《保持溫度》/150cmX150cm/布面油畫/2025

《圖像酶2025》/224cmX150cm布面油畫/2025

《給2025灼熱的夏天降溫》/150cmX120cmX2/布面油畫/2025

《未來已來》/150cmX140cm/布面油畫/2025

《積重難返》/120cmX120cm/布面油畫/2025

《壓制》/200cmX150cm/布面油畫/2025

《炙手可熱》/200cmX150cm/布面油畫/2024

《濕》/ 150cmX150cm/布面油畫/2024

《邊緣系列》/200cmX130cm /布面油畫/2024

油彩中的重構(gòu)與突圍：趙振巖的“無我”之維

文/高宏

趙振巖對藝術(shù)始終保持著銳利的探索，他的油彩實驗以其鮮明的“無我”特質(zhì)引人深思。此處的“無我”，不僅指趙振巖作品根植于東方生命精神卻不見其形跡的智慧，更映射著繪畫本身在當(dāng)代語境下所遭遇的深刻困境后的突圍。

趙振巖的油彩藝術(shù)與西方藝術(shù)傳統(tǒng)執(zhí)著于“物”不同，他的藝術(shù)核心始終指向當(dāng)下社會人們對生命與人心的迷失。趙振巖畫面中的空間，源自藝術(shù)家對生活生存的擔(dān)憂，對萬物生息的深切體察，畫面中的飛船、太空站、星球、機器人、布娃娃、動物、高聳樓群的墜落，花開花落的肅穆，日升月沉的窒息，乃至頑石枯樹的扭曲，無不被賦予一種內(nèi)在的震撼，以一種廢墟式的英雄主義精神對抗著人麻木的庸俗。然而，更可貴的是他并沒有摒棄語言，并以敘事性和透明性語言的流暢表達(dá)著自己的思考，拒絕將創(chuàng)作局限于通往生命本體的真實性構(gòu)建。趙振巖以油彩為刃，將東方藝術(shù)精神的軌跡無情解構(gòu)，消解為符號般的物象碎片。噴濺、刮刀堆疊、用板刷把薄與厚，輕與重，通過大面積平涂，局部加厚對比……這些手段粗暴而精細(xì)地撕裂了原有的視覺秩序，代之以多層次、相互穿插與重疊的錯亂空間。幾何圖形、硬邊輪廓、模糊剪影，這些油彩鍛造的冰冷斷片，使得傳統(tǒng)繪畫中飽含呼吸的生命意象，淪為設(shè)計式的激情符號廢墟。一點一線，一枝一葉，在油彩的粘稠覆蓋下被迫孤立絕緣，又形成一種相互關(guān)聯(lián)，它們不再是生命的呢喃，而成為思想表達(dá)的“透明性”工具，將觀者感知從符號的表象迅速拖拽進(jìn)意義與內(nèi)容的不可見性深淵。

趙振巖的作品直呈人性，沒有偽善和借口，將人類最好和最壞的事實揭示于眾，常常帶有一種深刻的哲理和寓意，讓人在欣賞的同時也能思考人生的意義和價值?？梢员唤庾x為當(dāng)代油彩中的 “異端”，其作品中可同時存有多種 “矛盾” 的元素，如表現(xiàn)主義、極簡主義、極權(quán)主義、未來主義、形而上學(xué)和超現(xiàn)實主義等不同風(fēng)格基調(diào)相互交織，通過材料的應(yīng)用以及色彩的碰撞來傳達(dá)作品中所蘊含的情感，正是趙振巖對繪畫本身的堅守，使其探索彌足珍貴，他頑強保留著油彩媒介純粹而特殊的物質(zhì)性?；赝窳植竦摹肚靶l(wèi)與庸俗》，前衛(wèi)藝術(shù)正是從對經(jīng)驗題材的迷戀轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)媒介自身的專注，從而走向抽象。格林伯格以康德式的邏輯指出：現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身。前衛(wèi)繪畫由此從敘事性和三維性中節(jié)節(jié)撤退，最終固守于繪畫專屬的平面性，同時誕生其藝術(shù)的先鋒性，這構(gòu)成了趙振巖“無我”的第二重深意。

格林伯格更激進(jìn)地主張，視覺藝術(shù)應(yīng)徹底訴諸其獨有的視覺經(jīng)驗領(lǐng)域。在其理論推動下，二維平面性與媒介純粹性成為現(xiàn)代藝術(shù)不可動搖的基石?，F(xiàn)代藝術(shù)最具鋒芒的流派皆奮力抗擊意義的侵染，將形象、主題、內(nèi)容、價值悉數(shù)驅(qū)逐于藝術(shù)本體之外。這種極端的邏輯使得一塊光禿禿的畫布便可成就偉大，令人啞然，但這恰恰揭示了繪畫的當(dāng)代困境—在畫布上探討真理與價值已日益艱難。趙振巖的油彩實驗在此語境中彰顯意義：后現(xiàn)代浪潮席卷一切，價值與真理如幽靈般徘徊，面對當(dāng)下的藝術(shù)困境，我們在否定中反而更迫切需要趙振巖這樣的藝術(shù)家。

趙振巖的探索于油彩的實驗。他早年描繪過藝術(shù)的抽象探索，來北京后創(chuàng)作了大量的“冷艷惡之花”，以具象作為藍(lán)本，借助技術(shù)復(fù)制過冰冷的罌粟心靈。這些形象的作品，并非是簡單的復(fù)現(xiàn)，而是中國當(dāng)時流行的觀念藝術(shù)，他和大多數(shù)藝術(shù)家一樣通過圖像的冷漠與闡釋的慣性誤讀，誘使觀者將自身經(jīng)驗與偏好粗暴植入，恰是這批作品的深層動因。這批油彩復(fù)制的圖式給人以“誤解”如同藝術(shù)家內(nèi)心的鏡像，是其“先于自身的存在”，是一切探索的起點：這也是中國藝術(shù)家走進(jìn)當(dāng)代的開始，趙振巖也是成長在當(dāng)代語境體系下淬煉的藝術(shù)家，其內(nèi)心經(jīng)歷了從“有相”具象到“無相”抽象的跋涉，最終走進(jìn)無我之維。如海德格爾所言：人始終在“制造”，將世界立為對象，在對立面擺出自身，樹立為制造的主體。這種成長姿態(tài)，將自我置于世界的對立面以求改造，催生出強大的理性與技術(shù)文明。然而，當(dāng)世界被徹底對象化、精細(xì)化計算以求生存時，代價是自我與自身的割裂后真正活成的“無我”。從回憶“自我”的具象繪畫，到油彩機械復(fù)制的“無我”重復(fù)形象，類似的過程最終凝結(jié)為趙振巖油彩實驗中那些孤獨的物象：無所依靠，無所侍從，無所信賴，無家可歸。油彩的五光十色將人裹挾進(jìn)“色”的迷障，誠如老子所警五色令人目盲，在喧囂的奔忙里，那個內(nèi)心清明的真我正漸行漸遠(yuǎn)。

正是在此意義上，趙振巖以油彩為戰(zhàn)場，為我們撕開一道存在的裂隙。從具象到抽象，他編織的不是結(jié)論，而是一張巨大的自我之網(wǎng)，在呼喚與回應(yīng)的演變與異化中，延綿著超越實用理論的生命追問。他借油彩的粘稠與覆蓋告訴我們：如果說“無我”是當(dāng)下無可回避的生存底色，那么唯有在油彩的消解與重構(gòu)中不斷經(jīng)歷“無我”，或許才能無限趨近那個被遮蔽已久的、真實的自我幽靈。在價值的廢墟之上，他執(zhí)拗地以油彩的每一筆刮痕，嘗試著重建與生命本體的微弱聯(lián)系。

趙振巖的油彩藝術(shù)將存在論的、社會性的、歷史性的、政治性的事件、場面、風(fēng)景一一呈現(xiàn)。所有元素同時相遇，不同的價值觀融合在一起，就會形成新的形態(tài)。通過在現(xiàn)實中無法成立共存的非邏輯圖像，具有讓這種日常形象感到陌生的繪畫效果。以至于達(dá)到面對看似理所當(dāng)然的事情而感到驚訝的效果, 可以具象地看作擺脫無意識狀態(tài)地具體生活常態(tài)。嘗試通過繪畫性表現(xiàn)，超越單純的再現(xiàn)理性與非理性，試圖展現(xiàn)現(xiàn)代蕓蕓眾生的生活、社會本質(zhì)和存在的問題。從這些層面上說，有“我”的對象性思維，使我們成為斷裂的存在者，與外部世界處于的失衡狀態(tài)，使我們不得不反思如何更好的回到當(dāng)初那個自己，這也許是趙振巖系列作品的初衷所在，他編織了一個呼喚與回應(yīng)的自我之網(wǎng)，在開始的不斷演變與回應(yīng)的不斷異化之中，有著一種不屬于任何實用理論的延綿。也正是通過這些作品，趙振巖為我們認(rèn)識事物提供了一個整體性的思維向度，也就是一個處于不斷“無我”的向度，他用作品告訴我們，如果說無我便是當(dāng)下，不斷無我，才能通向真實的自我。