部分展覽作品：

《我的大學(xué)III》 局部 布面油畫 229cmx217cm 2025年

《我的大學(xué)II》 局部 布面油畫 200cmx180cm 2022年

《大植物IV》 局部 布面油畫 210cmx170cm 2025年

《巴別塔I》 布面油畫 210cmx170cm 2025年

《巴別塔II》 局部 布面油畫 200cmx240cm 2025年

《林間花火》 布面油畫 240cmx400cm 2022-2025年

存在之證——關(guān)于展覽的自述

林間花火

畫掛在美術(shù)館展廳里，感覺不同。在畫室是一種樣子，在美術(shù)館是另一種樣子。這種差異讓人高興，也可能讓人失落。作畫時(shí)的熱情會(huì)冷卻，但當(dāng)作品再次出現(xiàn)在面前，感覺又會(huì)強(qiáng)烈起來。

這次展覽大部分是近年作品，分風(fēng)景和人物兩類。主題聚焦于具象形態(tài)的結(jié)構(gòu)敘事。畫家為什么畫這些？很難說清。可能和畫室里的獨(dú)自思考有關(guān)。但可以肯定，這是身份自覺后的自我抉擇，是對(duì)自由意志和現(xiàn)實(shí)感受的表達(dá)。

畫家的主題往往源于“看見”。突然看到一個(gè)人、一處風(fēng)景、一本書、一部電影、一幅畫或一張照片。但“看見”不只是視網(wǎng)膜成像。表達(dá)不是對(duì)世界的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而是我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，據(jù)說，是海德格爾所謂“此在”與世界的照面，也是梅洛龐蒂所說的“身體圖式”與世界的交織。這樣的表述確實(shí)令人興奮，神秘且高級(jí)。

畫家從這個(gè)“看見”中獲得繪畫的念頭。念頭潛入意識(shí)，在某個(gè)時(shí)刻爆發(fā)為行動(dòng)，從可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，最終留在畫布上。這個(gè)過程，像林間跌落的花火，是此在時(shí)間性中的剎那綻出，卻可能點(diǎn)燃存在的整片林冠。展覽的題目便由此而來。

形態(tài)譜系

以具象形態(tài)構(gòu)建畫面，依靠繪畫的純粹性和敘事性表達(dá)情感意志，這是一種繪畫譜系。藝術(shù)史中某些視覺形態(tài)因契合人類基本生存狀況，憑借情感的深刻性跨越時(shí)代，不斷被后代畫家重新詮釋。

繪畫史上對(duì)“背影”的描繪就存在一種形態(tài)譜系。弗里德里?！对坪Ｖ械穆秸摺分心莻€(gè)佇立山巔的背影，后來哈默修伊筆下的背影，還有霍克尼《陽(yáng)臺(tái)上》那個(gè)面向叢林的背影，諸多。背影或許因指向海德格爾所強(qiáng)調(diào)“被拋棄態(tài)”下的孤獨(dú)、求索、沉淪與超越，被許多畫家選擇，成為跨越時(shí)代的“共在”符號(hào)。

這種視覺修辭超越了繪畫。它成為塔科夫斯基《鏡子》開場(chǎng)中坐在籬笆上的母親背影；成為《喜劇之王》開頭面對(duì)大海高喊“努力奮斗”的尹天仇；成為《那年夏天，寧?kù)o的海》里面向藍(lán)色海面的茂和貴子。人類基本情緒就那幾種，文藝表達(dá)的也就那幾種。幾個(gè)經(jīng)典形態(tài)因直指共同生存困境，成為超越時(shí)代的普遍主題。

現(xiàn)實(shí)主義

畫家面向現(xiàn)實(shí)，“如實(shí)”與“求真”或者是現(xiàn)實(shí)主義的兩個(gè)面孔。

“如實(shí)”是手藝，“求真”是目的。從洞窟壁畫到古埃及的側(cè)面眼、正面肩，從喬托的笨拙到達(dá)·芬奇的暈涂，從解剖學(xué)到透視法，從倫勃朗的光到維米爾的靜。油畫的慢干特性讓銜接成為可能，讓皮膚有溫度，讓陶罐反光，讓面包像剛出爐。委拉斯凱茲畫教皇英諾森十世，畫出權(quán)力背后的疲憊。蘇巴朗畫靜物，一只檸檬，一串葡萄，像在祈禱。

1963年，羅杰.加洛蒂說：“我無需認(rèn)清主題，便能在肉體上感受到它的沖擊?！彼换乇艹橄?，不排斥象征，不拒絕變形。它只問：你是否感到真實(shí)？你是否被喚醒？你是否意識(shí)到自己正活在現(xiàn)實(shí)里？

六十年過去，世界變了。電影、電視劇、電子游戲接管了“如實(shí)”的任務(wù)?！痘鹁€》拍巴爾的摩的毒品戰(zhàn)爭(zhēng)，真實(shí)得讓人窒息?！痘囊按箸S客2》讓你騎馬穿過雪松林，聽見風(fēng)聲、馬喘、遠(yuǎn)處狼嚎?！蹲詈笊€者》讓你抱著女孩穿過廢墟，分不清是游戲還是生活。虛幻引擎、VR頭盔，讓“現(xiàn)實(shí)”可以被穿戴。

今天，現(xiàn)實(shí)主義是一種質(zhì)地。

繪畫價(jià)值

畫家知道繪畫敘事的局限。我們以為的“震撼”，可能只是他人眼中的陳詞濫調(diào)。但繪畫的核心，仍應(yīng)回到亞里士多德意義上的“最初因”——畫，必須始于打動(dòng)畫家自身的那個(gè)“原始震顫”。震顫能否傳遞，畫家無需過多關(guān)注。畫會(huì)自己說話，觀者有權(quán)自由詮釋。

繪畫也許從不能也無需承擔(dān)“改變世界”的重任。它的力量在于“無用之用”，在于它是一種本雅明所說的“靈光”尚未完全消逝的手工勞動(dòng)。

面對(duì)畫布的沉默時(shí)光，是對(duì)加速時(shí)代的“慢速抵抗”，是對(duì)敘事讓位于即時(shí)刺激的不迎合，是企圖回到具有持久力量的視覺形態(tài)中尋找“錨定”意義的起始。

存在之證

這四年畫家的繪畫實(shí)踐就是在這些認(rèn)識(shí)下展開的?？梢钥醋魇菍?duì)此種執(zhí)著的一種笨拙探尋，摸索自己表達(dá)的邊界，試圖在繪畫中重構(gòu)形態(tài)，尋找能穿越時(shí)代的東西，尋找那些繪畫的魅惑與不可言說。

這么談?wù)撜褂[，似乎什么都沒說清楚。但繪畫行動(dòng)本身，就是畫家面對(duì)世界的一種方式，一種對(duì)存在的回應(yīng)。布展完成，時(shí)光凝固在墻上，等待與觀者相遇。畫室里的焦慮、猶豫、興奮、懈怠與掙扎、突破，此刻都化為可見的形態(tài)與敘事。

畫家在畫，這，便是畫家的存在之證。

文|鄔大勇

關(guān)于藝術(shù)家

About the Artist

鄔大勇

出生于江蘇南京。

1996-2017年就讀中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系獲學(xué)士、碩士、博士學(xué)位。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，油畫系第一工作室教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)理事，浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。

個(gè)展

2005 年《鄔大勇小幅油畫靜物展》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院

2015年《喚醒阿諾河——鄔大勇風(fēng)景作品展》，意大利貝里尼博物館

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