蘇穌

2026年1月17日，柏林。

第38屆歐洲電影獎，將象征著歐洲電影界最高敬意的「歐洲電影終身成就獎」授予了麗芙·烏曼。

這并非她第一次站在這個領(lǐng)獎臺上，早在2004年，她便獲得了世界電影歐洲成就獎。但2026年的這一刻具有特殊的歷史重量。它不僅是對麗芙·烏曼長達近七十年職業(yè)生涯的加冕，更是對她在歐洲乃至世界電影文化版圖中獨立地位的最終確認(rèn)。

長期以來，公眾記憶中的麗芙·烏曼往往被鎖定在一種特定的鏡像關(guān)系中：她是英格瑪·伯格曼的「繆斯」，是他鏡頭下那張充滿苦難與靈性、能夠傳達最細(xì)微心理震顫的面孔，是他生活中的伴侶和「斯特拉迪瓦里琴」。

這種敘事雖然承認(rèn)了她的才華，卻在無形中將她客體化，仿佛她只是天才導(dǎo)演手中的一件精美樂器。然而，此次歐洲電影學(xué)院的表彰明確指出，她是作為演員、導(dǎo)演和編劇獲得這一殊榮的。

麗芙·烏曼1938年出生于日本東京。這一出生地本身就充滿了某種預(yù)示性的象征意義——她從一開始就是一個遠(yuǎn)離故土的挪威人。

她的父親埃里克·烏曼是飛機工程師，因工作需要常年駐外。然而，烏曼并未能長久地享受這種異國情調(diào)。隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，納粹德國占領(lǐng)了挪威，這使得烏曼一家無法返回故土。為了躲避戰(zhàn)火并支援反法西斯戰(zhàn)爭，烏曼一家遷往加拿大多倫多，居住在安大略湖畔著名的「小挪威」空軍基地附近。

在這里，她的父親為挪威流亡空軍服務(wù)，訓(xùn)練飛行學(xué)員。這段童年經(jīng)歷雖然模糊，但流亡與戰(zhàn)爭的陰影深深植入了她的潛意識。她后來在人道主義工作中對難民兒童的深刻共情，或許正源于這段早期的流離失所。

然而，悲劇在烏曼年僅四歲時降臨。1943年，父親在工作中不幸被飛機的螺旋槳擊中頭部，遭受重創(chuàng)。為了尋求更好的醫(yī)療救治，全家搬到了美國紐約，但父親最終還是在歐洲戰(zhàn)爭結(jié)束前夕因傷重不治去世。

父親的早逝是烏曼生命中第一個巨大的創(chuàng)傷，也是她藝術(shù)敏感性的最早源頭。她在回憶錄中提到，父親去世后，她感到一種巨大的空虛，但也因此產(chǎn)生了豐富的夢境和幻想。她常常想象父親就坐在劇院的樓廳里看著她表演，這種「缺席的在場」成為了她早期表演的某種潛在動力和心理補償機制。

戰(zhàn)后，母親詹娜帶著麗芙和姐姐回到了挪威，定居在特隆赫姆。對于麗芙而言，這次「回鄉(xiāng)」更像是一次新的流亡。作為一個在東京出生、在北美度過童年的孩子，她發(fā)現(xiàn)自己雖然是挪威人，卻在這個有著嚴(yán)格社會規(guī)范和內(nèi)斂文化的北歐小城里感到格格不入。

她感到自己笨拙、不引人注目，甚至覺得自己丑陋。為了逃避現(xiàn)實的孤獨，她躲進了母親工作書店的角落，在文學(xué)的世界里尋找慰藉。這種早期的閱讀經(jīng)歷極大地豐富了她的內(nèi)心世界，也培養(yǎng)了她對故事和人物命運的深刻共情能力。她在書中不僅找到了逃避現(xiàn)實的避難所，更找到了理解人類復(fù)雜情感的鑰匙，這為她日后成為一名不僅展示面孔，更展示靈魂的演員奠定了基礎(chǔ)。

與許多天才少女的一夜成名故事不同，麗芙·烏曼的演藝之路起步于一連串的失敗與羞辱性的拒絕。這些早期的挫折不僅沒有擊垮她，反而成為了她藝術(shù)人格中堅韌底色的來源。

17歲那年，懷揣著對舞臺的無限憧憬，烏曼報考了奧斯陸的國立戲劇學(xué)校。這對于任何渴望在挪威從事表演的年輕人來說，都是必須進入的圣殿。然而，她在面試中被無情淘汰。評審團認(rèn)為她沒有天賦。這次拒絕并沒有讓她放棄。正如她在后來的書中所寫，她內(nèi)心深處有一個聲音拒絕死去，即便面對失敗和羞辱。

她隨后前往倫敦，在韋伯道格拉斯戲劇藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了八個月的表演。倫敦的經(jīng)歷不僅磨練了她的英語能力——這為她日后進軍好萊塢和百老匯埋下了伏筆，更開闊了她的藝術(shù)視野，讓她接觸到了更廣闊的戲劇傳統(tǒng)。

回到挪威后，她再次報考國立戲劇學(xué)校。令人震驚的是，她再次被拒絕。這次經(jīng)歷更為慘痛。據(jù)烏曼回憶，當(dāng)時她正在表演《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉服毒自盡的高潮戲碼，她自認(rèn)為表演得情感充沛。然而，評審團中的一個聲音冷漠地打斷了她，「行了，夠了?！?/p>

這一刻成為了她職業(yè)生涯的至暗時刻，但也成為了轉(zhuǎn)折點。它教會了她一個殘酷但重要的教訓(xùn)：在這個行業(yè)里，如果你不堅信自己，沒有人會替你堅信；同時也讓她意識到，「永遠(yuǎn)不要扼殺別人的夢想」，這一信條后來成為了她對待年輕演員和普通人的核心態(tài)度。盡管被主流學(xué)院拒之門外，烏曼在斯塔萬格的羅加蘭劇院找到了棲身之所。這是一家地方劇院，雖然遠(yuǎn)離首都的聚光燈，卻給了她寶貴的實踐機會。

1957年，她在舞臺劇《安妮·弗蘭克日記》中飾演安妮，這是她的舞臺首秀。這一角色的成功是決定性的。不僅因為她獲得了評論界的如潮好評，更重要的是，安妮·弗蘭克這個角色——一個在極度幽閉和恐懼中依然保持希望、在狹小空間內(nèi)構(gòu)建豐富內(nèi)心世界的猶太女孩，與烏曼后來在銀幕上塑造的眾多女性形象，有著內(nèi)在的精神血緣。

她在斯塔萬格的幾年里，出演了從莎士比亞的奧菲利亞到歌德的瑪格麗特等多種經(jīng)典角色，積累了扎實的舞臺經(jīng)驗。終于，在1960年，曾經(jīng)拒絕她的挪威國家劇院接納了她，她用實力證明了那些曾經(jīng)否定她的人的錯誤。

這段早期的奮斗史，可以幫助我們理解烏曼為何在后來的生涯中，對邊緣人、對被拒絕者、對那些在困境中掙扎的女性，有著如此深刻的同情。她不是一個被命運寵壞的明星，而是一個從拒絕和失敗中走出來的戰(zhàn)士。

1965年，麗芙·烏曼的生活和事業(yè)迎來了決定性的轉(zhuǎn)折。

通過好友比比·安德森的介紹，她在斯德哥爾摩的大街上偶遇了當(dāng)時已享譽世界的英格瑪·伯格曼。這次相遇開啟了電影史上最富傳奇色彩、也最具藝術(shù)張力的合作關(guān)系之一。

伯格曼邀請她出演電影《假面》。在這部影片中，烏曼飾演伊麗莎白·沃格勒，一位在演出《厄勒克特拉》時突然選擇失語的著名舞臺劇演員。這是一個極其冒險的選角決定——讓一位當(dāng)時在國際上尚無名氣的25歲挪威女演員，去飾演一個心理極度復(fù)雜、且?guī)缀鯖]有臺詞的角色。

《假面》

《假面》的拍攝過程本身就是一次心理實驗。烏曼后來回憶說，當(dāng)時她非常害羞，甚至不完全理解角色的深層動機，只能憑借直覺去表演。她感到自己像是進入了一個未知的領(lǐng)域，面對的是伯格曼那如同手術(shù)刀般精準(zhǔn)且冷酷的鏡頭。

然而，正是這種直覺性的表演，造就了影史上最令人難忘的面孔之一。在伯格曼標(biāo)志性的特寫鏡頭下，烏曼的臉龐變成了一張充滿微表情的地圖。她無需言語，僅憑眼神的游移、嘴角的抽動、呼吸的節(jié)奏，就能傳達出內(nèi)心深處的恐懼、厭惡、嘲諷與虛無。

影評人克勞迪奧·阿爾維斯曾評價，烏曼在《假面》中的表演教會了他如何欣賞電影的謎題。電影中那個著名的鏡頭——她躺在床上，眼睛盯著鏡頭外的某處，隨著收音機里的音樂響起，燈光變暗，她的眼神中反射出兩點亮光，被視為電影表演的巔峰時刻之一。

她與比比·安德森之間那種身份互換、心理滲透的張力，打破了傳統(tǒng)表演的界限。

這部電影不僅讓烏曼一夜之間蜚聲國際，更確立了她作為「伯格曼女郎」的核心地位。但更重要的是，它證明了烏曼擁有一種獨特的能力：她能夠?qū)⒉衤切┏橄?、哲理性的劇本，轉(zhuǎn)化為具象、可感、有著血肉溫度的人類情感。她成為了伯格曼思想的肉身化身。

在拍攝《假面》期間，25歲的烏曼與47歲的伯格曼墜入愛河。他們在波羅的海荒涼的法羅島上共同生活了五年，并育有一女琳·烏曼。這段關(guān)系在烏曼的回憶錄《變》中有詳盡的描述。

她坦誠地記錄了這段關(guān)系的動蕩：伯格曼的控制欲、嫉妒心，以及兩人之間那種過于強烈、過于情緒化的連接，就像是一種成癮。他們在法羅島上建造了一座房子，試圖構(gòu)建一個與世隔絕的藝術(shù)與愛的烏托邦。

然而，現(xiàn)實的壓力、伯格曼的陰郁性格以及兩人強烈的個性，使得這段關(guān)系充滿了張力。烏曼形容那是極其艱難的歲月，但她也承認(rèn)，正是這種痛苦和沖突，滋養(yǎng)了他們共同的藝術(shù)創(chuàng)作。在這期間及分手后的歲月里，他們合作了多部杰作，每一部都似乎是對他們關(guān)系的某種折射或升華。

在《狼的時刻》與《羞恥》中，烏曼通常飾演那些在極端環(huán)境下試圖維持人性尊嚴(yán)與愛的女性。

在《羞恥》中，她與馬克斯·馮·西多夫飾演一對被卷入戰(zhàn)爭的夫婦，烏曼的表演捕捉了戰(zhàn)爭如何從內(nèi)部腐蝕人的靈魂，以及女性在亂世中作為道德錨點的艱難。

《羞恥》（1968）

《呼喊與細(xì)語》是烏曼表演生涯的另一座高峰。她飾演的瑪麗亞表面溫柔美麗，實則自私冷漠。與她以往那種受苦受難的形象不同，這里的她展現(xiàn)了人性的另一面。影片中那個著名的特寫鏡頭——瑪麗亞審視鏡中的自己，那種空洞與自戀，展示了烏曼對人性陰暗面的駕馭能力。

《呼喊與細(xì)語》

《婚姻生活》這部原本為瑞典電視制作的劇集后來剪輯成電影，在全球范圍內(nèi)引發(fā)了轟動，甚至被認(rèn)為導(dǎo)致了斯堪的納維亞地區(qū)離婚率的上升。烏曼飾演的瑪麗安從一個順從、試圖取悅丈夫的妻子，成長為一個獨立、覺醒的女性。她在片中展現(xiàn)的從壓抑到爆發(fā)、再到釋然的情感弧光，被視為現(xiàn)代演技的教科書。

《婚姻生活》

特別是影片最后，瑪麗安與前夫在多年后重逢，那種超越了婚姻契約的、更為深刻的人性連接，很大程度上得益于烏曼賦予角色的溫暖與智慧。這一角色不僅讓烏曼獲得了多項國際大獎，更讓她成為了70年代女性主義思潮在銀幕上的某種代言人，盡管她本人并不總是認(rèn)同這一標(biāo)簽。

長期以來，媒體習(xí)慣將烏曼稱為伯格曼的「繆斯」。這個詞雖然包含贊美，卻隱含著一種被動性——仿佛她只是激發(fā)電靈感的客體，而非創(chuàng)造藝術(shù)的主體。

然而，仔細(xì)審視他們的合作，我們會發(fā)現(xiàn)這是一場勢均力敵的藝術(shù)博弈。約翰·利思戈在2022年為烏曼頒發(fā)奧斯卡榮譽獎時曾指出：「對于那些少數(shù)聲稱如果沒有英格瑪·伯格曼，她永遠(yuǎn)不會被稱為我們最偉大的演員之一的人，我會回答：如果沒有麗芙·烏曼，伯格曼可能永遠(yuǎn)不會被稱為我們最偉大的電影人之一?！?/p>

烏曼不僅賦予了伯格曼的角色生命，她實際上參與了角色的創(chuàng)造。在《假面》中，那個著名的兩張臉融合的鏡頭，很大程度上依賴于烏曼與安德森之間天然的化學(xué)反應(yīng)和即興發(fā)揮。在《婚姻生活》中，很多關(guān)于女性心理的細(xì)膩描繪，無疑融入了烏曼自身的生命體驗。

《假面》

伯格曼提供骨架，而烏曼注入了血肉。在拍攝現(xiàn)場，伯格曼給予烏曼極大的自由，他信任她的直覺，甚至在劇本中留出空間讓她去填充情感的細(xì)節(jié)。更重要的是，烏曼通過她的表演，軟化了伯格曼電影中那冷酷、形而上學(xué)的絕望。她帶來了一種母性的、大地的、感性的力量，使得伯格曼那些關(guān)于上帝沉默、死亡恐懼的哲學(xué)探討，能夠落地為觀眾可以觸摸的痛楚與安慰。她不是被動的容器，而是主動的詮釋者和共同創(chuàng)作者。

如果說伯格曼的電影確立了烏曼的藝術(shù)地位，那么揚·特洛爾執(zhí)導(dǎo)的史詩巨作《大移民》及其續(xù)集《新大陸》則證明了她離開伯格曼依然是世界頂級的女演員。

《大移民》

在這部講述19世紀(jì)瑞典貧苦農(nóng)民移民美國明尼蘇達州的史詩中，烏曼飾演克里斯蒂娜。這是一個與伯格曼電影中那些神經(jīng)質(zhì)、現(xiàn)代的中產(chǎn)階級女性截然不同的角色?？死锼沟倌仁且粋€傳統(tǒng)的、虔誠的、堅韌的農(nóng)婦。

為了這個角色，烏曼深入研究了瑞典方言和當(dāng)時的農(nóng)民生活，甚至在拍攝中承受了極大的身體挑戰(zhàn)。與伯格曼那種室內(nèi)的、心理分析式的表演不同，特洛爾的電影要求一種與自然環(huán)境融為一體的表演。

烏曼在片中素顏出鏡，穿著粗布衣服，在泥濘和風(fēng)雪中勞作。她的表演樸實無華卻感人至深，完美地詮釋了一個母親在面對饑荒、流離和死亡時的堅強與脆弱。特別是在那個著名的秋千場景中，她展現(xiàn)了克里斯蒂娜在艱辛生活中難得的片刻寧靜與夢想。

憑借《大移民》，烏曼獲得了她的第一個奧斯卡最佳女主角提名，并贏得了金球獎劇情類最佳女主角。這部影片的成功打破了烏曼只能演伯格曼電影的魔咒，向世界展示了她駕馭宏大歷史題材和現(xiàn)實主義風(fēng)格的能力。

70年代中期，憑借《大移民》和《呼喊與細(xì)語》帶來的巨大聲譽，烏曼頂著「新葛麗泰·嘉寶」的光環(huán)進軍好萊塢。她在好萊塢受到了熱烈的歡迎，不僅登上了《時代》周刊的封面，甚至還成為了著名的「40克拉」項目的爭奪對象。

然而，這段經(jīng)歷充滿了挫折，成為了她職業(yè)生涯中一段迷失的插曲。她出演了音樂劇翻拍片《失去的地平線》。這是一場著名的災(zāi)難，評論界惡評如潮。這部電影試圖重現(xiàn)弗蘭克·卡普拉的經(jīng)典，但結(jié)果卻是一部臃腫、做作的媚俗之作。

《失去的地平線》

對于習(xí)慣了伯格曼劇組那種親密、專注、極簡主義創(chuàng)作氛圍的烏曼來說，好萊塢那種龐大、商業(yè)化且有時顯得膚淺的制作模式讓她感到極度不適。她在片中甚至需要唱歌跳舞，這顯然不是她的強項。

緊接著，她出演了喜劇片《女人四十一枝花》，飾演一位與年輕男子戀愛的中年女性。盡管她試圖展現(xiàn)自己的喜劇天賦，但評論家文森特·坎比在《紐約時報》上刻薄地評論她「完全迷失了」，認(rèn)為這位偉大的悲劇女演員「在本質(zhì)上無法處理這種無聊的東西」。

《女人四十一枝花》(1973)

這一時期的失敗，本質(zhì)上是歐洲自然主義表演風(fēng)格與好萊塢人工化娛樂機制的沖突。烏曼的真實與深度在好萊塢的類型片模具中顯得格格不入。盡管如此，好萊塢時期并非一無是處。這一階段極大地提高了她的國際知名度，讓她成為了真正的全球明星。

更重要的是，這種「迷失」促使她反思自己的職業(yè)生涯和人生選擇。她意識到，作為一名藝術(shù)家，她不能僅僅依賴于明星體制，而必須尋找屬于自己的真實表達。這直接催生了她后來的寫作和導(dǎo)演轉(zhuǎn)型。

在電影之外，烏曼在戲劇舞臺上也取得了巨大成就，這成為了她藝術(shù)生涯的另一個重要支柱。1975年，她在紐約林肯中心首次登臺，出演易卜生的《玩偶之家》中的娜拉。對于身為挪威人的烏曼來說，娜拉是一個具有特殊意義的角色。

她在回憶錄中提到，她感到與娜拉有著強烈的共鳴——那種從男權(quán)社會的玩偶覺醒為獨立個體的過程，正是她自己人生軌跡的寫照。尤其是她離開伯格曼、獨自撫養(yǎng)女兒、在異國他鄉(xiāng)打拼的經(jīng)歷，讓她對娜拉最后的「出走」有著切膚之痛的理解。

1977年，她在百老匯出演尤金·奧尼爾的《安娜·克里斯蒂》，再次獲得廣泛關(guān)注。盡管導(dǎo)演何塞·昆特羅的制作受到了一些批評，但烏曼憑借磁性的觸感、明亮的眼睛將奧尼爾筆下的苦難轉(zhuǎn)化為了一種發(fā)光的物質(zhì)。

1979年，她甚至嘗試了音樂劇《我記得媽媽》。盡管這部劇在創(chuàng)作過程中充滿了混亂，理查德·羅杰斯在最后時刻更換了導(dǎo)演和作詞人，但烏曼依然展現(xiàn)了她的敬業(yè)與堅韌。雖然她不是專業(yè)歌手，但她為角色注入的溫暖和人性光輝挽救了這部劇，一共上演了108場。這些舞臺經(jīng)歷不僅磨練了她的演技，更讓她在電影之外找到了直接與觀眾交流的渠道。

在演藝事業(yè)達到頂峰之時，麗芙·烏曼做出了一個令人驚訝的舉動：她開始寫作。

這一行為本身就是一種賦權(quán)——從被觀看的對象轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看和敘述的主體。1976年，她的回憶錄《變》出版，并迅速成為國際暢銷書，被翻譯成二十多種語言。這絕非一本典型的好萊塢明星八卦集，而是一部充滿哲學(xué)思考和內(nèi)省精神的文學(xué)作品。

在書中，烏曼以一種近乎殘酷的誠實，剖析了自己作為演員、母親和女人的多重身份。她詳細(xì)描述了與伯格曼的愛恨糾葛，但這并非為了博眼球，而是為了探討兩個強大個體在親密關(guān)系中的博弈與消磨。

她寫到了自己在面對伯格曼的天才與怪癖時的渺小感，以及最終決定離開他以「重申自我」的艱難過程。

書中有一段著名的話：「我一直在試圖改變自己。我知道除了我所接近的事物之外，還有更多的東西。我希望能走在通往那里的路上?！?/p>

這本書展示了烏曼不僅是一位偉大的演員，更是一位敏銳的觀察者和思考者。隨后的《選擇》則標(biāo)志著烏曼關(guān)注點的轉(zhuǎn)移。如果說《變》是向內(nèi)的挖掘，那么《選擇》則是向外的延伸。

在這本書中，她記錄了自己作為聯(lián)合國兒童基金會親善大使的經(jīng)歷，思考了特權(quán)與責(zé)任、苦難與希望等宏大命題。她寫道，在看到那些連生存都無法選擇的孩子時，她意識到自己作為擁有選擇權(quán)的人，負(fù)有不可推卸的責(zé)任。這本書不僅鞏固了她作為作家的聲譽，更確立了她作為公共知識分子和人道主義者的形象。

20世紀(jì)90年代，麗芙·烏曼開啟了她職業(yè)生涯的第三個，或許也是最具創(chuàng)造性的篇章：成為一名電影導(dǎo)演。

這是一次嚴(yán)肅的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，是她幾十年積累的藝術(shù)直覺的自然爆發(fā)。1992年的《蘇菲》改編自亨利·納森森的小說，講述了19世紀(jì)哥本哈根一個猶太家庭的故事。雖然烏曼本人是基督徒，但她對猶太文化展現(xiàn)出了理解和尊重，這可能和她祖父在二戰(zhàn)中因救助猶太人而犧牲的家族歷史有關(guān)。

《蘇菲》

1995年，她執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)挪威諾貝爾獎得主西格麗德·溫塞特的巨著改編的史詩電影《克里斯汀的一生》。這是一部宏大的中世紀(jì)題材作品，烏曼在其中展現(xiàn)了駕馭大場面和復(fù)雜敘事的能力。她將重點放在了女主角的情感抉擇和精神救贖上，削弱了原著中過于濃厚的宗教說教，賦予了這部民族史詩以現(xiàn)代女性的心理深度。

《克里斯汀的一生》

烏曼導(dǎo)演生涯中最引人注目的部分，是她執(zhí)導(dǎo)了兩部由英格瑪·伯格曼編劇的電影：《私人談話》和《狂情錯愛》。這是一種極具戲劇性的角色互換：曾經(jīng)的演員現(xiàn)在成為了導(dǎo)演，曾經(jīng)的導(dǎo)演成為了編劇。

在《狂情錯愛》中，這種互文性達到了頂峰。影片講述了一個關(guān)于出軌、嫉妒和毀滅的故事，劇本基于伯格曼的親身經(jīng)歷。影片中甚至有一個名叫伯格曼的老導(dǎo)演角色，由厄蘭·約瑟夫森飾演，他在書房里召喚出女主角瑪麗安，聽她講述過去的故事。

《狂情錯愛》

評論界普遍認(rèn)為，烏曼在處理這些伯格曼式的文本時，注入了她特有的溫情與悲憫。伯格曼的視角往往是冷峻、甚至殘酷的，他傾向于解剖人性的丑陋；而烏曼則傾向于理解和寬恕。在《狂情錯愛》中，她對女主角瑪麗安的塑造充滿了同情，將其從一個道德審判的對象變成了一個令人心碎的悲劇人物。

烏曼在接受采訪時曾比較兩人的不同：「伯格曼將宇宙視為某種不可原諒的東西，而我則認(rèn)為宇宙充滿了美好的可能性。我認(rèn)為他的世界觀比我的更凄涼?！?/p>

她還特別提到，作為導(dǎo)演，她更注重保護演員的情感，不會像伯格曼那樣利用演員的脆弱來達到藝術(shù)效果。她會在片場創(chuàng)造一種更溫暖、更具支持性的氛圍。

通過導(dǎo)演這些作品，烏曼不僅致敬了她的導(dǎo)師，更在藝術(shù)上完成了對他的超越和修正。2014年，烏曼執(zhí)導(dǎo)了改編自斯特林堡名劇的《朱莉小姐》，由杰西卡·查斯坦和科林·法瑞爾主演。烏曼大膽地將故事背景從瑞典搬到了愛爾蘭，利用狹小的空間制造出強烈的幽閉恐懼感。

《朱莉小姐》

這部影片再次證明了她指導(dǎo)演員的高超能力，以及對經(jīng)典文本進行現(xiàn)代解讀的敏銳度。她將斯特林堡筆下帶有厭女色彩的故事，轉(zhuǎn)化為了一場關(guān)于階級、性別和權(quán)力斗爭的悲劇，賦予了朱莉小姐更多的尊嚴(yán)和復(fù)雜性。

麗芙·烏曼的文化貢獻遠(yuǎn)不止于電影藝術(shù)。自1980年代起，她將大量精力投入到人道主義事業(yè)中，成為了聯(lián)合國兒童基金會的首位女性親善大使。她不僅是掛名的大使，更是親力親為的行動者。

她的足跡遍布全球最貧困和動蕩的地區(qū)，她曾擠在一個住著20人的狹小房子里過夜，并在早晨被炮彈聲驚醒于柬埔寨與泰國邊境，在饑荒肆虐的非洲之角，她看到了令人心碎的景象，但也記錄下了令人震撼的美——在飛越埃塞俄比亞荒涼的高原時，她看到了一群野生的白馬，這一意象成為了她心中希望的象征。她訪問了遭受洪水和戰(zhàn)亂的孟加拉國與黎巴嫩，傾聽那些失去家園的婦女的聲音。

1989年，她與凱瑟琳·奧尼爾等人共同創(chuàng)立了婦女難民委員會。這是因為她敏銳地意識到，在難民危機中，婦女和兒童往往是最脆弱的群體，但當(dāng)時的救援體系往往由男性主導(dǎo)，忽視了她們的特殊需求。她是該組織的榮譽主席，長期致力于推動國際政策的改變。

有一個著名的故事是她在難民營遇到一個小女孩。那個女孩把自己唯一的財產(chǎn)，一枚廉價的玻璃戒指送給了烏曼。烏曼后來在多次演講中講述這個故事，并以此激發(fā)了無數(shù)人的捐款熱情，甚至引發(fā)了一場「戒指運動」。

烏曼曾說，她在難民營的經(jīng)歷徹底改變了她的世界觀。她看到了那些在極端困境中依然保持尊嚴(yán)的人們，這讓她對「選擇」有了更深刻的理解：對于那些甚至無法選擇生存的人來說，我們這些擁有選擇權(quán)的人負(fù)有不可推卸的責(zé)任。

歐洲電影學(xué)院將終身成就獎授予麗芙·烏曼，不僅是對一位偉大的演員的表彰，也是對一位杰出的導(dǎo)演、一位深刻的作家和一位無畏的活動家的致敬。麗芙·烏曼的一生，是對「女性藝術(shù)家」定義的不斷拓展。

她拒絕被定義為任何人的附庸，無論那個人是多么偉大的天才。作為演員，她用自己的臉龐詮釋了電影史上最復(fù)雜的靈魂，將伯格曼的哲學(xué)思考轉(zhuǎn)化為可感的痛楚與愛。作為作家，她用誠實的筆觸記錄了女性的內(nèi)心成長，打破了明星回憶錄的陳詞濫調(diào)。作為導(dǎo)演，她用自己的鏡頭重塑了男性的敘事，為冷峻的電影世界注入了溫情與寬恕。作為人道主義者，她用自己的行動溫暖了世界上最寒冷的角落，為無聲者發(fā)聲。

正如約翰·利思戈所言，她是那種擁有情感透明度的藝術(shù)家。無論是在伯格曼的特寫鏡頭下，還是在埃塞俄比亞的難民營里，她都毫無保留地敞開自己，與這世界上的苦難與美建立連接。