中國文化有特別重視歷史的傳統(tǒng)。在文學(xué)形式中，也有相應(yīng)的體現(xiàn)。詠史詩、歷史小說等，都有廣泛的社會(huì)影響。中國古代戲劇大部分取材于歷史，也是眾所周知的事實(shí)。

談到戲劇和歷史的關(guān)系，自然會(huì)想起史學(xué)大師顧頡剛先生發(fā)起以《古史辨》為旗幟的“疑古”運(yùn)動(dòng)時(shí)，曾經(jīng)因戲劇而受到重要的啟示。他在《 <古史辨> 第一冊(cè)自序》中回憶了自己在北京大學(xué)讀書期間特別迷戀京劇的情形。他寫道：“我變成了一個(gè)‘戲迷’了!別人看戲必有所主，我固然也有幾個(gè)極愛看的伶人，但戒不掉的好博的毛病，無論哪一種腔調(diào)，哪一個(gè)班子，都要去聽上幾次。全北京的伶人大約都給我見到了?！薄白詮牡搅吮本?，成了戲迷，于是只得抑住了讀書人的高傲去和民眾思想接近，戲劇中的許多基本故事也須隨時(shí)留意了。但一經(jīng)留意之后，自然地生出許多問題來?！薄吧钏嫉慕Y(jié)果，忽然認(rèn)識(shí)了故事的格局，知道故事是會(huì)得變遷的，從史書到小說已不知改動(dòng)了多少(例如諸葛亮不斬馬謖而小說中有揮淚斬謖的事，楊繼業(yè)絕食而死而小說中有撞死李陵碑的事),從小說到戲劇又不知改動(dòng)了多少，甲種戲與乙種戲同樣寫一件故事也不知道有多少點(diǎn)的不同。一件故事的本來面目如何，或者當(dāng)時(shí)有沒有這件事實(shí)，我們已不能知道了；我們只能知道在后人想像中的這件故事是如此的分歧的。推原編戲的人所以要把古人的事實(shí)遷就于他們的想像的緣故，只因作者要求情感上的滿足，使得這件故事可以和自己的情感所預(yù)期的步驟和結(jié)果相符合。”顧頡剛后來做“辨證偽古史”的工作，并且取得了舉世驚駭?shù)某删停蛑?，竟然是因?yàn)樗伎紤騽『蜌v史的關(guān)系而得到了啟迪?？梢哉f，顧頡剛有幸通過看戲而得到了對(duì)歷史的新認(rèn)識(shí)，戲劇則有幸通過顧頡剛的深思為歷史學(xué)的進(jìn)步提供了文化素材，而歷史也有幸通過顧頡剛和戲劇的文化機(jī)緣而取得了時(shí)代的突破。

和顧頡剛同一年出生，對(duì)歷史也懷有同樣的特殊關(guān)心的另一位名人，曾經(jīng)也在看戲的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了戲劇和歷史真實(shí)的距離。他就是毛澤東。毛澤東曾經(jīng)回憶他在少年時(shí)讀舊小說舊故事的時(shí)候的感想：“有一天我忽然想到，這些小說有個(gè)特別之處，就是里面沒有種地的農(nóng)民。人物都是勇士、官員或者文人學(xué)士，沒有農(nóng)民當(dāng)主角?！彼髞韺?shí)際上沿襲了這種認(rèn)識(shí)，曾經(jīng)指出：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)”,“這是歷史的顛倒”,應(yīng)當(dāng)“再顛倒過來”。晚年毛澤東還提出，文化工作方面，特別是戲曲，大量的是封建落后的東西，在舞臺(tái)上無非是帝王將相、才子佳人。

寫史的戲和史本身，總是有距離的。關(guān)于歷史題材的戲劇和歷史本身之間的距離，曾經(jīng)有過長期的爭論。爭論的焦點(diǎn)之一，是劇作的虛構(gòu)限度問題。

歷史學(xué)家郭沫若在歷史劇的創(chuàng)作方面有突出的成就。他對(duì)于歷史劇創(chuàng)作中存在的把握歷史精神為歷史事實(shí)束縛的問題，在《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》一文中主張應(yīng)當(dāng)采取“失事求似”的具體手法。他還在《談歷史劇》一文中指出：“寫歷史劇可用《詩經(jīng)》的賦、比、興來代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來反映今天的事實(shí)是比的體裁，并不完全根據(jù)事實(shí)，而是我們?cè)趯?duì)某一段的歷史的事跡或某一個(gè)歷史人物，感到可愛而加以同情，便隨興之所至寫成的戲劇，就是興?！蔽膶W(xué)家茅盾也有歷史學(xué)的深厚根底，他關(guān)于神話的研究，就表現(xiàn)出史家的學(xué)養(yǎng)。茅盾在《關(guān)于歷史和歷史劇》中指出：“歷史家不能要求歷史劇處處都有歷史根據(jù)，正如藝術(shù)家(劇作家)不能以藝術(shù)創(chuàng)作的特征為借口而完全不顧歷史事實(shí)、任意捏造?！薄叭魏嗡囆g(shù)虛構(gòu)都不應(yīng)當(dāng)是憑空捏造，主觀杜撰，而必須是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上生發(fā)出來的。換言之，人與事雖非真有，但在作品所反映的時(shí)代歷史條件下，這些人和事的發(fā)生是合理的，是有最大的可能性的。”吳晗身為歷史學(xué)家同時(shí)也曾經(jīng)有歷史劇作的成功嘗試，他的新編歷史劇《海瑞罷官》,在中國文化史上有醒目的地位。吳晗在《談歷史劇》中表達(dá)了自己的主張：“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)。”“人物、事實(shí)都是虛構(gòu)的，絕對(duì)不能算歷史劇。人物確有其人，但是事實(shí)沒有或不可能發(fā)生的，也不能算歷史劇?！薄皻v史劇作家在不違反時(shí)代的真實(shí)性的原則下，不去寫這個(gè)時(shí)代所不可能發(fā)生的事情，而寫的是這個(gè)歷史人物所處的時(shí)代完全可能發(fā)生的事情，在這個(gè)原則下，劇作家有充分的虛構(gòu)的自由，創(chuàng)造故事，加以渲染、夸張、突出、集中，使之達(dá)到藝術(shù)上的完整的要求?！蔽膶W(xué)史研究大家王瑤對(duì)于歷史劇作的虛構(gòu)，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)按照歷史“可能怎樣”進(jìn)行虛構(gòu)，按照歷史“應(yīng)該怎樣”進(jìn)行虛構(gòu)。雖然認(rèn)識(shí)各有不同，但是都主張歷史真實(shí)和藝術(shù)形式的統(tǒng)一，只是對(duì)于這種“統(tǒng)一”的理解有所不同，對(duì)于如何“統(tǒng)一”,也有不同的見解。

我們看到，論者都不否認(rèn)歷史劇作中虛構(gòu)的合理性，只是對(duì)于這種虛構(gòu)的合理度，認(rèn)識(shí)未必一致。在影視作品充斥“戲說”歷史現(xiàn)象的今天，也許討論這種“合理度”是必要的。一些歷史題材影視作品中虛構(gòu)的成分超過了這種合理度，使得其內(nèi)容偏離了歷史。如果只是純粹的“戲說”倒并不要緊，但是有的作品卻是以“正說”的名義來“戲說”,或者是因?yàn)閷?duì)歷史的無知或少知，本來是要“正說”,說著說著就成了“戲說”,成了“歪說”。而編創(chuàng)者又借助媒體非要宣傳自己的作品是“歷史正劇”,甚至是根據(jù)正史改編的。廣大觀眾看到了其中存在的不符合歷史事實(shí)的問題。歷史學(xué)者其實(shí)并無心苛求藝術(shù)家，也絕不希望歷史題材影視作品成為“歷史教科書”。但是歷史學(xué)者出于學(xué)術(shù)責(zé)任，又不能坐視腐朽歷史觀的抬頭，坐視錯(cuò)誤的歷史認(rèn)識(shí)的泛濫，坐視青少年誤以為屏幕上荒唐無聊的搞笑游戲就是歷史真實(shí)。面對(duì)污染歷史、敗壞歷史、強(qiáng)暴歷史的表演，維護(hù)歷史真實(shí)的“見義勇為”,是值得肯定的。

也許對(duì)“歷史正劇”的真心期望是共同的。也許歷史學(xué)者和影視創(chuàng)作者的相互溝通是必要的。也許歷史學(xué)者對(duì)影視編創(chuàng)工作的早期介入是有益的。

來源：《歷史學(xué)家茶座》第2輯