從磚石到筆墨：南陽漢畫像磚的當(dāng)代筆墨轉(zhuǎn)化實踐

作者： 劉錦賓

南陽漢畫像磚從不是博物館玻璃柜里冰冷的藏品，而是漢代匠人用鐵筆刻在泥土與火焰里的生命長卷。我摩挲過新野《斜索戲車圖》的拓片，指尖觸到那些深淺不一的刻痕時，總像摸到了兩千年前工匠手腕的震顫；也對著唐河《西王母·玉兔搗藥圖》的原石站過半晌，磚石的粗糲里，藏著漢代人對天地、對生命最鮮活的想象。作為常年與漢畫打交道的畫者，我始終覺得，漢畫像磚的價值從不在“文物”的標(biāo)簽里，而在那些刻痕能與當(dāng)代筆墨碰撞出的新火花。這篇文字里，我想借著新野戲車與唐河西王母這兩幅磚畫，聊聊我在畫室里與漢畫對話的點滴，說說如何讓磚石上的漢代魂靈，在宣紙上活成今天的筆墨。

一、南陽漢畫像磚的審美筋骨：藏在刻痕里的漢代心氣

（一）《斜索戲車圖》：一根斜索牽出的生命勁道

1980年新野樊集漢墓出土的《斜索戲車圖》磚，我翻來覆去臨過幾十遍。最打動我的從不是技藝的繁復(fù)，而是漢代匠人捕捉瞬間的本事——兩輛軺車被馬拽著往前沖，車轅間的斜索繃得像張滿的弓，索上的藝人倒懸著，腳還托著個圓盤。匠人沒刻他的眉眼，只拿幾根陰刻線勾出腰胯的扭轉(zhuǎn)，可那股懸在半空的緊張與穩(wěn)當(dāng)，隔著兩千年都能感覺到。

我曾試著用鉛筆復(fù)刻藝人的肢體線條，才發(fā)現(xiàn)那些看似稚拙的刻痕全是算計：繩索的直線、馬匹揚(yáng)蹄的弧線、藝人身體的S形曲線，湊成了一個“力的三角”，把雜技的險勁釘在了磚石上。更妙的是構(gòu)圖，戲車從左下角往右上角奔，斜索順著對角線扯過去，藝人就成了這條線的“錨”。旁邊刻的羽人揮著節(jié)杖飛，侍從揚(yáng)著手喊，不是單純的陪襯，是讓靜態(tài)的磚面生出了風(fēng)，像能聽見馬蹄聲、喝彩聲裹著風(fēng)刮過來。

這磚畫里藏著漢代人的活氣：戲車雜技本是市井里的熱鬧，卻被刻進(jìn)貴族墓葬，馬車的傘蓋帶著官家的精致，藝人的動作卻野得很，粗糲與精巧揉在一塊，恰是南陽作為南北通衢的性子——既守著中原的規(guī)矩，又揣著民間的熱乎。我臨到第三十七遍時才忽然懂了，這種“野”與“雅”的沖撞，才是漢代藝術(shù)最動人的地方。

《斜索戲車圖》現(xiàn)藏河南博物院

（二）《西王母·玉兔搗藥圖》：一方磚石裝下的宇宙夢

唐河針織廠漢墓的《西王母·玉兔搗藥圖》，是我眼里南陽漢畫神話題材的“魂”。匠人太會做減法了：西王母坐在龍虎座上，就刻個玉勝的輪廓，眉眼只點了兩筆，可神的威嚴(yán)就出來了；玉兔搗藥，不畫皮毛，只拿杵與臼的幾何形湊樣子，一看就知道是它；九尾狐的九條尾巴，就是九道短豎線，簡單卻藏著祥瑞的意思。

更有意思的是畫面的空間，壓根不講什么透視。上半部分是天界，西王母帶著瑞獸仙禽；下半部分是人間，仙人捧著靈芝往上湊，中間一道云氣紋隔開，卻又讓仙人的躬身把天地連了起來。這哪里是畫空間，是把漢代人“天人合一”的心思刻在了磚上。我曾用淡墨在宣紙上試云氣紋的暈染，筆尖落紙的那一刻才發(fā)現(xiàn)，磚石的凹凸肌理，竟和水墨的朦朧暈染有著一樣的妙處——都能把“天界”的神秘揉得軟軟的。那次試筆，我把墨調(diào)得稍稠，暈出來的云氣紋帶著淡淡的顆粒感，竟和拓片上的磚紋有了幾分神似。

原磚其實是有彩繪的，西王母的衣裳涂過朱紅，玉兔的毛抹過白，只是千年過去都掉了?？蓮耐仄陌纪估?，仍能想象出當(dāng)年色彩與磚石交融的樣子——朱紅的熱烈、石白的純凈，順著刻痕的紋路滲進(jìn)磚里，不是浮在表面的裝飾，而是與磚石本身融為一體的表達(dá)。這種“材質(zhì)即語言”的智慧，讓我后來在創(chuàng)作時總想著突破筆墨的局限，試著把磚石的肌理、色彩剝落的質(zhì)感融進(jìn)宣紙里。

《西王母·玉兔搗藥圖》現(xiàn)藏南陽市漢畫像石博物館

二、從磚石到筆墨：我在畫室里的轉(zhuǎn)化與嘗試

對我而言，漢畫像磚的當(dāng)代轉(zhuǎn)化從不是簡單的“圖案搬家”，而是把磚石里的漢代心氣，翻譯成今天的筆墨語言。這些年在畫室里反復(fù)試錯，我慢慢摸出了一些門道，也有了幾幅自己還算滿意的作品。

（一）造型：刪繁就簡，以線傳神

南陽漢畫的造型精髓，是我在臨摹中一點點悟出來的“刪繁就簡，以形傳神”，這和水墨寫意的追求不謀而合。臨摹《斜索戲車圖》時，我發(fā)現(xiàn)匠人對動態(tài)的捕捉全靠線條——馬匹的勁、藝人的險，都藏在那些看似隨意的刻線里。有次我刻意用焦墨干擦宣紙，模擬磚石的粗糲質(zhì)感，勾出斜索的繃直、藝人腰胯的扭轉(zhuǎn)；馬車的細(xì)節(jié)被我盡數(shù)省略，只留幾個墨塊表現(xiàn)馬匹揚(yáng)蹄的動態(tài)；藝人的面部也學(xué)匠人留白，只在眉心點了一點朱砂——那點朱砂，是我對漢代“點睛”智慧的致敬，也是讓傳統(tǒng)與當(dāng)代對話的小小心思。這幅畫后來掛在畫室里，有朋友來做客，一眼就看出了漢畫的影子，卻又說不出哪里和拓片一樣，我想，這就是轉(zhuǎn)化的意義。

對于《西王母·玉兔搗藥圖》的符號化造型，我也做了些轉(zhuǎn)化。在《天界一隅》這幅作品里，我把玉勝轉(zhuǎn)化成了幾何圖形，把玉兔的杵臼換成了現(xiàn)代的研缽，九尾狐的尾巴則變成了幾道流動的墨線。這樣的變形不是瞎改，是想讓漢代的神話符號，能被今天的觀眾一眼看懂，同時又保留那份古樸的神韻。創(chuàng)作時，我特意把研缽的輪廓畫得圓潤些，和玉兔的靈動形成呼應(yīng)，沒想到這樣一改，反倒更貼近現(xiàn)代人對“治愈”的理解。

（二）構(gòu)圖：打破透視，以意造境

南陽漢畫的構(gòu)圖從不受物理透視的束縛，只跟著“心意”走，這給了我很大的啟發(fā)。《西王母·玉兔搗藥圖》的分層式構(gòu)圖，讓我在畫《古今交融》時，把畫面分成了三層：天空是現(xiàn)代都市的建筑輪廓，山林是傳統(tǒng)的水墨意象，地面則刻著漢畫的云氣紋和瑞獸。我用淡墨的云氣紋把三層連起來，想表達(dá)的是“古今同此天地”的意思——漢代人對宇宙的想象，和今天我們對世界的認(rèn)知，其實是相通的。畫這幅畫時，我曾為建筑輪廓的線條糾結(jié)了很久，太硬會破壞水墨的柔和，太軟又顯不出都市的現(xiàn)代感，最后用了兼毫筆，才找到剛?cè)岵?jì)的平衡點。

《斜索戲車圖》的對角線構(gòu)圖，我則用在了《城市律動》里。畫里的建筑工人在腳手架上作業(yè)，我把腳手架的鋼管當(dāng)成了“斜索”，把工人的動作當(dāng)成了“雜技”，用對角線安排他們的位置，讓畫面生出一種向上的勁道。這種構(gòu)圖，既保留了漢畫的動態(tài)張力，又能表現(xiàn)當(dāng)代人的奮斗姿態(tài)。有次給學(xué)生講這幅畫，他們說從工人的動作里，看到了《斜索戲車圖》里藝人的影子，那一刻我知道，這種構(gòu)圖的轉(zhuǎn)化是成功的。

還有漢畫的留白，我也學(xué)了不少。漢畫的留白不是空白，而是“氣”的流動。畫《空谷》時，我留了大片的空白表現(xiàn)天空，只在空白處點了幾筆云氣紋，讓畫面有了呼吸的空間。那種朦朧的意境，和《西王母·玉兔搗藥圖》里的天界很像。這幅畫完成后，我站在畫前看了很久，忽然覺得那些空白處，藏著比筆墨更豐富的東西。

（三）精神：以古喻今，以畫抒情

南陽漢畫像磚的底層精神，是對生命的張揚(yáng)、對宇宙的敬畏?！缎彼鲬蜍噲D》里的藝人，敢在飛馳的車轅間表演，那是漢代人對身體力量的自信；《西王母·玉兔搗藥圖》里的瑞獸仙禽，那是漢代人對長生、對美好的向往。這些精神，在今天依然有意義。

我畫《城市建設(shè)者》時，就把《斜索戲車圖》里的“勁道”融了進(jìn)去。畫里的工人揮著鐵鍬，扛著鋼筋，我用粗糲的筆觸、強(qiáng)烈的動態(tài)線，表現(xiàn)他們的力量。我想通過這幅畫，表達(dá)對當(dāng)代勞動者的敬意——他們和漢代的雜技藝人一樣，都在用自己的力量，創(chuàng)造著生活的精彩。創(chuàng)作這幅畫時，我特意去工地看了幾次，工人們揮汗如雨的樣子，和拓片里的藝人重疊在一起，那一刻，古今的生命力量仿佛貫通了。

在《生態(tài)家園》里，我則把《西王母·玉兔搗藥圖》里的瑞獸仙禽，轉(zhuǎn)化成了生態(tài)保護(hù)的符號。畫里的玉兔在林間搗藥，青鳥在枝頭歌唱，九尾狐在草地漫步，背景是綠水青山。我想通過這幅畫，表達(dá)對自然的敬畏——漢代人向往的“天人合一”，其實就是今天我們追求的“生態(tài)和諧”。這幅畫參展時，有觀眾說，看到玉兔就想起了漢畫，看到綠水青山就想起了當(dāng)下，這正是我想要的效果。

三、結(jié)語

南陽漢畫像磚是活的。它活在那些深淺不一的刻痕里，活在漢代人的生命激情里，也活在當(dāng)代畫者的筆墨里。我在畫室里與漢畫對話的這些年，其實是在尋找一種連接——連接過去與現(xiàn)在，連接傳統(tǒng)與當(dāng)代，連接磚石與筆墨。

《斜索戲車圖》的動態(tài)張力，《西王母·玉兔搗藥圖》的神話意境，只是南陽漢畫的冰山一角。還有更多的磚畫，等著我們?nèi)ツ﹃?，去理解，去轉(zhuǎn)化。作為當(dāng)代畫者，我們的責(zé)任不是把漢畫當(dāng)成文物供起來，而是讓它活在今天的宣紙上，活在觀眾的心里。

我相信，當(dāng)我們用真心去感受那些刻痕，用筆墨去表達(dá)那些心氣時，千年前的鐵筆刻痕，一定能在今天的宣紙上，流淌出屬于這個時代的筆墨新聲。