機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品

作者丨本雅明

↑《舞蹈》

在一個(gè)與現(xiàn)在非常不同的時(shí)代里，那些對(duì)物和環(huán)境施加的影響比我們現(xiàn)在小得多的人創(chuàng)立了美的藝術(shù)，確定了美的藝術(shù)的不同類型。如今，我們的手段在適應(yīng)性和準(zhǔn)確度方面已有了驚人的增長。

這使我們看到，古代審美工藝即將發(fā)生最為深刻的變化。一切藝術(shù)都會(huì)有的那些物理部分我們已不再能像以前那樣去看待和對(duì)待，它們不再遠(yuǎn)離現(xiàn)代科學(xué)和知識(shí)實(shí)踐的影響。

近20年來，無論是物質(zhì)還是時(shí)間和空間，都不再是自古以來那個(gè)樣子了。

我們必須看到，如此偉大的革新將改變藝術(shù)的全部技巧，從而影響藝術(shù)創(chuàng)新本身，最終或許還會(huì)導(dǎo)致我們的藝術(shù)概念本身發(fā)生令人無比瞠目的變化。

——保羅·瓦萊利 ：《藝術(shù)片論集》

巴黎版，第103-104頁（《無處不在的征服》）

前言

當(dāng)馬克思著手分析資本主義生產(chǎn)方式時(shí)，這種生產(chǎn)方式尚處于萌芽階段。馬克思努力使他的研究就要預(yù)言價(jià)值。他回溯了當(dāng)初資本主義生產(chǎn)的基本狀況，并通過對(duì)此狀況的描述使人們看到了資本主義未來發(fā)展的軌跡。結(jié)論是，資本主義不僅越來越增強(qiáng)了對(duì)無產(chǎn)者的剝削，而且最終還會(huì)創(chuàng)造出消滅資本主義本身的條件。

上層建筑的變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于物質(zhì)基礎(chǔ)的變化，它用了半個(gè)多世紀(jì)才使生產(chǎn)條件方面的變化在所有文化領(lǐng)域中得到體現(xiàn)。直到今天，我們才能闡明這一變化以怎樣的形態(tài)出現(xiàn)。對(duì)于這樣的闡明我們應(yīng)該提出一些預(yù)測性要求。當(dāng)前生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展趨勢的問題就比較契合這種要求，而無產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)之后藝術(shù)發(fā)展的論題就稍嫌契合，更不用談無階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)發(fā)展的問題。

當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展趨勢問題所蘊(yùn)含的辯證法，在上層建筑領(lǐng)域與在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域同樣顯著。低估這一問題所具有的斗爭價(jià)值，將是一種錯(cuò)誤。圍繞這一問題的有關(guān)論述漠視諸如創(chuàng)造性和天才、永恒價(jià)值和神秘性等一些傳統(tǒng)概念。對(duì)這些概念不加控制的運(yùn)用（眼下也幾乎難以控制），就會(huì)導(dǎo)致用法西斯主義方式去處理事實(shí)材料。下文引入藝術(shù)理論中的諸概念與那些較常見概念的不同在于：它們對(duì)法西斯主義的目的毫無用處，相反，對(duì)于表述藝術(shù)政治中的革命性要求卻是有用的。

01

↑《夜巡》

一件藝術(shù)作品原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學(xué)生進(jìn)行仿制以練習(xí)手藝，大師以此傳播他們的作品，最終還有第三種人以此謀利。然而與此相比，對(duì)藝術(shù)品的技術(shù)復(fù)制則是新事物。

過去，這種復(fù)制是時(shí)斷時(shí)續(xù)地出現(xiàn)的，而且其間相隔時(shí)間很長，但卻一次比一次強(qiáng)烈。希臘人只掌握復(fù)制藝術(shù)品的兩種工藝：熔鑄和沖壓。他們能夠大量復(fù)制的藝術(shù)品只有青銅器、陶器和硬幣，其余的藝術(shù)品則是獨(dú)一無二的、不可進(jìn)行技術(shù)復(fù)制的。

早在文字能由印刷進(jìn)行復(fù)制之前的很長一段時(shí)間里，木刻就已開天辟地使對(duì)版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能。眾所周知，印刷術(shù)這種對(duì)文字的復(fù)制在文獻(xiàn)領(lǐng)域造成了一系列巨大變化。但是，從世界史角度來看，這些變化只不過是一個(gè)特殊現(xiàn)象，當(dāng)然是特別重要的特殊現(xiàn)象。屬于木刻之列的在中世紀(jì)有銅版刻和蝕刻，在十九世紀(jì)初有石印術(shù)。

石印術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著復(fù)制技術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新階段。這一工藝簡便得多，做法是在石板上描摹圖樣，有別于在木版上雕刻或在銅版上蝕刻。這種方法不僅使版畫產(chǎn)品一如往昔地大批量投入市場，而且以日新月異的形式構(gòu)造進(jìn)入市場，這是史無前例的。石印術(shù)使得版畫藝術(shù)能緊貼現(xiàn)實(shí)地去描畫日常生活，并開始與印刷術(shù)并駕齊驅(qū)。可是，在石印術(shù)發(fā)明后不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術(shù)。在形象復(fù)制過程中，攝影首次將手從其所擔(dān)當(dāng)?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能中解放出來，將之移交給了透過鏡頭觀察對(duì)象的眼睛。

由于眼觀比手繪快得多，因而，形象復(fù)制過程就大大加快，以致能跟得上講話的速度。電影攝影棚中，攝影師就以跟演員講話同樣快的速度攝下了一系列影像。如果說石印術(shù)孕育了畫報(bào)的出現(xiàn)，那么，照相攝影就預(yù)兆了有聲電影的誕生。19世紀(jì)末對(duì)聲音的技術(shù)復(fù)制問題已經(jīng)解決，這些努力匯聚在一起可以使人預(yù)見保羅·瓦萊利在下面這段話中描述的情形：“就像我們幾乎毫不費(fèi)力地手一按就能把水、煤氣和電從遙遠(yuǎn)的地方引進(jìn)我們的住宅而為我們所用那樣，圖像和聲音也會(huì)為我們備好在那里，我們只需輕輕按一下，它們幾乎旋即出現(xiàn)和消失?！?/p>

1900年前后，技術(shù)復(fù)制又達(dá)到了一個(gè)新水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，使其效果開始經(jīng)受最為深刻的變化，而且還在藝術(shù)處理方式的殿堂中為自己贏得了一席之地。要研究這一狀況，最富有啟發(fā)意義的莫非是，探究它的兩種不同表現(xiàn)形式——對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——如何反過來對(duì)沿襲至今的藝術(shù)行為產(chǎn)生影響。

02

↑《夜鷹》

即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的此時(shí)此地性（das Hier und Jetzt），即它在所處之地獨(dú)一無二的此在（Dasein）。但唯有憑借這獨(dú)一無二的此在而不是其他什么，作品在其存在過程中所隸屬的歷史才得以出現(xiàn)。

這里面不僅包含了藝術(shù)品由于時(shí)間演替而在物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化，而且也包含了其可能所處的不同占有關(guān)系的變化。 前一種變化的痕跡只能由變化化學(xué)或物理方式的分析去發(fā)掘，而這種分析無法用于復(fù)制品；至于所屬權(quán)變化的軌跡則構(gòu)成了作品的隸屬史，追蹤這樣的軌跡又必須從原作狀況出發(fā)。

原作的此時(shí)此地性構(gòu)成了它的原真性（Echtheit）。對(duì)青銅器上的銅綠進(jìn)行化學(xué)分析，或許有助于確定這種原真性。與此相應(yīng)，證明了中世紀(jì)的某個(gè)手抄本源出于十五世紀(jì)的某個(gè)檔案館，同樣會(huì)有助于確定其原真性。原真性的整個(gè)領(lǐng)域與技術(shù)復(fù)制——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)復(fù)制——無關(guān)。

原作在碰到通常被視為贗品的手工復(fù)制品時(shí)，就獲得了它全部的權(quán)威性，而碰到技術(shù)復(fù)制品時(shí)就不是這樣了。

原因有二，其一，技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作。比如，在照相攝影中，技術(shù)復(fù)制可以突出那些由肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。其二，技術(shù)復(fù)制能把摹本帶到原作本身無法達(dá)到的境地。不管它是以照片，還是以唱片的形式出現(xiàn)，它都能使人隨心所欲地欣賞原作。大教堂搬離了原位，是為了能在藝術(shù)愛好者的工作間里被人觀賞；原本在音樂廳或露天聽見的合唱作品，也能回響在客廳里。

此外，對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行機(jī)械復(fù)制雖然不會(huì)危及藝術(shù)品的存在，但如此做法無論如何都會(huì)使藝術(shù)品的即時(shí)即地性變得不重要。這一點(diǎn)不僅對(duì)藝術(shù)品來說是這樣，對(duì)例如觀眾閃過的電影復(fù)制出的一處風(fēng)景來說也是這樣。如此就觸及了藝術(shù)對(duì)象上的一個(gè)最敏感的核心問題，即藝術(shù)品的原真性問題。在這個(gè)核心問題上，沒有什么自然物會(huì)如此易受損害。

事物的原真性包括自它問世起一切可綿延流傳的東西，從物質(zhì)上的持續(xù)到注入其中的歷史性見證。由于后者建立在前者的基礎(chǔ)上，而且復(fù)制活動(dòng)使得物品物質(zhì)上的持續(xù)與人沒有了關(guān)系，那么后者，也就是歷史地注入某物的見證就難以確鑿了。當(dāng)然，受到影響的也只是這歷史性見證，但那是物的權(quán)威性所在。

人們可以用靈韻這個(gè)概念來指稱這流失的東西，并進(jìn)而說，在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻。這是一個(gè)具有癥候意義的進(jìn)程，影響所及超出了藝術(shù)領(lǐng)域?？偠灾?，復(fù)制技術(shù)使所復(fù)制的東西從其傳承關(guān)聯(lián)中脫離了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而就用眾多的復(fù)制品取代了物可以給人的獨(dú)一無二的感受。由于它使復(fù)制品能為接受者在各自的環(huán)境中去加以欣賞，因而就使復(fù)制品具有了現(xiàn)實(shí)感。這兩方面進(jìn)程導(dǎo)致的結(jié)果是，對(duì)傳承物的顛覆。這是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，那種與人性現(xiàn)代危機(jī)和變異相對(duì)立的傳統(tǒng)受到了沖擊。與此緊密相連的首推當(dāng)今時(shí)代的大眾化潮流，其最強(qiáng)有力的代理便是電影。

電影的社會(huì)意義不管如何積極，都有其破壞性和宣泄性的一面，即鏟除文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價(jià)值，而且恰是在其產(chǎn)生的積極社會(huì)效果中才呈現(xiàn)出這一面。這一點(diǎn)在宏偉的歷史電影中表現(xiàn)得最為明顯，并不斷向新的領(lǐng)域拓展。阿貝爾·岡斯曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說，所有的神話和志怪故事，所有的宗教創(chuàng)始者和各種宗教本身……都期待著在銀幕上復(fù)活，英雄們已爭先恐后地站在門口?！? 也許說話者無意，但其實(shí)發(fā)出了進(jìn)行全面鏟除的呼喚。

03

在漫長的歷史長河中，人類感性認(rèn)知方式是隨著人類群體整個(gè)生活方式的變化而改變的。人類感性認(rèn)知的組織方式，即它賴以發(fā)生的媒介，不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。在歐洲民族大遷徙時(shí)代，晚期羅馬的美術(shù)工業(yè)和《維也納創(chuàng)世紀(jì)》就隨之出現(xiàn)了，該時(shí)代不僅擁有了一種不同于古希臘羅馬文化的新藝術(shù)，而且也擁有了一種不同的感知方式。維也納美術(shù)史學(xué)派學(xué)者里格爾和維克霍夫首次由這種新藝術(shù)出發(fā)探討了當(dāng)時(shí)起作用的感知方式，他們蔑視埋沒這種新藝術(shù)的古典傳統(tǒng)。

雖然他們獲得了深刻的認(rèn)知，但他們僅滿足于去揭示晚期羅馬固有的感知方式的形式特點(diǎn)。這是他們的一個(gè)局限。他們沒有努力——也許無法指望他們——去揭示由這些感知方式變化所體現(xiàn)出來的社會(huì)變遷。而現(xiàn)在，獲得這種認(rèn)識(shí)的條件就有利得多。如果能將我們現(xiàn)代感知媒介的變化理解為靈韻的衰竭，那么，人們就能揭示出這種衰竭的社會(huì)原因。

上面就歷史性事物提議的靈韻概念，也可以用自然事物的靈韻去加以形象性說明。我們把自然事物的靈韻定義為遠(yuǎn)方某物使你覺得如此貼近的那種獨(dú)有顯現(xiàn)。某個(gè)夏日正午，站在遠(yuǎn)處一座山巒或一片樹枝折射成的陰影里，休憩著端詳那山或那樹，這就在呼吸著那山或那樹的靈韻了。

借此就能容易地看到，導(dǎo)致當(dāng)今靈韻衰竭的社會(huì)條件。靈韻的衰竭來自兩種情形，它們都與當(dāng)代生活中大眾意義的增大有關(guān)，也就是說，當(dāng)代大眾強(qiáng)烈渴望，使物在空間上和人性上更為“貼近” ，同時(shí)他們又同等強(qiáng)烈地傾向，通過接受該物的復(fù)制品去克服其獨(dú)一無二性。

這種通過占有一個(gè)對(duì)象的酷似物，摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增。顯然，畫報(bào)和周報(bào)展現(xiàn)的復(fù)制品就與親眼看見的形象不同。在親眼看見的形象中，獨(dú)一無二與恒久緊密交織，而在復(fù)制出的圖像中，暫時(shí)性和重復(fù)性形影相隨。將事物剝離出外殼，摧毀它的靈韻，是這種感知的標(biāo)志所在。它那“視萬物皆同的意識(shí)”增強(qiáng)到了這般地步，以致面對(duì)獨(dú)一無二的物體也用復(fù)制方法從中提取出了相同物。

因而，統(tǒng)計(jì)學(xué)在理論領(lǐng)域日漸突出的情形，在視看領(lǐng)域也明顯出現(xiàn)。這種將大眾看成現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)等同于大眾的情形，不僅對(duì)思維，而且對(duì)視看來說，將會(huì)產(chǎn)生無限深遠(yuǎn)的影響。

04

↑維納斯

一件藝術(shù)作品的唯一性完全植根于其所嵌入的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，這傳統(tǒng)本身須是絕對(duì)富有生氣的，并具有極大的變動(dòng)性。比如，一尊古代的維納斯雕像，在古希臘和中世紀(jì)就處于完全不同的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)中。希臘人將其視為崇拜的對(duì)象，而中世紀(jì)的牧師則將其視作一尊淫亂的邪神像；但這兩種人都以同樣方式觸及了這尊雕像的唯一性，換句話說，觸及了它的靈韻。藝術(shù)作品嵌入傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的最初方式是崇拜。

我們知道，最早的藝術(shù)品起源于某種禮儀，起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。這里問題的關(guān)鍵是，藝術(shù)作品那種靈韻般的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開過， 換言之，“原真”藝術(shù)作品所具有的唯一性價(jià)值植根于禮儀，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價(jià)值。藝術(shù)作品的這種禮儀根基不管如何輾轉(zhuǎn)隱蔽，在對(duì)美的崇拜的最普通形式中，它作為世俗化了的禮儀依然是清晰可辨的。

對(duì)美的世俗崇拜隨文藝復(fù)興而發(fā)展起來，并且興盛達(dá)三個(gè)世紀(jì)之久，之后便經(jīng)歷了史上第一次巨大的顛覆。在這顛覆中，人們也能清楚看到藝術(shù)品的那種禮儀基礎(chǔ)。隨著第一次真正革命性的復(fù)制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時(shí)也隨著社會(huì)主義的興起），藝術(shù)感覺到了有股危機(jī)正在逼近，于是就用“為藝術(shù)而藝術(shù)”的論說做出了反應(yīng)，這其實(shí)是一種藝術(shù)神學(xué)。

至于降臨藝術(shù)的危機(jī)是在百年之后才變得確鑿無疑。恰是隨著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的論說，出現(xiàn)了一種否定的神學(xué)，其表現(xiàn)形態(tài)就是出現(xiàn)了“純”藝術(shù)的觀念，它不僅否定藝術(shù)的所有社會(huì)功能，而且也否定一切根據(jù)題材上的對(duì)象性去界定藝術(shù)的做法（在詩歌中，馬拉美是肇始者）。

考察機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)，必須到位地看到這些關(guān)聯(lián)，因?yàn)檫@些關(guān)聯(lián)在此給我提供了一種至關(guān)重要的認(rèn)知：藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性有史以來第一次把藝術(shù)品從其對(duì)禮儀的依賴中解放了出來。復(fù)制出的藝術(shù)品越來越成了對(duì)某件為復(fù)制而創(chuàng)制出的藝術(shù)品的復(fù)制。 比如，用一張照相底片就可復(fù)制出大量相片，而要鑒別其中哪張是“真品”則是毫無意義的。然而，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失效之時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就發(fā)生了變化。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上。

05

↑《擁抱》

對(duì)藝術(shù)作品的接受有著不同方面的側(cè)重，在這些不同側(cè)重中有兩種尤為明顯：一種側(cè)重于藝術(shù)品的膜拜價(jià)值（Kultwert），另一種側(cè)重于藝術(shù)品的展示價(jià)值（Ausstellungswert）。 藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)端于為膜拜服務(wù)的創(chuàng)造物。

人們可以設(shè)想，在這種創(chuàng)造物中，重要的并不是它被觀照著，而是它存在著。石器時(shí)代的洞穴人在洞內(nèi)墻上描畫的駝鹿就是一種巫術(shù)工具。雖然他們也向同伴展示這些畫，但這些畫首先是為神靈而作。如今，恰是這種膜拜價(jià)值驅(qū)使人們將藝術(shù)品藏匿起來。比如，有些神像只有廟宇中的神職人員才能接近，有些圣母像幾乎全年被遮蓋著，還有些中世紀(jì)大教堂中的雕像，站在平地上的人是看不見的。隨著各藝術(shù)活動(dòng)從禮儀這個(gè)母腹中獲得解放，其產(chǎn)品便增加了展示的機(jī)會(huì)。

可以運(yùn)來運(yùn)去的人物雕像就比固定在寺院深處的神像具有更大的可展示性。木版畫的可展示性就要比之前的馬賽克畫或濕壁畫來得大；也許，彌撒曲的可展示性原本并不亞于交響曲，可是，交響曲誕生的時(shí)代卻使得其比彌撒曲擁有了更大的可展示性。

隨著對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行復(fù)制方法的多樣化，它的可展示性也獲得了巨大提升，以致藝術(shù)品兩極之間的量變像在原始時(shí)代一樣使其本性發(fā)生了質(zhì)變。原始時(shí)代的藝術(shù)作品是由于對(duì)其膜拜價(jià)值的絕對(duì)推重而首先成了一種巫術(shù)工具，人們是后來才在某種意義上將其視為藝術(shù)品的。

與此相似，如今藝術(shù)品通過對(duì)其展示價(jià)值的絕對(duì)推重而成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物，在此新功能中我們有意識(shí)推舉的藝術(shù)性功能，或許以后也會(huì)被當(dāng)作附帶性的。

現(xiàn)在的照相攝影還有電影最有利于人們走向這樣的認(rèn)知，這一點(diǎn)是絕對(duì)無疑的。

06

照相攝影中，展示價(jià)值開始全面抑制膜拜價(jià)值。然而，膜拜價(jià)值并不是很乖順地退去的，它拉出了最后一道防線，這道防線就是人像。早期攝影以人像為中心絕非偶然?；叵脒h(yuǎn)方或已逝去之心上人時(shí)蘊(yùn)含的膜拜，為圖像膜拜價(jià)值提供了最后的庇護(hù)所。

早期攝影中，靈韻通過人像面部的瞬間表情在作最后的道別，這就是早期攝影所呈現(xiàn)的那種無與倫比的憂郁之美。但當(dāng)人像退出攝影時(shí)，展示價(jià)值便開始凌駕于膜拜價(jià)值之上。阿杰的獨(dú)特意義就在于展現(xiàn)了這個(gè)過程。1900年前后，他拍攝了無人的巴黎街區(qū)。有人說，他將巴黎街區(qū)當(dāng)成一個(gè)作案現(xiàn)場去拍攝了。這樣說完全站得住腳。那作案現(xiàn)場沒有人在，拍攝它是為了尋找線索。自阿杰開始，照相攝影是為了在事件展開中尋找證據(jù)，這就使攝影具有了潛在的政治意義。這樣，如此這般的照片就要求有一種特定的接受方式。

對(duì)此，漫無邊際的玄想和冥思就不再合適。這樣的照片使觀者出現(xiàn)不安，他感覺到，必須用新的方式才能看懂它們。這時(shí)，畫報(bào)開始有了要附文字說明的需要。顯然，這些文字說明的性質(zhì)完全不同于繪畫標(biāo)題。畫報(bào)讀者由文字說明對(duì)圖片獲得的那種提示，到了電影中很快就變得更加細(xì)密和強(qiáng)制，因?yàn)殡娪爸袑?duì)任何單個(gè)畫面的理解似乎已由先前的一系列畫面規(guī)定好了。

07

↑《晚禱》

在十九世紀(jì)的進(jìn)程中，圍繞繪畫與攝影之藝術(shù)價(jià)值問題出現(xiàn)了一場爭論。今天看來，這場爭論有些不著邊際和令人茫然。但是，這樣說并不是要否定這場論戰(zhàn)的意義，而是相反要突出它的意義。其實(shí)，這場爭論體現(xiàn)了一場世界史層面的演變正在發(fā)生，這是爭論雙方都未意識(shí)到的。

由于藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代失去了它的膜拜基礎(chǔ)，它的自主性表象也就一去不復(fù)返了?？墒牵纱顺霈F(xiàn)的藝術(shù)功能的演化卻是十九世紀(jì)的人們沒有看見的。甚至連經(jīng)歷了電影發(fā)展的二十世紀(jì)的人們，在很長一段時(shí)間內(nèi)也沒有覺察到這一點(diǎn)。

早先，人們對(duì)攝影是否是一門藝術(shù)作了許多無謂的探討，而沒有先考察一下，攝影的發(fā)明是否改變了藝術(shù)的整個(gè)特質(zhì)。后來，電影理論家不久也對(duì)電影提出了同樣欠考慮的問題。但是較之于電影，攝影給傳統(tǒng)美學(xué)帶來的困境簡直是小菜一碟。因此，早期電影理論就帶有盲目牽強(qiáng)的特點(diǎn)。比如，阿貝爾·岡斯（Abel Gance）就將電影與象形文字相比：“由于我們不可思議地回到了曾經(jīng)的過去，因而，也就回到了埃及人的表達(dá)水平上……圖像語言尚未成熟，這是由于我們還不具有與之對(duì)應(yīng)的視看能力。對(duì)應(yīng)圖像語言中表達(dá)的東西，我們尚沒有充分重視，也不具有充分的膜拜情感?！? 或者正如S.瑪赫（Severin Mars）所說：“哪一種藝術(shù)具有……更詩意和更現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻呢！如此看來，電影將體現(xiàn)一種絕對(duì)無與倫比的表現(xiàn)方式。只有思緒高尚、眼力敏銳完美的人才能置身其氛圍，回味其影射的人生?！? 而亞歷山大·阿爾奴 毅然用如下提問結(jié)束了對(duì)無聲電影的幻想：“我們對(duì)電影所做的大膽描述難道不都是對(duì)禱告的界定嗎？” 這里應(yīng)加以留意的是，把電影歸結(jié)為“藝術(shù)”的努力迫使理論家門空前武斷地硬把膜拜要素注解到電影中。

不過，這個(gè)推測付諸公開時(shí)，已有了諸如《公眾輿論》和《淘金記》這樣的電影，而這并沒有阻止阿貝爾·岡斯去與象形文字作比較，而S.瑪赫則像人們論述F.安吉利科（Fra Angelico）的畫像那樣去論述電影。在此值得注意的是，今日還有特別反動(dòng)的作者依然沿著相同的思路前行，他們不是在宗教方面就是在超自然方面去尋找電影的意義。

在賴因哈特（Reinhardt）把《仲夏夜之夢(mèng)》拍成電影之際，魏菲爾（Franz Werfel）就斷言道：這無疑是對(duì)外部世界缺乏創(chuàng)造性的復(fù)制，街道、居室、火車站、飯館、汽車和海灘都與現(xiàn)實(shí)無異。這應(yīng)該是至今一直妨礙電影進(jìn)入藝術(shù)王國的原因所在。“電影還沒有認(rèn)識(shí)它的真正含義，還沒有看清它真正的威力……這個(gè)威力在于其獨(dú)有的能耐：用逼真的手段和無與倫比的可信性去表現(xiàn)神仙般美妙的東西、奇異的和超自然的事物。”

08

↑希區(qū)柯克

舞臺(tái)演員的藝術(shù)成就無疑是演員用其自身形象展現(xiàn)給觀眾的；而電影演員的藝術(shù)成就則與之不同，是由某種器械展現(xiàn)給觀眾的，因此就帶來了雙重后果。把電影演員的成就展現(xiàn)在觀眾面前的攝影機(jī)無需將這成就作為一個(gè)連續(xù)的整體去對(duì)待，它在攝影師操縱下不斷變換對(duì)電影演員成績的拍攝方式。然后就是剪輯師對(duì)提供給他的材料進(jìn)行排序和組接，這一導(dǎo)致的后果便是由剪輯合成的電影。電影中含有一定數(shù)量的變動(dòng)瞬間，那是攝影機(jī)在切換變動(dòng)，對(duì)此我們無需指出諸如特寫鏡頭這種專門的鏡頭調(diào)度，也應(yīng)該要看清。

因此，電影演員的成就受制于一系列視覺器械的檢測。這是電影演員成就由器械來展現(xiàn)所導(dǎo)致的第一個(gè)結(jié)果。第二個(gè)結(jié)果是，電影演員由于不是本人親自向觀眾展現(xiàn)他的表演，因此他就不能像舞臺(tái)演員那樣在表演中根據(jù)觀眾反應(yīng)進(jìn)行適時(shí)調(diào)整。

電影觀眾與演員沒有了直面交流，于是，面對(duì)電影就采取了一種不受如此接觸影響的鑒賞者的態(tài)度。電影觀眾對(duì)演員的視覺感知只是通過置身于攝影機(jī)角度才發(fā)生。因此，他又采取了攝影機(jī)的態(tài)度：對(duì)演員進(jìn)行著檢測。這不是一種能產(chǎn)生膜拜價(jià)值的態(tài)度。

09

↑赫本

對(duì)電影來說，關(guān)鍵之處主要并不在于，演員向觀眾演示了某個(gè)他人，而在于，演員在攝像機(jī)前演示著自己（sich selbst）。視覺器械檢測導(dǎo)致了演員的變化，皮蘭德婁是覺察到這種變化的最初幾個(gè)人之一，他在其小說《拍電影》中披露了這一點(diǎn)。他的洞察雖然僅僅局限在這一變化的消極方面，但這并無大礙。至于他指向的是無聲電影，則更無大礙，因?yàn)榫脱輪T的變化來說，有聲電影并未在根本上有何不同。

關(guān)鍵依然是，演員在為一個(gè)器械進(jìn)行表演，在有聲電影那里是為兩種器械進(jìn)行表演。皮蘭德婁指出：“電影演員覺得自己仿佛是在流放一樣。他不僅從舞臺(tái)中被放逐了出來，也從其具有個(gè)性的本人（die eigene Person）中被放逐了出來。隨著說不清的不適，他感覺到了一種難以名狀的空無，這種空無在于：他的身體似乎被分解了，他本人似乎被蒸發(fā)掉了。而且由于變成了一個(gè)無聲形象，他的存在、他的生活、他的聲音和他的活動(dòng)造成的音響都被剝奪了。

這個(gè)無聲形象在銀幕上閃動(dòng)片刻，旋即又默默消失……小小的放映機(jī)向觀眾展示演員的表演，而演員本人則必須滿足于在攝影機(jī)前進(jìn)行表演。” 我們可以對(duì)同樣情形作如下描述：電影導(dǎo)致的一個(gè)史無前例的現(xiàn)象是，人必須能放棄他的靈韻來展現(xiàn)他活生生的整個(gè)形象，因?yàn)殪`韻總是與當(dāng)時(shí)（Hier und Jetzt）相連，對(duì)其無法復(fù)制。

舞臺(tái)上麥克白一角所散發(fā)的靈韻，離不開麥克白扮演者身上洋溢出的靈韻，這個(gè)靈韻向著生氣盈盈的觀眾散發(fā)。攝影棚拍攝的特點(diǎn)是，攝影機(jī)取代了觀眾的位置。這樣一來，籠罩在演員身上的靈韻必然消失，而他所塑造角色的靈韻也必然隨之喪失。

正是像皮蘭德婁這樣的劇作家在描繪電影特征時(shí)不經(jīng)意地觸及了我們所看到的戲劇遭受危機(jī)的根源，這不足為奇。事實(shí)上，就電影這種完全受制于機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)產(chǎn)品而言，與之最為對(duì)立的莫過于舞臺(tái)作品了，只要深入考察下就可以證實(shí)這一點(diǎn)。行家們?cè)缇桶l(fā)現(xiàn)：“電影中只要盡可能少地去‘表演’，幾乎總能獲得絕佳的效果……”1932年時(shí)阿恩海姆說道：“藝術(shù)的最新發(fā)展在于，人們像道具一樣對(duì)待電影演員，按類型特點(diǎn)去挑選他們……然后再將其放到一個(gè)合適的位置上?！? 與此關(guān)聯(lián)最為緊密的則是另一現(xiàn)象：登臺(tái)表演的演員進(jìn)入了角色，而電影演員則往往做不到。他的成就絕不是渾然一體的，而是由眾多的單個(gè)環(huán)節(jié)組成。

除了偶然要考慮到的東西，入攝影棚的租金，合作伙伴的配合性以及美工等，拍攝電影所用器械的根本特點(diǎn)在于，不可避免地會(huì)把演員的表演分割成一系列可剪輯的片段。首先是燈光照明。燈光設(shè)備的安裝迫使銀幕上快速呈現(xiàn)的整體事件在一系列攝制的鏡頭中去完成，這在攝影棚中可能要耗時(shí)數(shù)小時(shí)之久。至于更為明顯的蒙太奇手法就不用說了。因此，躍出窗口可在攝影棚中用跳腳手架來拍，緊接著的逃跑也許是幾星期后在外景中拍攝了。

此外，我們還可以輕而易舉第舉出一些更為荒唐的事。比如，導(dǎo)演要求演員表演被敲門聲嚇了一跳。如果表演出的驚慌并沒有想象的那樣突兀，于是，導(dǎo)演就會(huì)借機(jī)使用一些輔助手段。當(dāng)演員再走進(jìn)攝影棚時(shí)，讓預(yù)先埋伏的人從他背后開一槍，演員在這一片刻的驚慌便被拍攝下來并剪輯到電影中。

沒有比這一點(diǎn)更清楚地表明藝術(shù)已脫離了“顯現(xiàn)美”這個(gè)境界，而這一境界一直被奉為藝術(shù)得以生長的唯一所在。

10

攝影機(jī)對(duì)演員的疏離（Befremden）照皮蘭德婁看來，從根本上說與人照鏡時(shí)看到自己影像而產(chǎn)生的疏離感是一致的。而現(xiàn)在，鏡中的映像則可以與他分離，成了可以移動(dòng)的了。移向何處呢？答曰：移到了觀眾面前。

電影演員時(shí)時(shí)刻刻都意識(shí)到這一點(diǎn)。他們知道，自己面對(duì)攝影機(jī)表演時(shí)，最終指向的是電影觀眾，而觀眾是構(gòu)成市場的買主。電影演員不單向這個(gè)市場投入他的勞動(dòng)，而且還投入他的肌膚和毛發(fā)，心靈和腎臟。演員在為其作出成就時(shí)卻很少能觸摸到它，就像工廠里生產(chǎn)出產(chǎn)品時(shí)該產(chǎn)品同樣觸碰不到其市場一樣。這種情形不就加劇著皮蘭德婁所說的演員面對(duì)攝影機(jī)時(shí)產(chǎn)生的壓抑和新焦慮嗎？為了彌補(bǔ)靈韻的消失，電影便在影棚外人為創(chuàng)制出演員的“本人特色”（personality）。

由電影資本支撐起的明星崇拜抓住了演員的個(gè)人魅力，而這魅力早就只不過是其商品特質(zhì)擁有的虛假魅力罷了。只要電影資本在給電影定基調(diào)，那么一般來說，當(dāng)代電影的革命功績無非就在于，促進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的革命性批判。我們并不否認(rèn)，當(dāng)代電影除此之外在特殊情況下也能促進(jìn)對(duì)社會(huì)狀況，甚至財(cái)產(chǎn)分配的革命性批判。然而，西歐電影生產(chǎn)的重點(diǎn)并不在此，因此，我們現(xiàn)時(shí)考察的重點(diǎn)也不在這里。

電影與體育一樣，每個(gè)目睹其成就的人都可成為半個(gè)行家，那是由其技術(shù)特點(diǎn)使然。要理解這一點(diǎn)，只需傾聽一下靠在自己自家車上的報(bào)童們討論自行車比賽結(jié)果就可以了。報(bào)社組織他們的報(bào)童進(jìn)行騎車賽是有其意圖的，這樣的車賽引發(fā)了極大的參與熱情，因?yàn)閯僬哂袡C(jī)會(huì)由報(bào)童升為職業(yè)賽車手，這正如新聞短片能使每個(gè)過路行人都有機(jī)會(huì)成為影片中的無臺(tái)詞角色一樣。

這樣一來，每個(gè)人就都有可能看見自己進(jìn)入了某部藝術(shù)作品，比如，維爾托夫 《關(guān)于列寧的三首歌》或伊文思 《布利納奇礦區(qū)》中的情形就是如此。如今，誰都可以要求上電影。看一下當(dāng)代文獻(xiàn)出版的歷史境況就可以最清晰地看到這種類似的情形。

幾個(gè)世紀(jì)以來，文獻(xiàn)中的情形都是很少的一部分作者面對(duì)成千上萬倍的讀者。19世紀(jì)末開始情況發(fā)生了變化。隨著新聞出版業(yè)的日益發(fā)展，該行業(yè)不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學(xué)、職業(yè)和地方話題的喉舌，越來越多的讀者變成了作者起先只是偶然為之。這肇始于日?qǐng)?bào)向讀者開辟了“讀者信箱”專欄。如今，每一位有工作的歐洲人原則上都會(huì)有機(jī)會(huì)找個(gè)地方去談?wù)劰ぷ鹘?jīng)驗(yàn)、煩惱，并發(fā)表報(bào)道或諸如此類的文章。

由此，再去區(qū)分作者和讀者就失去了賴以建基的根本點(diǎn)。這種區(qū)分只成了一種功能性的并且要視具體情況而定。讀者隨時(shí)都能成為作者。如今在一個(gè)非常專門化的職業(yè)世界里，一位讀者不管他愿不愿意都會(huì)是某方面的行家，哪怕只是某個(gè)微不足道的領(lǐng)域的行家。作為行家他就可能成為作者。

在蘇聯(lián)，工作本身就要訴諸文字表達(dá)，而且對(duì)工作的文字表達(dá)已成了從事工作所必需的能耐之一。從事文學(xué)的資格不再來自專門的訓(xùn)練，而是來自綜合技能的訓(xùn)練。因此，文學(xué)成了公共財(cái)富。

所有這一切都可直接用來說明電影中的情形。文學(xué)幾個(gè)世紀(jì)以來所經(jīng)歷的演變，電影只花了十年就完成了，因?yàn)樵陔娪皩?shí)踐尤其是俄國電影實(shí)踐中，這種演變已經(jīng)部分地實(shí)現(xiàn)了。俄國電影中的有些演員并不是我們意義上的演員，他們?cè)诎缪葑约?，首先是扮演工作中的自己?/p>

在西歐，對(duì)電影的資本主義榨取拒絕理會(huì)當(dāng)代人希望表現(xiàn)自己的正當(dāng)要求。在這樣的情況下，電影工業(yè)就竭盡全力用虛構(gòu)的景象和撲朔迷離的猜想來激發(fā)大眾的參與。

11

↑《教父》

一部電影，尤其是有聲電影，使我們看到了前所未有而根本不可想象的視像。其呈現(xiàn)的視點(diǎn)（Standpunkt）已不再是單一的，原本不屬于表演過程的攝影機(jī)、燈光以及助理人員等都會(huì)讓觀者看見，除非觀者的瞳孔機(jī)制與攝影機(jī)是一模一樣的。沒有任何一種狀況會(huì)比這一點(diǎn)更能使攝影棚與舞臺(tái)場景之間存在的類似成了表面而無關(guān)緊要的。戲劇從根本上知道要去營造一種場，目的是讓觀眾將劇情作為真事而不是虛構(gòu)的去體驗(yàn)。而電影中則缺乏這種場，其本性就在于虛構(gòu)，那是一種二度創(chuàng)造，即剪輯。

這就是說：在攝影棚中，攝影機(jī)如此深深地闖入了現(xiàn)實(shí)，以致沒有器械這異體影響痕跡的純粹事實(shí)要經(jīng)由特殊處理才能出現(xiàn)，比如用某種特殊攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，然后再與另一種特殊攝影機(jī)的拍攝進(jìn)行組接。如此，沒有器械影響痕跡的現(xiàn)實(shí)就是最人工的，而現(xiàn)實(shí)的直接視像就成了技術(shù)王國的一朵藍(lán)色花 。

將這與戲劇相比顯出的特色再與繪畫作比就更耐人尋味了。如此出現(xiàn)的問題是，這個(gè)手術(shù)師般的攝影師何以來與畫家相比呢？為了回答這個(gè)問題，我們需要一個(gè)以外科醫(yī)生這個(gè)概念為依據(jù)的思路相助。外科醫(yī)生概念是有其外科學(xué)方面規(guī)定的，他同巫醫(yī)一起構(gòu)成問題的兩極。兩者治病方法迥然有異，巫師治病時(shí)把手放在病人身上，而外科醫(yī)生則深入病人體內(nèi)動(dòng)手術(shù)。

巫醫(yī)與病人保持著自然距離，確切地說，巫醫(yī)將手放在病人身上確實(shí)縮小了與病人的距離，但由于擁有了權(quán)威性卻更大程度擴(kuò)大了這距離。而外科醫(yī)生則相反，他深入到病人體內(nèi)大大縮小了與病人的距離，而由于他的手在病人體內(nèi)謹(jǐn)慎操作又并沒有再怎樣擴(kuò)大這距離。簡言之：外科醫(yī)生與巫醫(yī)（他也開業(yè)行醫(yī)）不同，關(guān)鍵時(shí)刻，他放棄了直接面對(duì)病人，而是深入到病人體內(nèi)進(jìn)行手術(shù)。巫醫(yī)和外科醫(yī)生的行為好比畫家和電影攝影師，畫家在他的工作中與對(duì)象保持著自然距離，而電影攝影師則相反深深沉入對(duì)象的組織之中。

他們兩者所展現(xiàn)的形象是由很多差異的。畫家提供的是一個(gè)完整的形象，而電影攝影師提供的則是一個(gè)分解成許多部分的形象，這些部分按照一個(gè)新的原則又重新組接在一起。因此對(duì)現(xiàn)代人而言，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)是無與倫比地富有意義的，因?yàn)殡娪扒∈峭ㄟ^其最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，即闖入現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面，而現(xiàn)代人無疑有權(quán)要求藝術(shù)品展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的非機(jī)械方面。

12

藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性改變了大眾同藝術(shù)的關(guān)系，這種關(guān)系從最落伍的狀態(tài)，例如面對(duì)畢加索的作品，一舉變成了最進(jìn)步的狀態(tài)，例如面對(duì)卓別林的作品。

這里，進(jìn)步的標(biāo)志在于，觀照和體驗(yàn)的樂趣與行家般的鑒賞行為直接有了內(nèi)在聯(lián)系，這一結(jié)合具有重大社會(huì)意義。藝術(shù)的社會(huì)意義變得越弱，觀眾面對(duì)作品的批判態(tài)度和享受態(tài)度也就越顯得分道揚(yáng)鑣，例如，繪畫中的情形就鮮明地證實(shí)了這一點(diǎn)。

對(duì)于習(xí)俗的東西，人們就是不帶批判性地去欣賞的，而對(duì)于真正創(chuàng)新的東西，人們則往往帶著反感去加以批判。在電影院里，觀眾的批判態(tài)度和享受態(tài)度融為一體了。這里的關(guān)鍵之處在于，沒有何處比得上在電影院中那樣，個(gè)人的反應(yīng)從一開始就以他置身其中的集體化反應(yīng)為前提。

如此之個(gè)人反應(yīng)的總和就組成了觀眾的反應(yīng)。這些反應(yīng)表現(xiàn)出來的過程又同時(shí)夾雜著彼此間的制衡。在此，繼續(xù)與繪畫作一下比較仍然是有意義的。繪畫作品往往會(huì)有這么一個(gè)特定的要求：被某一個(gè)人或少數(shù)幾個(gè)人觀賞。像十九世紀(jì)出現(xiàn)的情形那樣由一大群人對(duì)繪畫作品進(jìn)行共時(shí)觀賞，就預(yù)示著繪畫已陷入危機(jī)，這個(gè)危機(jī)絕不孤立地由照相攝影引起，而是藝術(shù)作品有了要被大眾觀賞的要求之后相對(duì)獨(dú)立地出現(xiàn)了。

問題是，繪畫無法成為一種群體性的共時(shí)接受對(duì)象，建筑藝術(shù)向來是如此，從前的敘事詩以及今天的電影都是如此。憑這一點(diǎn)原本難以推斷出有關(guān)繪畫社會(huì)作用的看法，但是，當(dāng)繪畫由于特殊情況而在某種程度上反自身本性地直接面向大眾時(shí)，這一點(diǎn)就會(huì)成為對(duì)繪畫的一種嚴(yán)重?fù)p害。固然，中世紀(jì)的教堂和寺院里，還有約十八世紀(jì)末以前的宮廷中曾出現(xiàn)對(duì)繪畫的群體接受，但那不是共時(shí)的，而是按階層和等級(jí)分別進(jìn)行的。

不然，繪畫就會(huì)面臨由圖像機(jī)械復(fù)制而來的特有難題。即便在畫廊和沙龍里將繪畫展現(xiàn)給大眾看，觀眾還是不會(huì)有途徑去調(diào)節(jié)和掌控自己的接收。 因此，面對(duì)荒誕電影作出進(jìn)步反應(yīng)的觀眾，面對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義就必然會(huì)成為落伍的觀眾。

13

↑《星球大戰(zhàn)》

電影的特征不僅在于人如何面對(duì)攝影機(jī)展現(xiàn)自己，而且還在于人如何借助攝像機(jī)去表現(xiàn)客觀世界。功效心理學(xué)（Leistungspsychologie）形象地說明了儀器的檢測能力，而精神分析學(xué)則從另一角度說明了這一點(diǎn)。電影實(shí)際上用多種方法豐富了我們的感知世界，就像弗洛伊德理論也用同樣多元的方法展示了這個(gè)感知世界一樣。

五十年前，對(duì)交談中的口誤多少還沒有人去留意，即便口誤突然揭開了以前看來是一般交談中的某個(gè)深層方面，那也都被看成是例外情形。自從《日常生活的心理分析》一書問世后，情況就發(fā)生了變化。它將以往感知外物過程中未察覺而潛伏著的東西剝離了出來并使其能加以分析。電影在視覺世界的整個(gè)領(lǐng)域中，現(xiàn)在也在聽覺領(lǐng)域中，導(dǎo)致了對(duì)統(tǒng)覺的類似深化。與此對(duì)應(yīng)的是，較之于繪畫或戲劇現(xiàn)象，人們能更加精確并從多角度去分析電影展示的諸情形。

較之于繪畫，電影展示的諸情形具有更大的可分析性是因?yàn)樗鼘?duì)情景的描述無比準(zhǔn)確；而較之于戲劇，電影展示的諸情形具有更大可分析性是因?yàn)樗鼡碛兄叱潭鹊目煞蛛x性。電影的這種狀況會(huì)有利于促進(jìn)藝術(shù)和科學(xué)的相互融合，電影的主要意義也在此。

事實(shí)上，從一個(gè)特定情景完滿剝離出來的場景，就像從身上剝下的一塊肌肉那樣，很難再能說明其藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)使用價(jià)值哪個(gè)更吸引人。電影的革命功能之一就在于，將攝影的藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值融為一體，而此前，兩者一直是彼此分離的。

電影可以用特寫進(jìn)行放大拍攝，可以突出我們熟悉對(duì)象里的隱秘細(xì)部，可以用絕妙無比的鏡頭操作探索司空見慣的環(huán)境。這一方面拓展了對(duì)主宰我們?nèi)粘Ｉ钍挛锏亩床?，另一方面也使我們確信了一個(gè)無限廣闊而意想不到的活動(dòng)空間！我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和擺好家具的房間，我們的鐵路車站和工廠企業(yè)，似乎將我們?nèi)ψ　?/p>

這時(shí)電影出現(xiàn)了，用1/10秒的甘油炸藥摧毀了這個(gè)牢籠般的世界。因此，我們現(xiàn)在就可以深入到其四處散落的廢墟中進(jìn)行探險(xiǎn)之旅，悠然自得。電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了運(yùn)動(dòng)。放大與其說是單純對(duì)我們“原本”看不清事物的說明，毋寧說是重新組建物的構(gòu)造，使其超前顯現(xiàn)（Vorschein）。慢鏡頭動(dòng)作也不只是使熟悉的運(yùn)動(dòng)得到顯現(xiàn)，而且還在這熟悉的運(yùn)動(dòng)中揭示了完全未知的運(yùn)動(dòng)，“這絕非什么放慢了的快速運(yùn)動(dòng)，而是一種飄忽不定而奇特?zé)o比地變換的超凡運(yùn)動(dòng)” 。

顯然，這是一個(gè)異樣的世界，不同于日常所見，它只向攝影機(jī)顯現(xiàn)。這個(gè)異首先在于：所見的不再是人們有意識(shí)發(fā)掘的空間，而是無意識(shí)編織的空間。人們通常都可以就步態(tài)對(duì)某人做出一些推斷，哪怕是粗略地，但是，由此去推斷他邁步剎那時(shí)的姿態(tài)則是絕不可能的。

同樣，人們對(duì)手持打火機(jī)或小勺的感覺是大致誰都熟悉的，但是，我們并不知道手和金屬接觸時(shí)真正發(fā)生了什么，更不要說隨著情緒的變化這一動(dòng)作發(fā)生的波動(dòng)了。在此，攝影機(jī)介入了進(jìn)來，其手段有下降和提升，切分和孤立，延長和壓縮，放大和縮小。我們只有通過攝影機(jī)才能了解到視覺無意識(shí)，就像通過精神分析了解到本能無意識(shí)一樣。

14

↑《肖申克的救贖》

自古以來，藝術(shù)的首要任務(wù)之一就是創(chuàng)造一時(shí)還未完全滿足的需求。 每一種藝術(shù)樣式都曾經(jīng)歷過危機(jī)時(shí)期，這時(shí)它就會(huì)去追求那種無疑隨著技術(shù)條件變化，即只有在某個(gè)新藝術(shù)形式中才會(huì)出現(xiàn)的效果。如此出現(xiàn)的，尤其在所謂衰落時(shí)期出現(xiàn)的夸張和粗野藝術(shù)，實(shí)際上來自其豐富無比的歷史合力。最近的達(dá)達(dá)主義就充滿著這種粗野風(fēng)格。我們今天才看清它的追求：達(dá)達(dá)主義企圖用繪畫（或文學(xué)）手段去創(chuàng)造今天的觀眾在電影中期盼的效果。

任何一種對(duì)全新前衛(wèi)需求的創(chuàng)造最終都會(huì)超過其目標(biāo)，達(dá)達(dá)主義便是如此，因?yàn)樗鼮榱烁叩哪繕?biāo)犧牲了電影高度擁有的市場價(jià)值，而達(dá)達(dá)主義者自身顯然沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。他們很少關(guān)注其作品的商業(yè)價(jià)值，而更多關(guān)注的是不讓作品成為凝神沉思的對(duì)象。為了摧毀這個(gè)效果，他們大多對(duì)作品中使用的材料進(jìn)行了徹底的貶抑。他們的詩是一盤“語詞雜拌”，里面不乏污言穢語，只要你想得到的語言垃圾，里面都有。

他們的畫也是如此，他們?cè)诋嬛匈N上了紐扣或汽車票。如此做的意圖就是徹底阻止靈韻出現(xiàn)，他們還用生產(chǎn)手段將復(fù)制的印記烙在作品上。對(duì)于德蘭（Derain）的畫或里爾克的詩，人們可以花時(shí)間去專注，去形成自己的看法，而對(duì)于阿爾普（Arp）的畫或斯特拉姆（August Stramm）的詩，這是不可能的。由于資產(chǎn)階級(jí)發(fā)生了蛻變，專注行為成為一種與社會(huì)不合拍的行為，而隨性消遣則相反地成了社會(huì)行為的游戲方式。

實(shí)際上，達(dá)達(dá)主義者的宣言確保了一種更為強(qiáng)勁的隨性消遣，因?yàn)樗麄兪棺髌烦闪酥圃祚斎寺犅勈录闹行?。這樣，藝術(shù)品首先要滿足一個(gè)要求：引起公開的不滿。

在達(dá)達(dá)主義那里，藝術(shù)品由一個(gè)迷人的視看對(duì)象或引人的悅耳之音變成了一枚射出的子彈，擊中了觀賞者。這樣，作品獲得了一種觸覺特質(zhì)，進(jìn)而觸發(fā)了對(duì)電影的需求。

電影的隨性消遣要素同樣首先是一種觸覺要素，它來自觀照物語調(diào)節(jié)觀照狀態(tài)之間的交互作用，這種交互不斷沖擊著觀者。這里可以將放映電影的幕布與展示畫作的畫布進(jìn)行一下比較。畫作使觀賞者凝神觀照，在畫布前，觀賞者可以任憑其思路漂游；而面對(duì)電影銀幕，他就做不到了。觀賞者無法盯著畫面仔細(xì)看，一個(gè)畫面還未看清，就已變掉了。

杜亞美 就對(duì)電影持?jǐn)骋晳B(tài)度，他雖然絲毫未理解電影的意義，但對(duì)電影的結(jié)構(gòu)卻有所揭示。他對(duì)電影的特點(diǎn)作了如下描述：“我已無法去思考我想思考些什么，活動(dòng)的畫面充滿了我全部的思想?！? 的確，當(dāng)你觀照這些畫面要開啟某種思緒時(shí)，立即會(huì)被畫面的變化打斷。由此就產(chǎn)生了電影的驚顫效果（Chockwirkung），如同所有的驚顫效果一樣，精神格外專注才能感受到它。 達(dá)達(dá)主義曾將官能上的驚顫效果裹入道德上的驚顫，電影則憑借它的技術(shù)結(jié)構(gòu)將官能上的驚顫效果從中解放了出來。

15

↑馬龍·白蘭度

大眾是促使所有現(xiàn)今面對(duì)藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體。量變到質(zhì)變：極其廣泛的大眾的參與就引起了對(duì)藝術(shù)參與方式的變化。起初，這種大眾參與的名聲并不怎么好，但這不該使關(guān)注這一現(xiàn)象的人迷惑。

可是，確實(shí)有人在此抓住問題的表面不放，在這些人中，杜亞美要算是對(duì)電影攻擊得最為激烈的。他首先指責(zé)的是電影在大眾那里所引發(fā)的參與方式。

他稱電影是“受壓迫者打發(fā)時(shí)間的一種活動(dòng)，是目不識(shí)丁深受痛苦折磨的社會(huì)下層人士在疲憊不堪的勞作之后所進(jìn)行的一種消遣活動(dòng)……一種戲劇，絲毫不需要專心致志，也不以思維能力為前提條件……它沒有點(diǎn)燃人心靈的火焰，而只是引起那些可笑而荒唐的希冀：某日在洛杉磯也成為一位‘明星’” 。

不難看出，這根本上屬于古老的指責(zé)：大眾尋求著消遣，而藝術(shù)卻要求接受者專心致志。這純屬陳詞濫調(diào)。接下來的問題是，這種指責(zé)是否給出了一種研究電影的角度——這需要作深入的考察。消遣和凝神專注是兩種對(duì)立的態(tài)度：面對(duì)藝術(shù)作品而凝神專注的人沉入到了該作品中，就像傳說中某位中國畫家在凝視自己杰作時(shí)遁入其中一樣；與此相反，進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中。這一點(diǎn)在建筑物中表現(xiàn)得最為明顯。

自古以來，建筑藝術(shù)就提供著一種藝術(shù)品的范型，對(duì)它的接受就是以消遣方式進(jìn)行并以集體方式完成的。其接受法則是最富有啟發(fā)性的。

自有人類以來，建筑物就一直陪伴著人。而許多藝術(shù)形式在人類歷史長河中卻都是曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝的。悲劇藝術(shù)隨希臘人產(chǎn)生，但同時(shí)又隨希臘人消亡，幾百年后，只是它的一些“準(zhǔn)則”得以復(fù)興。史詩產(chǎn)生在各民族的興盛時(shí)期，在歐洲隨著文藝復(fù)興時(shí)期的終止而消亡。木版畫是中世紀(jì)的產(chǎn)物，但也同樣逃脫不了在歷史中銷聲匿跡的命運(yùn)。

可是，人類對(duì)居室的需求卻是永恒的。建筑藝術(shù)從沒有被閑置過，它的歷史比任何一種藝術(shù)的歷史都要長久，而且對(duì)于披露大眾與藝術(shù)品的關(guān)系來說，洞見其產(chǎn)生作用的方式是從來不會(huì)失去意義的。建筑物以雙重方式被接受：通過使用和對(duì)它的感知，或者更確切些說：通過觸覺和視覺的方式被接受。如果依據(jù)旅游者面對(duì)著名建筑物常常所作的凝神專注去構(gòu)想這種接受，那就不會(huì)有所得。視覺可以是凝神專注的，而觸覺則絕不具有這種東西。觸覺接受不是靠注意力，而是靠習(xí)慣來完成。面對(duì)建筑藝術(shù)，習(xí)慣甚至很大程度上決定了視覺方面的接受。這時(shí)的視覺接受很少以竭力專注的方式發(fā)生，而是以一種順帶觀看的方式出現(xiàn)。這種由建筑藝術(shù)造就的接受，在一定情況下卻具有典范意義，因?yàn)椋涸跉v史轉(zhuǎn)折時(shí)期，單靠視覺方式，即沉思冥想根本無法完成人類感知機(jī)制所面臨的任務(wù)，它只有在觸覺接受的引領(lǐng)下通過適應(yīng)去漸漸完成。

心不在焉者也是能由適應(yīng)養(yǎng)成習(xí)慣的。更有甚者：某些任務(wù)如能在消遣中去完成，才表明完成該任務(wù)對(duì)某人來說已成了習(xí)慣。消遣可以向人表明，統(tǒng)覺面臨的新任務(wù)在多大程度上能被完成，藝術(shù)就可以提供這樣的消遣。此外，由于單個(gè)人有可能會(huì)去逃避統(tǒng)覺面臨的新任務(wù)，藝術(shù)就在最能吸引大眾的地方注入了那些最艱難和最重要的任務(wù)。當(dāng)前，電影就是這樣做的。

消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而備受關(guān)注，而且表明了知覺已發(fā)生深刻變化。這種消遣性接受在電影中得到了特有的激發(fā)。電影在它的驚顫效果中迎合了這種接受方式。電影抑制了膜拜價(jià)值，這不僅是由于它將觀眾放在了進(jìn)行鑒定取舍的位置上，而且還由于這鑒定取舍不是以凝神專注方式發(fā)生。觀眾成了有定奪權(quán)的人，而且是在放松消遣中的定奪。

后記

現(xiàn)代人日益增長著的無產(chǎn)階級(jí)化和大眾的形成是同一過程的兩個(gè)方面。法西斯主義試圖去掌控新興的無產(chǎn)階級(jí)大眾，而并沒有觸及他們要求消滅的所有制關(guān)系。法西斯主義將大眾獲得表達(dá)（絕不是獲得他們的權(quán)力）視為其福祉。

大眾有權(quán)要求改變所有制關(guān)系，而法西斯主義則在保持所有制關(guān)系這個(gè)條件下讓大眾有所表達(dá)。法西斯主義的邏輯是讓政治生活審美化。他們用領(lǐng)袖崇拜迫使大眾伏地叩拜，這是對(duì)大眾的強(qiáng)制；對(duì)于機(jī)器，他們同樣進(jìn)行強(qiáng)制，因?yàn)樗麄儗⑵溆糜谏a(chǎn)膜拜價(jià)值。

為政治審美化所做的一切努力，在這一點(diǎn)上達(dá)到了頂峰，那就是戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭，而且唯有戰(zhàn)爭，才可能在維持既存所有制關(guān)系的同時(shí)，給規(guī)模無比的大眾運(yùn)動(dòng)確立一個(gè)目標(biāo)。政治方面的情形就是如此，至于技術(shù)方面的情形則可作如下表述：只有戰(zhàn)爭才能在維持所有制關(guān)系情況下動(dòng)員起現(xiàn)時(shí)的整個(gè)技術(shù)手段。

顯然，法西斯主義在神化戰(zhàn)爭時(shí)并沒有推出這樣的論斷。盡管如此，了解下這樣的論斷海上有所啟發(fā)的。馬里內(nèi)蒂（Marinett）在對(duì)埃塞俄比亞殖民戰(zhàn)爭宣言中寫道：“二十七年來，我們未來主義者一直反對(duì)視戰(zhàn)爭為反審美的東西……因此我們聲明：……戰(zhàn)爭是美的，因?yàn)樗柚蓝久婢?、令人生畏的擴(kuò)音器、噴火器和小型坦克，建起了人對(duì)所控制的機(jī)器的統(tǒng)治；戰(zhàn)爭是美的，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了夢(mèng)寐以求的人體金屬化；戰(zhàn)爭是美的，因?yàn)樗脵C(jī)關(guān)槍掃射的火焰點(diǎn)綴了一片茂密的芳草地；戰(zhàn)爭是美的，因?yàn)樗鼘⒉綐尩幕鹧?、轟鳴的炮火、戰(zhàn)火間歇、硝煙的香氣以及尸體的腐臭匯成了一部交響曲；戰(zhàn)爭是美的，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了建筑新風(fēng)格，例如創(chuàng)造了大型坦克型建筑、飛行編隊(duì)幾何形以及焚燒村落盤旋升騰的焰火形建筑和其他許許多多風(fēng)格……未來主義詩人和藝術(shù)家們……記住戰(zhàn)爭美學(xué)的這些原則吧，當(dāng)你們努力探尋新的文學(xué)和造型藝術(shù)時(shí)，它們會(huì)點(diǎn)亮你們的思緒。”

這個(gè)宣言的特點(diǎn)是觀點(diǎn)明確。它的命題方式值得辯證主義者借鑒。對(duì)于后者來說，現(xiàn)代戰(zhàn)爭美學(xué)體現(xiàn)如下：假如所有制關(guān)系遏制了對(duì)生產(chǎn)力的自然利用，那么，技術(shù)手段、速度、能源的增長就會(huì)朝向不自然的利用方向發(fā)展，這是我們?cè)趹?zhàn)爭中遭際的情形。戰(zhàn)爭造成的毀滅表明，社會(huì)并沒有充分成熟到將技術(shù)當(dāng)成手段，而技術(shù)也未發(fā)展完善，還不能應(yīng)對(duì)社會(huì)方面的原始沖動(dòng)。帝國主義戰(zhàn)爭的特點(diǎn)是恐怖無比，這是由強(qiáng)大的生產(chǎn)資料與其未充分運(yùn)用于生產(chǎn)過程這個(gè)矛盾決定的（換言之，是由失業(yè)和銷售市場短缺決定的）。帝國主義戰(zhàn)爭是技術(shù)發(fā)動(dòng)的一次起義，技術(shù)在“人力資源”方面提出了訴求，而社會(huì)則奪走了它所要求的自然資源。技術(shù)沒有去疏浚人流，而是將人流引向了戰(zhàn)壕；技術(shù)并沒有用飛機(jī)去播種，而是向城鎮(zhèn)投下了炸彈，技術(shù)在毒氣戰(zhàn)中找到了摧毀靈韻的新手段。

“崇尚藝術(shù)——哪怕摧毀世界，”法西斯主義如是說，并且如馬里內(nèi)蒂所言，期待技術(shù)所改變的感知從戰(zhàn)爭中獲得藝術(shù)滿足。顯然，這是“為藝術(shù)而藝術(shù)”到了極致。從前在荷馬時(shí)代，人類曾是奧林匹克諸神觀照的對(duì)象，而今則成了觀照自己的對(duì)象。人的自我異化走到如此之遠(yuǎn)，以致將人的自我殘殺當(dāng)作最高級(jí)的審美享受去體驗(yàn)。法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產(chǎn)主義則用藝術(shù)政治化來回應(yīng)。

瓦爾特·本雅明｜著，王涌｜譯

文章選自《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，南京大學(xué)出版社（棱鏡精裝人文譯叢）2017年3月

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