人最為私密的體驗(yàn)。這些片段不僅是故事情節(jié)的一部分，更是導(dǎo)演引領(lǐng)觀眾進(jìn)入這段歷史的方式。

在各類報(bào)道與敘述中，這類題材常被與各種宏大主題相勾連。這本身無(wú)可厚非，是歷史書(shū)寫(xiě)的必然。然而宏大敘事往往也帶來(lái)遮蔽與簡(jiǎn)化，人被抽象為某種身份或敘事符號(hào)。

而通過(guò)夢(mèng)境與幻覺(jué)這樣的私人體驗(yàn)，劇中角色得以被還原為具體的、鮮活的人。

佟長(zhǎng)富的軟弱與覺(jué)醒，固然關(guān)聯(lián)著民族命運(yùn)，但在此之前，這首先與他的成長(zhǎng)經(jīng)歷與個(gè)人認(rèn)知密切相關(guān)；

荒川良平固然可以被劃分為“反派”，但這并不意味著他在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中沒(méi)有經(jīng)歷創(chuàng)傷。

“731”是一段無(wú)法忘卻的恨史。事實(shí)上，面對(duì)這樣的題材，講述仇恨是最簡(jiǎn)單的路徑，但唯有講好“人”的故事，才能真正講好這段歷史。

最后，想單獨(dú)談?wù)勥@個(gè)劇名。

第一是紀(jì)實(shí)性。

無(wú)論是冷靜克制的敘事方式、沉穩(wěn)寫(xiě)實(shí)的鏡頭美學(xué)，還是在每集片尾播放的真實(shí)歷史錄音，都賦予了這部作品一種“證據(jù)”般的重量。無(wú)需多余的渲染或煽情，真實(shí)自有萬(wàn)鈞之力。

這也解釋了為何許多觀眾在觀看時(shí)，會(huì)感覺(jué)像在看一部紀(jì)錄片。

第二集片尾的伯力審判錄音

更難得的是，這種紀(jì)實(shí)并非只針對(duì)某個(gè)切面或某個(gè)群體，而是進(jìn)行了多維度、全方位的歷史還原。

因此，我們不僅能在劇中看到像佟長(zhǎng)富這樣的中國(guó)底層民眾，也能看到如成田一男（周政杰 飾）那般受極權(quán)思想荼毒的日本青年，如何從一個(gè)被蒙騙的普通人，逐漸淪為喪失人性的劊子手；

還有像小島幸夫這樣自詡為知識(shí)分子的日本人，如何被政治話語(yǔ)洗腦，成為暴行體制的幫兇。

第二是國(guó)際視野。

“反人類暴行”，說(shuō)明這并非、或者說(shuō)不僅僅屬于兩個(gè)民族之間的歷史恩怨，而是全世界、全人類都應(yīng)共同關(guān)注與反思的歷史悲劇。

在剖析納粹德國(guó)集中營(yíng)暴行的紀(jì)實(shí)作品《奧斯維辛：一部歷史》中，導(dǎo)讀這樣寫(xiě)道：

“歷史學(xué)應(yīng)該致力于引導(dǎo)人們懂得為什么會(huì)發(fā)生這樣的罪惡，還有什么比這個(gè)目的更為重要呢？倘若不能懂得為什么發(fā)生這樣的罪惡，你就不能環(huán)視這個(gè)世界，思考它為什么會(huì)再次發(fā)生�！�

如果說(shuō)紀(jì)實(shí)性是為了讓觀眾重新看見(jiàn)并正視這段歷史，那么國(guó)際視野則是在此基礎(chǔ)上的深刻反思�；赝皇墙K點(diǎn)，在回望之后能更清醒、更堅(jiān)定地向前走，才是真正的目的。

如果要用一句話推薦《反人類暴行》，我的答案是：

時(shí)代需要這樣的作品，世界需要這樣的聲音。