文｜13

內(nèi)娛久違地上了一部以女尊為噱頭的長(zhǎng)劇。

《玉茗茶骨》里女主榮善寶的家族是女子當(dāng)家、男子入贅，開(kāi)局就是身為榮府話事人的女主將背叛自己的男寵逐出府外，緊接著便是女主選夫，榮家一聲令下，各色男兒被送入榮府爭(zhēng)奇斗艷，供高貴冷艷的女主挑挑揀揀，同時(shí)女主還在生意場(chǎng)上和家族內(nèi)斗中穩(wěn)坐釣魚(yú)臺(tái)，戰(zhàn)無(wú)不勝，做足女王派頭。

在一大堆風(fēng)格高度同質(zhì)化的古偶里，《玉茗茶骨》帶來(lái)了一絲新鮮感，自《傳聞中的陳芊芊》后，就少有能掀起討論水花的女尊設(shè)定長(zhǎng)劇了。但細(xì)品之后，又難免發(fā)現(xiàn)，這難得一件的女尊長(zhǎng)劇，在實(shí)際設(shè)定上的水土不服，反倒是短劇、漫劇里的女尊，肆意生長(zhǎng)，欣欣向榮。

從批皮女尊到局部女尊，

長(zhǎng)劇女尊敘事進(jìn)步了嗎？

《傳聞中的陳芊芊》里，花垣城女子掌權(quán)、男子從商織布，男子不得入朝為官，甚至要遵守三從四德。這個(gè)設(shè)定確實(shí)很有幾分女尊爽感，但隨著劇情推進(jìn)，也不難發(fā)現(xiàn)陳芊芊中的女尊更像是一種服務(wù)于性別對(duì)照喜劇效果的標(biāo)簽，劇情的核心是陳芊芊與韓爍的甜寵愛(ài)情，來(lái)自男尊的玄虎城的男主角韓爍最終通過(guò)愛(ài)情馴服了原本跋扈的花垣城郡主陳芊芊，在核心敘事上實(shí)際已經(jīng)消解了女尊的意義。

而到了《玉茗茶骨》，女尊的范圍則更收窄，從一座城池變成了一個(gè)家族?！队褴韫恰分杏幸粋€(gè)非常折中的設(shè)定，女主家族祖上來(lái)自女尊國(guó)，進(jìn)入本朝后雖然仍保留著女子當(dāng)家、男子入贅的傳統(tǒng)并且受皇權(quán)認(rèn)可和保護(hù)，但在一個(gè)男尊社會(huì)里，榮家當(dāng)然只能是自成一派的小氣候。

雖然女尊的廣度縮減了，但較之陳芊芊，《玉茗茶骨》實(shí)際花費(fèi)了更多的氣力和筆墨讓女尊更落地。比如不厭其煩地刻畫(huà)榮家的女人們，特別是站在榮家金字塔尖的女主的上位感，女主大權(quán)在握，選夫高高在上，應(yīng)對(duì)男主的感情也游刃有余，處理榮家的生意和家族內(nèi)部矛盾永遠(yuǎn)算無(wú)遺策。

在《玉茗茶骨》里，女尊設(shè)定不是單純的喜劇戲謔，而是可以讓觀眾更真切地感受到女尊設(shè)定下的男女身份差異和權(quán)力關(guān)系，在許多細(xì)節(jié)上實(shí)現(xiàn)了女尊題材特有的爽感。

但局部女尊的設(shè)定，讓這種女尊感也只能停留在局部，無(wú)法構(gòu)建起整體牢靠的女尊秩序，爽感也不夠極致。榮家的女人們即使手握家族權(quán)柄，也時(shí)常受到外界挑釁，女主第一輪選婿時(shí)各家送來(lái)的贅婿備選們皆為歪瓜裂棗，畢竟入贅普遍被視為男性的向下選擇，在榮家施壓后各家方才送來(lái)了所謂的最出色子弟，但看品相也頗讓人懷疑他們還是把真正的好東西藏著掖著了；榮家內(nèi)部也不再固若金湯，女主的父親便科考當(dāng)官三妻四妾，而不是留在家里當(dāng)好女人們的大后方，徹底背離了榮家女尊秩序?qū)δ行缘亩ㄎ弧?/p>

在一個(gè)女尊沒(méi)有形成社會(huì)共識(shí)和規(guī)則的背景下，榮家的女尊是一種特權(quán)，但也僅僅只能偏安一隅；而刻畫(huà)一個(gè)男尊大社會(huì)里的女尊小社會(huì)，就注定了這個(gè)女尊小社會(huì)要時(shí)刻被男尊冒犯和挑釁，而女主以及榮家女兒們的主要任務(wù)就是對(duì)抗這類冒犯和挑釁，捍衛(wèi)榮家的女尊秩序。

比起被男尊徹底馴服，《玉茗茶骨》中被冒犯被挑釁的程度當(dāng)然要更輕，這也可以算是長(zhǎng)劇在女尊敘事上的進(jìn)步，但它依舊弱化了女尊的力量。真正的女尊社會(huì)里，女性的主導(dǎo)地位是制度性的，根本不存在被男尊冒犯的可能；只有局部的、特權(quán)式的女尊，才會(huì)在男尊的汪洋里任人挑釁，委曲求全。

而這或許也是《玉茗茶骨》明明在女尊敘事上有所進(jìn)步，聲量卻不及《傳聞中的陳芊芊》的一個(gè)原因。陳芊芊是用女尊這個(gè)在當(dāng)時(shí)很新鮮的彩殼包裹了甜寵敘事這一經(jīng)典的糖心，懸浮反而討巧；但《玉茗茶骨》是在一個(gè)龐大的男權(quán)社會(huì)肌體上，構(gòu)建并維系一個(gè)格格不入的女尊小世界，這種構(gòu)建必然更為復(fù)雜、費(fèi)力。但也正因這種落地嘗試，純粹肆意的爽感被稀釋了，卻又沒(méi)能真正讓女尊站穩(wěn)腳跟。

這或許給我們一個(gè)提示，女尊要么極度懸浮，貼合大眾對(duì)輕松娛樂(lè)的需求，用標(biāo)簽化設(shè)定搭配成熟的敘事套路降低接受門(mén)檻；要么徹底落地，構(gòu)建起自洽的制度性女尊體系，但這種落地對(duì)于目前的長(zhǎng)劇市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，是個(gè)難度極高的挑戰(zhàn)。

為何長(zhǎng)劇只能閹割女尊？

無(wú)論是《傳聞中的陳芊芊》還是《玉茗茶骨》，長(zhǎng)劇在女尊題材上的每一步探索，都帶著揮之不去的妥協(xié)性。這種妥協(xié)并非創(chuàng)作者能力不足，而是長(zhǎng)劇的商業(yè)屬性、敘事規(guī)律、市場(chǎng)環(huán)境等多重因素共同作用的必然結(jié)果，比起追求真女尊的純粹性，長(zhǎng)劇更需要在藝術(shù)表達(dá)與生存法則之間找到安全的平衡點(diǎn)。

長(zhǎng)劇的商業(yè)投資邏輯決定了它必須向普適性受眾妥協(xié)。長(zhǎng)劇的制作成本動(dòng)輒數(shù)千萬(wàn)甚至上億，需要覆蓋更廣泛的觀眾群體才能收回成本。而“真女尊”的核心是徹底的性別秩序反轉(zhuǎn)，女性掌握絕對(duì)的社會(huì)資源與權(quán)力，男性淪為依附性角色，在主流敘事語(yǔ)境中，這樣的極端性別對(duì)立太過(guò)尖銳，本質(zhì)上是另一種形式的性別不平等，很容易觸碰審核紅線。

其次，真女尊世界觀的構(gòu)建成本極高，它需要搭建一套完整、自洽的社會(huì)運(yùn)行體系，從政治上的女性朝堂、科舉制度，到經(jīng)濟(jì)上的女性主導(dǎo)生產(chǎn)資料，再到文化上的母系傳承、性別觀念重構(gòu)，甚至是日常禮儀、服飾妝容的細(xì)節(jié)調(diào)整，都需要一一鋪墊。無(wú)論是創(chuàng)作成本還是制作成本都將翻倍。

而且觀眾的認(rèn)知成本也更高，長(zhǎng)劇的受眾包含不同年齡、不同認(rèn)知層次的群體，要讓他們?cè)跀?shù)十集的篇幅里，接受一套與現(xiàn)實(shí)完全相反的社會(huì)規(guī)則，難度極大。

短劇可以憑借短平快的節(jié)奏，直接將真女尊設(shè)定拋給觀眾，靠密集的爽感抓住小眾受眾；但長(zhǎng)劇需要兼顧敘事的完整性與邏輯性，一旦世界觀出現(xiàn)瑕疵，就會(huì)引發(fā)觀眾的出戲感。因此權(quán)衡之下長(zhǎng)劇創(chuàng)作者只能選擇閹割版的女尊設(shè)定，要么像《傳聞中的陳芊芊》那樣，讓女尊停留在表面標(biāo)簽；要么像《玉茗茶骨》那樣，將女尊局限在家族內(nèi)部，用特權(quán)替代秩序，以此降低世界觀的構(gòu)建難度。

這種不顛覆、只共存的敘事，既滿足了觀眾對(duì)女性權(quán)力的想象，又符合主流價(jià)值觀的要求，成為長(zhǎng)劇的安全牌。

長(zhǎng)劇女尊的妥協(xié)性是商業(yè)利益、創(chuàng)作難度、外部約束等多重壓力下的必然產(chǎn)物。對(duì)于現(xiàn)階段的長(zhǎng)劇而言，純粹的真女尊注定是小眾的理想，而妥協(xié)的女尊才是現(xiàn)實(shí)的選擇。

短劇、漫劇，

是真女尊的法外之地？

在長(zhǎng)劇女尊艱難邁步之時(shí)，短劇與漫劇憑借自身媒介特性，為真女尊的生長(zhǎng)開(kāi)辟了更自由的空間。

短劇和漫劇無(wú)需像長(zhǎng)劇一樣把女尊范圍囿于一座城池和一個(gè)家族之中，女尊是覆蓋整個(gè)國(guó)家的底層邏輯，女主的身份通常是女帝、皇太女、戰(zhàn)神、修真界至尊等，擁有遠(yuǎn)比城主和家主廣闊的權(quán)力。這份權(quán)力的廣度與深度，是長(zhǎng)劇里的女性角色難以企及的。

她們不必像長(zhǎng)劇女主那樣一生一世一雙人，反而可以坐擁三宮六院、男寵如云，男性不再是女強(qiáng)男更強(qiáng)或者勢(shì)均力敵，而是變成了依附女主、各展所長(zhǎng)的附屬者；甚至許多女尊作品會(huì)加入男人生子的極端設(shè)定，從生理層面徹底完成性別權(quán)力的倒置。

女尊短劇《辭金闕》中，滿朝文武皆為女性，男性則需以側(cè)君、貴君的身份依附于女性，還設(shè)有專屬男性的“守雞砂”，男性坐花轎出嫁，與母雞拜堂等完全復(fù)刻了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)邏輯，女主始終以權(quán)謀復(fù)仇為核心，對(duì)男性角色皆為利用與收服，毫無(wú)戀愛(ài)腦情節(jié)。

漫劇《妻主蘇瑤》則將背景設(shè)定在獸世，女主作為尊貴的雌獸擁有多位獸夫，在雌少雄多的設(shè)定下，男性獸夫需主動(dòng)爭(zhēng)寵才能獲得女主的庇護(hù)，還要為女主繁衍后代，從社會(huì)規(guī)則到生理功能都完成了性別權(quán)力的倒置。

在女尊短劇和漫劇里，女性的主導(dǎo)地位是制度性的、天生的，無(wú)需耗費(fèi)心力捍衛(wèi)，更不會(huì)被男尊秩序冒犯；性別敘事的邏輯被徹底重構(gòu)，傳統(tǒng)男頻爽文里男主開(kāi)后宮、掌天下的情節(jié)，被無(wú)縫移植到女性身上，成為一種對(duì)傳統(tǒng)性別霸權(quán)的激烈反叛。這種反叛不需要深刻的社會(huì)規(guī)則鋪墊，也不用糾結(jié)于邏輯自洽，只需用最直接的權(quán)力展示、最密集的爽點(diǎn)沖擊，滿足受眾的情緒宣泄需求。

短劇漫劇的法外優(yōu)勢(shì)，源于其低風(fēng)險(xiǎn)、高靈活度的創(chuàng)作土壤。制作成本低廉意味著失敗代價(jià)小，創(chuàng)作者敢放開(kāi)手腳去觸碰長(zhǎng)劇避之不及的極端設(shè)定，而且漫劇還得益于二次元載體的先天特性，不必考慮真人影視的拍攝限制，可以構(gòu)建更天馬行空的女尊世界。比如《妻主蘇瑤》里是獸世，《公主殿下，您的超能力已到賬》是星際背景，《星際：絕美獸夫的監(jiān)牢生活》則結(jié)合了獸世與星際。這種設(shè)定的自由度，是追求現(xiàn)實(shí)感的長(zhǎng)劇無(wú)法比擬的。

當(dāng)然，與之相應(yīng)的是，在女尊短劇和漫劇里也很難獲得除了爽之外的任何其他體驗(yàn)，或者對(duì)于女尊敘事更有層次感的探討。而這一空白，目前只能被女尊網(wǎng)文所填補(bǔ)。作為女尊敘事的源頭陣地，女尊網(wǎng)文擁有充足的篇幅優(yōu)勢(shì)，能構(gòu)建出如《山河賦》般細(xì)節(jié)詳實(shí)的制度性女尊世界，涵蓋官制、稅制、婚俗等完整社會(huì)規(guī)則；也能深入探討性別權(quán)力反轉(zhuǎn)后的深層議題，展現(xiàn)女性掌權(quán)后可能面臨的治理困境與人性考驗(yàn)，目前長(zhǎng)劇力尚不能及。

回看長(zhǎng)劇、短劇與漫劇在女尊敘事上的分野，我們或許不必簡(jiǎn)單地用“誰(shuí)更進(jìn)步”來(lái)做價(jià)值裁決。長(zhǎng)劇的妥協(xié)并非毫無(wú)意義，它至少讓女性權(quán)力不再只存在于邊緣幻想，而是被引入更廣泛的公共討論之中；但這種妥協(xié)也清楚地劃出了邊界，在現(xiàn)有的工業(yè)體系與價(jià)值框架下，女尊只能被當(dāng)作點(diǎn)綴，而難以成為根基。

短劇與漫劇則承擔(dān)了另一種功能：它們像情緒的泄洪口，讓被壓抑的性別想象得以極端、夸張、甚至不講理地釋放。真女尊在這里并不追求現(xiàn)實(shí)可行性，而是追求感受的徹底反轉(zhuǎn)。它未必成熟，卻足夠鋒利。

或許，女尊敘事真正的發(fā)展路徑，從來(lái)不是等待某一部完美長(zhǎng)劇的降臨，而是在不同媒介中各司其職。長(zhǎng)劇負(fù)責(zé)試探邊界，短劇和漫劇負(fù)責(zé)撕開(kāi)邊界。當(dāng)越來(lái)越多的女性習(xí)慣于在幻想中掌權(quán)、在敘事中居高臨下，現(xiàn)實(shí)敘事的天花板，才有被整體抬高的可能。真女尊未必會(huì)立刻進(jìn)入長(zhǎng)劇，但它已經(jīng)不可能再被忽視。