喀山圣母像，站立的幼年基督向觀看者示范孩童的謙遜。1850年左右創(chuàng)作于雅羅斯拉夫爾

自天而降的神像顯然具有特別的權(quán)威。被認(rèn)為塑造了以弗所阿耳忒彌斯和瓜達(dá)盧佩圣母的神圣力量，不僅成為整個社會的凝聚點，還在事實上成為理想化的國家元首。但是，確鑿無疑制造于人間并被多次復(fù)制的神像，也可能在現(xiàn)代國家的生活中扮演主要角色，也可能被挪用去實現(xiàn)政治目的。本章談及的畫像和塑像，就是人類為了將神靈請進(jìn)個體的日常生活而手工制作的。它們也能夠培育深厚的集體感，超越社會區(qū)隔，超越一代代逝者。這種能力不取決于它們在制作方面的美感，更多取決于它們的特殊制造方式，以及它們被使用和尊崇的方式。

西歐的各類藝術(shù)或藝術(shù)史主要關(guān)注獨一無二的作品，關(guān)注獨具想象和風(fēng)格的偉大天才的創(chuàng)作，這類對數(shù)百萬人而言意義重大的神像在其中完全占不到一席之地。例如，大多數(shù)在倫敦英國國家美術(shù)館參觀皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡《基督受洗》的人，更有可能關(guān)注這幅畫能夠提供什么關(guān)于皮耶羅的信息，而不關(guān)注畫中那個事件的神學(xué)信息。每天有成千上萬人在米蘭恩寵圣母教堂參觀列奧納多·達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，但對大多數(shù)參觀者而言，這幅畫的意義就在于它是達(dá)·芬奇的作品。哪怕是受損嚴(yán)重的原作，也可以讓我們看到一位卓越藝術(shù)家的洞見，而主題本身差不多就只是背景，讓我們得以進(jìn)入藝術(shù)家的個人世界，能夠欣賞他們描繪情緒，捕捉光線，或者操縱空間、材質(zhì)和景深的技藝。藝術(shù)家所受的崇拜，淹沒了作品的原始宗教意義。

大英博物館中兩幅俄羅斯圣像的意義顯然不在于此。我們經(jīng)常說某件偉大的藝術(shù)品“超凡”，或者擁有讓我們“身臨其境”的力量。但這種“藝術(shù)性”的解釋在這里并不適用，從嚴(yán)格的審美角度來看，說這兩幅圣像平凡無奇也沒有問題。它們尺寸不大，或許是為家庭使用而創(chuàng)作的。顏料的運用也并不引人注目，更不用說值得欣賞。這兩幅畫的創(chuàng)作者并不是要在畫板上呈現(xiàn)自己對世界的獨特幻想，而是要復(fù)制出每個觀看者立即可辨，像兒時所學(xué)的禱詞或歌曲那樣熟悉的構(gòu)圖，打開通向神性的大門。

喀山圣母像，17世紀(jì)創(chuàng)作于莫斯科

在這兩幅圣像中，圣母左臂抱著幼兒時期的基督，溫柔地朝他低頭�；焦P直站立，身穿套衫和金色長袍，莊嚴(yán)地舉起右手，這手勢既是在指引人們，也是在祝福人們。畫中幾乎看不出自然光源，但是有神圣的光：圣母和基督都帶有光環(huán)，圣母的光環(huán)還突破了內(nèi)框。兩幅畫都幾乎沒有景深。沒有任何元素會讓觀看者覺得它們突破了純粹的平面繪畫。其中一幅畫上還有釉質(zhì)保護(hù)層，讓虔誠的信徒可以在不造成太大破壞的情況下親吻畫面。（俄羅斯圣像面臨的一大保存風(fēng)險，就是它們有時會因信徒的親吻而毀滅。）

這兩幅圣像繪制于不同的城市，繪制時間相差大約兩百年——鍍銀那幅繪制于17世紀(jì)的莫斯科，金色那幅繪制于19世紀(jì)上半葉的雅羅斯拉夫爾。但在這兩個世紀(jì)里，圖像幾乎沒有變化——畫框里的構(gòu)圖，人物的表情、造型、體態(tài)、手勢、目光與情緒都基本相同。這是因為它們是復(fù)制品——本意就在于讓人立即意識到它們是復(fù)制品——源自俄羅斯歷史上最著名、最圣潔的喀山圣母像。

兩幅畫背后的那幅原始圣像，據(jù)說在公元1200年之后不久從君士坦丁堡送到喀山；喀山是伏爾加河上的一座巨大要塞，位于莫斯科以東五百英里。15世紀(jì)，韃靼人入侵攻占了喀山，這幅圣像被隱藏起來，下落不明。但在1552年恐怖的伊凡驅(qū)逐敵軍后，圣母瑪利亞托夢給一位少女，揭示了圣像的下落。此后，人們很快發(fā)現(xiàn)這幅圣像具有造就奇跡的能力，一直祈求它幫助抵御其他入侵俄國的敵人——17世紀(jì)的波蘭人、18世紀(jì)的瑞典人，還有19世紀(jì)的法國人——并且每次俄國人都取得了勝利。這幅圣像很快就被人們尊崇為俄羅斯保護(hù)神，被大量復(fù)制，廣泛流傳�？ι浇ㄔ炝艘蛔蠼烫脕砉┓钏瑩碛锌ι绞ツ赶窀北镜哪箍坪褪ケ说帽ひ矊ｉT為之建造了大教堂。1904年，喀山圣母像原作遭竊，之后虔誠的信徒將俄國在日俄戰(zhàn)爭中失利及1905年俄國革命失敗這兩次災(zāi)禍歸咎于這次褻圣事件。神像再未被尋回。無論具有什么樣的美學(xué)品質(zhì)，那件原始的藝術(shù)作品都已經(jīng)失落，但它體現(xiàn)的神圣景象仍然存在于無數(shù)復(fù)制品之上，每天仍然有無數(shù)人祈求它的幫助�？ι绞ツ赶駬碛性S多分散在各地的副本，大英博物館里的這兩幅只是龐大家族的一小部分。

喀山圣母保佑俄羅斯：在19世紀(jì)80年代的這幅畫里，俄羅斯軍隊指揮官庫圖佐夫在1812年與將領(lǐng)商談抵御拿破侖入侵。會場上方掛著一幅喀山圣母像

這類圣像被大批量復(fù)制，與我們所熟悉的現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)以及我們的藝術(shù)創(chuàng)造觀念大相徑庭。我們能夠從它們那里獲得什么？觀看者應(yīng)該如何利用它們？前坎特伯雷大主教羅恩·威廉斯解釋道：

圣像的主要意義在于，它是神圣存在和作為的載體。它通過直白的描繪，傳遞了神的作為。你虔誠地站在一幅圣像面前，其實在某種意義上就是在向神的作為敞開心扉。觀看這幅喀山圣母像時，你應(yīng)該從不同的維度或面向，去理解基督與其母親的關(guān)系，進(jìn)而也理解基督與信徒的關(guān)系——在這里，圣母就代表著信徒。不同的圣像傳統(tǒng)會探索這種關(guān)系的不同面向。

舉例來說，在崇拜弗拉基米爾圣母的傳統(tǒng)中，你可以看到幼童基督十分緊密地貼著圣母的臉龐，一只手臂摟著她的脖子。這種傳統(tǒng)中的圣母通常被稱為慈愛圣母。在崇拜喀山圣母的傳統(tǒng)中，幼童基督在圣母的見證下，用手指示信徒之道，專注地教導(dǎo)我們。圣母傾斜的頭部和眼光，說明了信徒應(yīng)該如何將視線移向基督的形象。

這幅畫的描繪相當(dāng)出人意料，因為畫中的基督表現(xiàn)得像成年人，而弗拉基米爾圣母像中的基督則表現(xiàn)得像孩子，偎依著母親。喀山圣母像中的基督顯然預(yù)示著他長大成人后會是一位偉大的教導(dǎo)者，但這幅圣像也提醒我們，即使是幼童基督，也可以教導(dǎo)我們：孩童的謙遜或脆弱是神圣作為的一部分。

如果說這是圣像對觀看者的意義所在，那么圣像創(chuàng)造者的任務(wù)是什么？圣像關(guān)乎永恒的關(guān)系而非短暫的顯現(xiàn)，圣像制作需要特別的訓(xùn)練和技藝，僅有制作或運用材料的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。圣像畫師的指引手冊強調(diào)，掌握長期以來公認(rèn)的圣人描繪慣例很重要。畫師的任務(wù)不是發(fā)明，而是“摹繪”已經(jīng)得到揭示和尊崇的教會圣畫像。要做到這點，畫師應(yīng)該通過祈禱或齋戒做好精神上的準(zhǔn)備，以便使畫筆得到上帝的指引。

有些圣像畫家當(dāng)然更有天賦，而且有些畫家也有明顯屬于自己的風(fēng)格——安德烈·魯布廖夫就是最重要的例子。但圣像繪畫的主要目的是延續(xù)一種傳統(tǒng)，傳承一幅長期受到敬仰的圣像。畫師在這個傳統(tǒng)中只需扮演恰當(dāng)?shù)慕巧�。在崇拜者與神之間歷史悠久的關(guān)系中，畫師的成就是次要的。羅恩·威廉斯解釋了藝術(shù)家這種謙虛觀念的力量：

弗拉基米爾圣母像，幼童基督親切地偎依著永遠(yuǎn)呵護(hù)著他的母親。19世紀(jì)創(chuàng)作于莫斯科

基督教正教會的一種觀點是，原創(chuàng)性不是你該重視的東西。你追尋和看重的是可靠性，要提供一種可靠的途徑，讓觀看者進(jìn)入一種川流不息的公共生活。

也就是說，這類圣像可以堅定這樣的信念，即觀看它們能夠讓你融入一個巨大的共同體，這個共同體里的生者和死者也曾像你這樣，在一幅極度相似的圣像面前祈禱——這就是所謂的“川流不息的公共生活”。對羅恩·威廉斯而言，在另外一層意義上，這些圣像盡管通常旨在幫助個體沉思或在家中使用，但也會創(chuàng)造一種社群感：

回憶起來，我?guī)资陙斫?jīng)常在圣像面前念誦每天的禱詞。如果你想靜坐，如果你想在祈禱時得到神示，如果你想敞開心扉，那么圣像就是理想的載體。

但是，每幅圣像的真正的家都在教堂里，在那里它們屬于完整的裝飾體系。在教堂里時，四周都是圣像，它們各自以不同的方式體現(xiàn)或傳達(dá)神圣作為的不同方面。我有時會不太恭敬地說，身處教堂就像坐在按摩浴缸里。這些圣像的能量從四面八方涌向你。所以，即使在家里獨自面朝一幅圣像祈禱，你也會意識到這幅圣像在那個更廣闊的體系里有一席之地，就如同你在更廣闊的祈禱團(tuán)體中有一席之地。所以，一幅圣像絕非僅僅是你口袋里的一個小護(hù)身符。它象征著教會的所有祈禱、冥想和反思工作。它就是教會向你以及向每個人傳遞神圣能量和神圣作為的途徑。

人們大多在教堂或家里向喀山圣母祈禱，通常獨自一人。與此不同，難近母則是街道上的女神，歡快地穿行于人群間——尤其是加爾各答市的人群間：

她從她的神邸下凡，但并沒有進(jìn)入寺廟，而是來到了街上，這樣人們就可以托舉她、觀看她——她也可以看到人們。

研究現(xiàn)代印度歷史的學(xué)者蘇尼爾·基爾納尼這樣描述孟加拉地區(qū)每年慶祝難近母普祭節(jié)時的盛況。

難近母是一位強大的戰(zhàn)士女神，結(jié)合了戰(zhàn)爭元素和母性元素，令人生畏。她存在的核心意圖是摧毀邪惡。根據(jù)印度教經(jīng)文，戰(zhàn)士摩西娑蘇羅因為數(shù)次英勇表現(xiàn)，得到了眾神賜予的恩惠：沒有男性可以擊敗他。他因此獲得了許多勝利，最終卻利用自己的力量對抗當(dāng)時全是男性的眾神，企圖篡奪神力來實現(xiàn)自己的邪惡目的。驚慌的眾神集會商討。他們都是男性，因而無法阻止摩西娑蘇羅。他們的憤怒和懊惱幻化成迸發(fā)的光線和能量，然后這些光線和能量化作一位女性，也就是難近母。

眾神分別給予她武器，還給她配備了一頭獅子坐騎。她全副武裝，騎著坐騎，出發(fā)去與化身為水牛的摩西娑蘇羅戰(zhàn)斗。她毫不畏懼，砍下他的頭顱，擊敗了他，恢復(fù)了眾神的權(quán)威和世界的道德秩序。這就是可以戰(zhàn)勝邪惡的戰(zhàn)士女神難近母，她每年都會下凡一次。蘇尼爾·基爾納尼這樣描述難近母下凡的場景：

通常是在9月底或10月初，具體取決于月相。男女眾神都很忙，有很多事情要處理，所以只會偶爾現(xiàn)身。為迎接難近母下凡，人們要做很多準(zhǔn)備——粉刷房屋、制作糖果、購買新衣。在難近母經(jīng)過時表示歡迎很重要。但是，首先要建造在節(jié)日期間供她棲居的神像。

在整個孟加拉地區(qū)，這些彩繪陶土難近母像并非由某位藝術(shù)家獨自制作，而是由整個社區(qū)按照業(yè)已公認(rèn)的慣例創(chuàng)造。塑像的巨大軀干用柳條框架支撐，由泥土構(gòu)成。制造者要花很大精力，讓當(dāng)?shù)氐母鱾�地方都至少有一點泥土被包含在塑像里，除此之外，還要加上來自恒河岸上的泥土，因為難近母與恒河聯(lián)系密切。祭司還必須從妓女的住房上乞求一些泥土，將它們添加到最終的成品里。塑像展現(xiàn)的是難近母獲勝的時刻，她伸展長臂和大手，用長矛征服人類形態(tài)或水牛形態(tài)的惡魔摩西娑蘇羅。她的臉龐渾圓，像一張蔞葉；她的嘴巴很小，但是巨大的雙眼被拉長，幾乎挨著耳朵。最后一個制作階段是彩繪雙眼，這個步驟要么由祭司親手完成，要么由畫師在祭司的指引下完成。眼部彩繪完成后，這尊塑像就成了難近母適宜的居所。塑像的巨大雙眼是難近母與子民之間的根本接觸點。她的目光看上去并未聚焦在特定的物體上，這使得她能夠回應(yīng)從任何角度注視她的信徒。這種目光的交換，這種與女神面對面相視的經(jīng)歷，是精神聯(lián)結(jié)的重要層面。

2013年難近母普祭節(jié)期間，加爾各答一位信徒在華麗的難近母神像前敬拜

難近母下凡棲居的這尊塑像通過從各地收集材料組合而成，所以它在物質(zhì)意義和象征意義上都包含了整個地區(qū)和整個社群。蘇尼爾·基爾納尼闡釋道：

難近母神像令人印象深刻之處在于，它由極為簡單的材料制成，沒有用任何貴重材料。沒有你可能在圣像上看到的那些珠寶和金銀，就只有陶土、木頭、稻草和油漆。它之所以有力量，部分是因為它的普通，因為它由這些日常材料制成。在人們將注意力集中在神像身上的短暫時刻，這些日常材料會被賦予超然的特殊特質(zhì)。

社群里的每個人都為神像的塑造做出了貢獻(xiàn)——就算沒有真正參與塑像或提供材料，也會捐一些錢。每個社區(qū)都有自己的難近母像，人們會對自己社區(qū)的神像有特別強烈的忠誠感，因為他們見證了它的建造，或者為它的建造付了錢。

在難近母下凡時，加爾各答的不同社區(qū)之間會激烈競爭，要造出最為出色的供奉難近母像的臨時神棚，從這種競爭中便可以看出集體忠誠感的力量。有些神棚確實龐大壯觀。人們依次參觀神棚，相互比較和競爭。在節(jié)日期間，城里乃至世上的大事會被送去神棚，放在難近母面前。發(fā)生在喜馬拉雅山區(qū)的邊境沖突，塔塔汽車廠里的罷工，對污染、洪水和海嘯的擔(dān)憂，《哈利·波特》的片段，甚至戴安娜王妃的離世，這么多年來全都被制作成微縮的象征物，擺在神棚里難近母的凝視之下。

蘇尼爾·基爾納尼指出，難近母普祭節(jié)充當(dāng)著社群的認(rèn)同焦點，這種政治面向絕非新事物：

這類廣受歡迎的宗教節(jié)日當(dāng)然存在了相當(dāng)長的一段時間，但是我認(rèn)為，可以看出從19世紀(jì)末開始，它們就具有了特別的重要性，成為確認(rèn)非英國身份認(rèn)同的途徑。在孟買，全市范圍內(nèi)的象頭神普祭節(jié)就變得尤為政治化。這個維度當(dāng)然也存在于加爾各答的難近母普祭節(jié)當(dāng)中。在英國人的統(tǒng)治之下，難近母普祭節(jié)成為證實某種印度教身份認(rèn)同的途徑。今天，政治家仍然嘗試參與到普祭節(jié)中。例如，在加爾各答，西孟加拉邦首席部長瑪瑪塔·班納吉就為難近母普祭節(jié)創(chuàng)作過歌曲。

正如喀山圣母成為俄羅斯抵抗外國入侵的焦點，難近母也在印度反對英國統(tǒng)治的過程中承擔(dān)起了政治角色。她作為孟加拉人身份的象征，在印度獨立后繼續(xù)扮演這種角色。

除那兩幅喀山圣母像以外，大英博物館還收藏了許多圣像。不過，盡管幾百年來有成千上萬尊巨大的難近母塑像被人制造和丟棄，大英博物館卻一尊都沒有收藏。原因很簡單，也出人意料：在普祭節(jié)的高潮尾聲，難近母會返回她在喜馬拉雅山中的家。為她建造的神棚會被拆除。陶土塑像不會被送到寺廟里虔敬存放，而是會在喧天鑼鼓和舞蹈的伴隨下抬到恒河岸邊，交付給神圣的河水，隨著河水流入孟加拉灣。據(jù)估計，在節(jié)日行將結(jié)束的那幾個晚上，單是在加爾各答就有多達(dá)一千五百尊塑像被投入恒河——巔峰時每五分鐘會有一尊，數(shù)量之多，以至于整個地區(qū)的政府認(rèn)為這已成為環(huán)境問題。這些塑像不再受到尊崇，因為難近母不再棲居在它們里面。它們完成了使命，回歸原本的身份：泥土、稻草、油漆。蘇尼爾·基爾納尼講述了為何這些塑像的毀滅無論從哪個方面看都和它們的制造同樣重要：

這是一個非常社會化的時刻。節(jié)日結(jié)束，難近母真正離開，這時會有盡可能多的人參與將塑像投入河中的儀式。彩繪的泥像沉入河水，其組成部分再次變成人間的事物。大家集合起來，觀看難近母沉入水中，送她離開。來年，她會再次下凡。

難近母像象征性地包含著整個共同體。它們的制造和分解，需要既廣受歡迎又影響深遠(yuǎn)的儀式，她并非屬于某個個體的女神，而是屬于整個社會的女神�？ι绞ツ赶褚灿型瑯拥囊饬x。它們被繪制出來，旨在提醒觀看者：望向畫中的圣母和基督時，曾經(jīng)在幾乎相同的畫像前祈禱過的無數(shù)人，也一并與你同在。無論是喀山圣母像，還是難近母像，它們本身并沒有什么內(nèi)在價值。它們被制作、再制作，但持續(xù)不斷的重制過程提供了人人參與的模式——這種模式關(guān)乎人神之間的持久聯(lián)系，并在數(shù)百年時間里塑造和維系一整個社會。

本文摘自《眾神：四萬年的人、物與信仰》，[英]尼爾·麥格雷戈著，羅爽譯，文匯出版社2025年11月。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。

來源：[英]尼爾·麥格雷戈著，羅爽譯