X劇場(chǎng)在當(dāng)下市場(chǎng)中構(gòu)建出一種難以被復(fù)制的稀缺性，它保留了劇集仍在生長(zhǎng)的可能性，也為行業(yè)保留了更長(zhǎng)遠(yuǎn)的想象空間。

作者 | 何山（北京）

伴隨著2026年的到來(lái)，劇集市場(chǎng)進(jìn)入新的周期，但騰訊視頻X劇場(chǎng)剛剛收官的《人之初》，仍在觀眾與行業(yè)內(nèi)部引發(fā)著持續(xù)回響，長(zhǎng)尾口碑不斷顯現(xiàn)。

這部罪案劇并未依賴高頻的情緒刺激或快節(jié)奏的追兇，而是通過(guò)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新和人物深描，讓觀眾在十八集的體量中感受到人性與命運(yùn)的復(fù)雜性。

高風(fēng)的尋母之路、吳飛飛的自我掙脫、曲夢(mèng)的覺(jué)醒反抗，共同形成一個(gè)可被重組的敘事網(wǎng)絡(luò)，既可以順序觀看，也可亂序體驗(yàn)，每種觀看方式都能產(chǎn)生不同感受。關(guān)于劇中人物、關(guān)于「人之初，性本善惡」這一命題本身的討論，也被不斷翻出、復(fù)讀、延展。

這種并非依賴即時(shí)情緒刺激的傳播軌跡，恰恰折射出X劇場(chǎng)近年來(lái)的一種創(chuàng)作狀態(tài)。它并不急于制造「被看見(jiàn)」，而是更在意作品是否經(jīng)得起被反復(fù)進(jìn)入、被重新拆解。

如果將2025年X劇場(chǎng)推出的《棋士》《重影》《人之初》放在一起觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)陬}材、風(fēng)格乃至觀劇體驗(yàn)上彼此差異顯著，延續(xù)著「一劇一格」的劇場(chǎng)基因。但這些作品背后又都共同深化著以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)折射時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式，以及對(duì)人性與命運(yùn)的持續(xù)辨析。

X劇場(chǎng)證明劇集仍然可以作為媒介被拓展、被重新定義。這為行業(yè)保留了更長(zhǎng)遠(yuǎn)的想象空間，也讓創(chuàng)作者能夠在自由與規(guī)范之間不斷試探，推動(dòng)精品劇集在形式與主題上的多維探索。

當(dāng)類型劇突破「最優(yōu)解」

《人之初》從一起突如其來(lái)的撞車事故切入，被意外發(fā)現(xiàn)的尸骨牽引出一段橫跨近三十年的塵封往事。不同于傳統(tǒng)罪案劇清晰的因果推進(jìn)，該劇選擇了一種非線性的雙時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)，如同DNA雙螺旋一般，在不斷交錯(cuò)中向前延展。

這種結(jié)構(gòu)并非簡(jiǎn)單的閃回或插敘，而是以人物視角為節(jié)點(diǎn)展開(kāi)。在「現(xiàn)代線」中，高風(fēng)、吳飛飛以調(diào)查者的身份不斷逼近真相，兩人也從共鳴、依賴到對(duì)立與反目。而在「過(guò)去線」中，曲夢(mèng)和楊文遠(yuǎn)等人求生反抗、在黑暗中掙扎相愛(ài)的敘事則讓觀眾看到悲劇性命運(yùn)的鋪排。

正如劇集主創(chuàng)所說(shuō)，「我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我到哪里去」，是這部劇的核心。借由這種敘事手法，觀眾時(shí)而與角色一同困在迷局之中，時(shí)而又提前知曉某些命運(yùn)的終點(diǎn)。這種體驗(yàn)，使懸念不再僅僅來(lái)自案件本身，而更多源于人物在既定命運(yùn)軌跡中的選擇與掙扎。

如果將視角拉回到X劇場(chǎng)整體的作品序列，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種對(duì)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式的重新理解并非孤例，而是一種持續(xù)被實(shí)踐的創(chuàng)作方法。

去年三月上線的《棋士》，表面上以圍棋與犯罪為切入口，實(shí)則是通過(guò)王寶強(qiáng)飾演的崔業(yè)這一「失敗者」式人物，展開(kāi)對(duì)圈層、尊嚴(yán)與生存困境的凝視。圍棋在劇中不再只是高智商對(duì)決的象征，而是一種隱喻兄弟二人博弈的工具，讓故事節(jié)奏由規(guī)則、選擇與反選擇構(gòu)成。

這種并不討巧的敘事方式，依然獲得了來(lái)自市場(chǎng)的正向回應(yīng)。《棋士》在騰訊視頻站內(nèi)熱度峰值達(dá)26376，在電視端也多次拿下后黃金時(shí)段全部頻道平均收視率冠軍，同時(shí)在豆瓣獲得7.5分的開(kāi)分成績(jī)。

另一部《重影》的創(chuàng)新則體現(xiàn)在敘事重心與觀看立場(chǎng)的轉(zhuǎn)移。劇集前半段清晰地呈現(xiàn)了一位具有NPD人格特征的男性，如何通過(guò)偽裝、情感操控與暴力手段，逐步完成對(duì)女性的精神控制。后半段則主動(dòng)翻轉(zhuǎn)視角，將敘事推進(jìn)為一場(chǎng)女性聯(lián)合反制的過(guò)程，完成了一次立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換。

這三部作品在題材與風(fēng)格上差異顯著，卻不約而同地回避了類型劇中最成熟、最「好走」的敘事路徑。它們并未急于制造刺激或情節(jié)快感，而是通過(guò)創(chuàng)新的敘事方式，重新塑造觀眾進(jìn)入故事的體驗(yàn)。這種持續(xù)而明確的差異化選擇，也構(gòu)成了X劇場(chǎng)在當(dāng)下劇集生態(tài)中的整體氣質(zhì)。

持續(xù)深化主題與表達(dá)

如果僅僅將這些作品理解為形式實(shí)驗(yàn)，顯然是不夠的。創(chuàng)新在X劇場(chǎng)的創(chuàng)作中從來(lái)不是目的，而是服務(wù)于主題深化的工具。

如果敘事手法的創(chuàng)新無(wú)法服務(wù)于主題，它本身就會(huì)成為敘事負(fù)擔(dān)。而《人之初》《棋士》《重影》的共同之處在于，它們的形式設(shè)計(jì)始終與主題探討高度綁定。

《人之初》借由雙時(shí)空結(jié)構(gòu)，不斷打斷觀眾對(duì)「善惡」的快速判斷，將人性的形成過(guò)程放置在親情、時(shí)代與創(chuàng)傷的交錯(cuò)之中。高風(fēng)并非傳統(tǒng)意義上的「高能主角」，他帶著身份缺失與情感創(chuàng)傷前行；吳飛飛在家族結(jié)構(gòu)中不斷自我否定又反復(fù)掙脫，一步步被逼向真相邊緣；曲夢(mèng)的人生軌跡，則是破碎里生出鋒芒，以勇氣丈量苦難的生命印記。

這種人物書(shū)寫(xiě)，顯著區(qū)別于近年來(lái)罪案劇中高度標(biāo)簽化、功能化的角色設(shè)定。人物并不被塑造成推動(dòng)劇情的工具，而是被允許保留矛盾、遲疑與失敗。尤其是高風(fēng)與吳飛飛之間的關(guān)系，最初相似的創(chuàng)傷讓他們產(chǎn)生共鳴，從陌生人變?yōu)椤搁|蜜」，又因立場(chǎng)與認(rèn)知的分歧走向?qū)α?，其變化本身便?gòu)成了一次關(guān)于人性復(fù)雜性的集中展示。

與《人之初》通過(guò)雙時(shí)空結(jié)構(gòu)不斷延遲善惡判斷相似，《重影》同樣將敘事的核心放在命運(yùn)與選擇的關(guān)系之上。導(dǎo)演在創(chuàng)作中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，「選擇不一定能改變命運(yùn)，但這是人唯一能做的事情?！惯@讓《重影》中沒(méi)有單純的受害者或勝利者，角色始終處在命運(yùn)無(wú)常與個(gè)人意志的拉扯之中。

在社交媒體上，更有觀眾感嘆道：「看完《重影》，感覺(jué)對(duì)人類情感的開(kāi)發(fā)不足5%。我無(wú)法全然認(rèn)同這些角色在絕境中做出的選擇，但他們之間構(gòu)筑的情感聯(lián)結(jié)，卻開(kāi)發(fā)出了人與人情感的新形態(tài)，有深刻的共情與身份的融合，還有超越個(gè)體的一種共生感?！?/p>

同樣的邏輯也體現(xiàn)在X劇場(chǎng)其他作品中?！镀迨俊吠ㄟ^(guò)規(guī)則與選擇的反復(fù)推演，討論人在命運(yùn)框架內(nèi)是否仍保有自由意志；《漫長(zhǎng)的季節(jié)》以三條時(shí)間線交叉敘事的方式書(shū)寫(xiě)生活懸疑；《歡顏》以公路劇單元結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)紅色浪漫和信念堅(jiān)持，《繁城之下》著重于對(duì)古代江南的探微，《黑土無(wú)言》則是東北往事回望。

這些作品題材各異，卻始終圍繞著人、命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系展開(kāi)，結(jié)構(gòu)與形式本身也為表達(dá)預(yù)留了足夠的空間。非線性敘事、不可靠視角、規(guī)則化推進(jìn)，都在不斷延遲「結(jié)論」的到來(lái)，使人物與命運(yùn)始終處于未被蓋棺定論的狀態(tài)。

這種寫(xiě)法并不追求情緒的即時(shí)釋放，而是允許矛盾、曖昧與不確定性長(zhǎng)期存在，最終在時(shí)間維度上展現(xiàn)出長(zhǎng)尾生命力。一個(gè)標(biāo)志性的案例是《漫長(zhǎng)的季節(jié)》，其在完結(jié)后引發(fā)的解讀熱潮與口碑發(fā)酵，使其豆瓣看過(guò)人數(shù)從20萬(wàn)飆升至70萬(wàn)，評(píng)分一路從開(kāi)分時(shí)的9.0攀升至9.4?！稓g顏》《人之初》等作品同樣如此，收官后騰訊視頻站內(nèi)的回看率仍有環(huán)比增長(zhǎng)，二創(chuàng)與衍生解讀的影響力在社交平臺(tái)持續(xù)流動(dòng)、逐步累積。

在當(dāng)下高度依賴算法推薦與即時(shí)留存的內(nèi)容環(huán)境中，這種選擇顯得并不「討巧」。但X劇場(chǎng)始終堅(jiān)持選擇以時(shí)間與耐心，換取更深層的情感積累與思想回響，也對(duì)觀眾審美和社交話題形成了長(zhǎng)期影響。

長(zhǎng)期開(kāi)放的創(chuàng)作空間

在當(dāng)前市場(chǎng)環(huán)境中，真正能夠持續(xù)承載結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)與主題探索的空間并不多。大多數(shù)劇場(chǎng)仍以類型聚合或規(guī)模效應(yīng)為核心邏輯，而X劇場(chǎng)選擇了一條更為緩慢、也更具風(fēng)險(xiǎn)的路徑。

回看過(guò)去幾年的作品，《漫長(zhǎng)的季節(jié)》導(dǎo)演辛爽將懸疑外殼讓位于人物命運(yùn)的描繪，《黑土無(wú)言》制片團(tuán)隊(duì)追求最普通、真實(shí)的時(shí)代印記，《繁城之下》和這次的《重影》則通過(guò)新人創(chuàng)作者的大膽實(shí)驗(yàn)完成了跨類型或結(jié)構(gòu)性創(chuàng)新。

這些案例顯示了X劇場(chǎng)對(duì)先鋒嘗試的包容，也說(shuō)明「一劇一格」并非一句口號(hào)，而是一種長(zhǎng)期被執(zhí)行的創(chuàng)作策略。它意味著劇場(chǎng)并不要求作品在形式或題材上高度統(tǒng)一，而是通過(guò)價(jià)值取向上的一致性，形成內(nèi)部的隱性關(guān)聯(lián)。

這種關(guān)聯(lián)并不體現(xiàn)在風(fēng)格表層，而體現(xiàn)在對(duì)人性、命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)議題的持續(xù)關(guān)注。以《人之初》為例，其最顯著的特色之一，就在于編劇陳宇對(duì)人性復(fù)雜性的誠(chéng)實(shí)面對(duì)，導(dǎo)演李路也曾用「償還、因果、善惡」來(lái)概括此劇的基調(diào)?！吨赜啊穭t通過(guò)身份、記憶與情感操控的層層錯(cuò)位，呈現(xiàn)個(gè)體自我認(rèn)知的脆弱性，以及人在關(guān)系結(jié)構(gòu)中逐漸失去判斷力的過(guò)程。

在一個(gè)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)短期回報(bào)的行業(yè)環(huán)境中，X劇場(chǎng)為創(chuàng)作者提供了相對(duì)穩(wěn)定的試驗(yàn)空間，使作品不必完全服從即時(shí)數(shù)據(jù)反饋，從而持續(xù)生產(chǎn)具有實(shí)驗(yàn)性、文學(xué)性與思想密度的作品。而這種并不追求即時(shí)刺激的表達(dá)方式，往往更依賴平臺(tái)層面對(duì)創(chuàng)作節(jié)奏的包容。

與此同時(shí)，這些作品的創(chuàng)作也并未回避觀眾節(jié)奏的變化。趙祖祥導(dǎo)演就曾表示，明確意識(shí)到短視頻時(shí)代觀影心理的轉(zhuǎn)變，嘗試在保持主題嚴(yán)肅性的同時(shí)，重新調(diào)整敘事密度與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)與堅(jiān)持表達(dá)之間的平衡。

在一個(gè)愈發(fā)追求效率與復(fù)制的行業(yè)環(huán)境中，X劇場(chǎng)選擇用結(jié)構(gòu)、主題與耐心，去對(duì)抗同質(zhì)化的消耗。這種路徑未必最快，也不一定每一次都能被即時(shí)驗(yàn)證成功，但它證明劇集不僅是被快速消費(fèi)的內(nèi)容產(chǎn)品，也依然可以成為被反復(fù)進(jìn)入、被持續(xù)討論的敘事藝術(shù)。

正因如此，X劇場(chǎng)在當(dāng)下市場(chǎng)中構(gòu)建出一種難以被復(fù)制的稀缺性，它保留了劇集仍在生長(zhǎng)的可能性，也為行業(yè)保留了更長(zhǎng)遠(yuǎn)的想象空間。