站上國家大劇院的舞臺，薩日娜的緊張只有她自己知道，觀眾眼中，假裝不緊張的她展現出的卻是氣定神閑，完全沒有畢業(yè)后從未上過舞臺的疏離和忐忑。在這部“北京建都三部曲”的開篇之作國家大劇院原創(chuàng)話劇《金中都》中，薩日娜飾演的老國太兀魯與海陵王完顏亮的交鋒與對峙成為這部男人戲中的一抹亮色。

在媽媽肚子里時就已經站上話劇舞臺了

從上戲畢業(yè)時的畢業(yè)大戲后，薩日娜主要是拍電視劇，偶爾拍拍電影，一直沒有上過舞臺?！霸蚱鋵嵱泻芏?，一開始是沒有緣分，后來團里（全總文工團）排《西望長安》時，我在拍《闖關東》時回不來，再后來就一直沒有合適的機會。遠征老師也曾經邀請我到人藝來演戲，我說我不敢。時間越長越不敢了，舞臺跟電視劇還是兩股勁兒，上舞臺要有一個更好的狀態(tài)，需要一個更好的劇本，甚至更好的平臺?！?/p>

直到今年2月份，國家大劇院副院長王斑邀請薩日來演《一江春水向東流》，薩日娜當時就答應了?！暗搅?月份，他跟我說有一個更適合我的劇本《金中都》，’寫女真人的，其中姑奶奶的角色就是你，你一定要來。’后來我一看劇本就特別喜歡，35年沒上舞臺，這或許就是緣分。”

薩日娜心中的舞臺是很神圣的，那種神圣感源于骨子里的基因。“我爸爸媽媽原來都是內蒙古話劇團的演員，媽媽大著肚子的時候，我就和她一起站在舞臺上演戲了。從那時起，舞臺之于我就是一個神圣的存在，之所以這么多年沒有回到舞臺，可能跟這個也有關系，我一直希望能夠回到我小時候認知的那方舞臺。這次的《金中都》，從排練到演出，就是我想象當中話劇應該有的樣子——厚重恢宏，有宏大敘事的背景，看完之后又會讓人久久不能平復。當你走出劇院，看見長安街上的璀璨燈光，回望870年，你踩在腳下的可能就是曾經完顏亮建的都城，這種穿越感是很容易讓人共情的。”

我享受的并非是掌聲，而是觀眾跟著你唏噓的那種幸福

薩日娜是一個出了名的有極強文學準備的演員，演《人世間》，她將梁曉聲的原著讀了兩遍，這次的《金中都》，她又是讀了編劇熊召政的小說《大金王朝》，“小說是從阿骨打伐遼開始寫起，寫到建立了大金王朝就結束了，關于完顏亮建都的歷史是沒有的，但因為我是蒙古族人，對歷史又比較感興趣，特別是自己本民族的歷史，我不敢說精通，但并不陌生。這就是從一開始我就特別欣喜的原因。女真人是一個求生的民族，完顏亮個人的野心成全了未來的中國，大金朝從苦寒之地，白山黑水遷到中國的中心，正是源于求生、求變?！?/p>

薩日娜眼中的《金中都》，是一部有門檻的戲，歷史的門檻、文學的門檻，她曾經擔心觀眾會不會覺得戲有點長，但三個小時的作品在她看來已經形成了一個人命運的閉環(huán)?！?00多年前改變歷史的一個人、一句話，想想都很有意思。而且遷都不光是經濟、軍事上的考量，遷都漢化也是對偉大中華文明的向往。作為北京建都三部曲的開篇，我有幸參與了一下，雖然角色戲份不是很多，但這個有著鐵血手腕的長輩，卻是能夠與完顏亮形成對抗的一種力量，有了這種勢均力敵，戲才好看?！?/p>

戲演完，薩日娜稱自己的腿都是軟的，“因為太過用情，太過用心耗力。這個題材對我來講太重，我太想珍惜每一分每一秒在舞臺上的那種感受，這跟電影和電視劇很不一樣，你甚至能夠感受到臺下觀眾的呼吸，我享受的并非是掌聲，是觀眾跟著你唏噓的那種幸福。因為我們共同創(chuàng)造了這樣的一個場景，導演在演出前會鼓勵大家好好享受，我想說我們在燃燒舞臺，而觀眾給了我們共鳴。這種力量會一直聚集在我們的身體里面，在未來很長的一段時間里，都會支撐我們日后所有的創(chuàng)作。這就是舞臺，需要適時回來磨礪一下。

仿佛沒有年輕過，30多歲就開始演媽媽從排練到演出，薩日娜一直在試探自己的邊界，特別是身體的邊界，“快60歲的女演員站在舞臺上的也不是很多了，能夠撐得起如此恢宏大戲的更是不多，所以要撐住這樣的戲，我就需要測試自己的身體邊界，看看究竟放大到一個什么程度，我的身體能夠承受。剛開始的時候，我的兩只腳站在舞臺上都打晃，這跟拍電視劇是兩股勁兒，拍電視劇如果死死地站在那里，會被人說連動都不會動，但舞臺上不同，需要你穩(wěn)穩(wěn)地立在那里，清清楚楚地把語言傳遞出去。”

銀幕上的薩日娜仿佛沒有年輕過就進入了中年，從30多歲的時候就開始演媽媽，薩日娜不僅沒有不服氣，甚至還曾經有些得意，“我們那個年代，一個年輕的演員能演跨度戲，是特別厲害的一種體現。如果再能從年輕一直跨到老，那就是特牛的一件事。我在學校排大戲的時候，就演了個老太太，但其實我的年齡在班里是最小的。當時老師說，按照你現在的年齡，畢業(yè)后人家只會找你演小姑娘或者青衣類型的角色，不會有人讓你演老太太的，這是你唯一的機會了?！?/p>

演老人時，薩日娜不會刻意佝僂著身子，帶著渾濁的眼神，在她心里，“老人的狀態(tài)是平靜的，是歷盡千帆之后的那種平靜。30多歲演《闖關東》的時候，我是按照自己的認知去演的，大家也覺得很像六七十歲，那個時候我不太能去找那種外部的狀態(tài)，而是著重人物的內心。其實不斷探索比自己大20歲甚至30歲的人的內心，對我?guī)椭艽?，提前讓自己從容。我喜歡厚重復雜的人物，我們常說一個家就像一棵大樹，爸爸是樹干，孩子們是枝椏，而媽媽則是樹根，深埋于地下，樹有多高根就有多深?！?/p>

用血脈中的力量和氣質填充角色的狀態(tài)

天下的媽媽看起來都是家長里短，想演出個性是薩日娜從30多歲就開始考慮的問題?！疤煜碌膵寢尶雌饋矶疾畈欢啵残跃褪巧屏紝捜?，愛孩子，這個共性已經占到了一個母親性格的50%，其實一個女人成為母親之后，她表達愛的方式就是她的個性。但穿著一套衣服要演出不同的人是很難的，但好在這些人都處在不同的年代，身在不同的地域，更有著對于孩子不同的愛的表達，只要抓住這些細膩的東西，就可以讓每個媽媽都不太一樣。其實我就這么塊料，我的辦法也不多。包括《金中都》中的兀魯，作為戲劇中虛構的人物，她代表著一股勢力，可能因為我本身是蒙古族，可能我的血脈里和我身上擁有的力量和氣質能夠填充她的狀態(tài)，和其他的媽媽比，兀魯不是不善良，而是有她的威嚴和力量，她的力量來自于她生活的那片白山黑水，是融入自然中的?！庇谑?，薩日娜還為角色加入了蒙古族的諺語：海東青飛得再高，它的影子也會落在大地上。原來劇本中沒有這句詞，但薩日娜覺得這個諺語恰恰體現了媽媽和孩子之間的情感，非常符合這樣一部有歷史恢宏感的大戲。

做造型時，薩日娜擔心自己腰粗系腰帶不好看，便向服裝設計提出把放到腰上的飾物換到頭部或臉上，于是有了頭上的兩條辮子，而這樣的設計也并不違和：“那時女真人已經開始漢化了，這兩條辮子也讓我的形象在舞臺上區(qū)別于其他的老太太，多了邊塞民族的那股勁兒?！?/p>

薩日娜和導演王瑞，一個是影視演員，一個是電影導演，但兩人首次合作卻是在一部話劇中，薩日娜眼中，王瑞導演的影片非常有力量、有后勁?！翱赐晁淖髌罚页３Ｒ綇秃芫?。他的鏡頭處理沒有那么炫和快節(jié)奏，但正是那種平平靜靜的力量是最打動人的。他在東京國際電影節(jié)上的獲獎作品《白云之下》，第一個鏡頭出來我就開始掉眼淚。我曾經跟王瑞說，這第一個鏡頭出來，我就聞到了草原的青草香，那是我記憶中的味道。”而電影導演的介入，也讓這部《金中都》在敘事上有別于傳統話劇，在薩日娜看來，這是一種國際范兒，非常大氣舒展，特別是講故事的方式也很電影化，尤其是弒兄奪權的極致開場。舞臺上并未出現具象的北京都城實景，但薩日娜卻認為，營造出恢宏的氣勢足矣，“無論它建成什么樣，都靠你自己去想象，這種寫意的手法，其實是幫助觀眾完成一種自我欣賞和自我想象。”

供圖/國家大劇院

文/北京青年報記者 郭佳

編輯/汪浩舟