2026年第1期 總第824期

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韓式經(jīng)典改編給我們什么啟示

文/趙建新

《第十二夜》的故事本是西方古典喜劇中的俗套題材，諸如女扮男裝、孿生兄妹、多角戀愛(ài)等等，但因其浪漫而富有詩(shī)意的愛(ài)情描寫(xiě)和輕松調(diào)笑的喜劇風(fēng)格，卻依舊被各個(gè)歷史時(shí)期的戲劇舞臺(tái)所青睞，搬演次數(shù)之多在莎士比亞的喜劇中位居前列。莎翁創(chuàng)作此劇時(shí)已37歲，藝術(shù)上已臻成熟，并即將邁入他的悲劇創(chuàng)作高峰期，因此《第十二夜》給人的感覺(jué)是自由隨性，很少諷刺，絕無(wú)憤怒；其人物塑造的方式是滑稽，而非荒謬；讀后讓我們對(duì)人類的荒唐報(bào)以會(huì)心譏笑，但不是輕侮，更不含惡意�！兜谑埂分刑N(yùn)含的浪漫輕松的詩(shī)意氛圍決定了其舞臺(tái)呈現(xiàn)總體上內(nèi)涵中和諧謔之風(fēng)，既非輕描淡寫(xiě)，也不濃彩重抹。但是，由林度完改編執(zhí)導(dǎo)、韓國(guó)國(guó)立劇團(tuán)（NTCK）制作的《第十二夜》，卻讓我們看到了一種另類表達(dá)——表演夸張、大開(kāi)大闔、色彩濃烈。好的作品可能在一定程度上會(huì)挑戰(zhàn)甚至冒犯我們固有的審美判斷，但往往不經(jīng)歷這樣的過(guò)程，我們就很難實(shí)現(xiàn)自我更新。

《第十二夜》

此劇的改編者把莎士比亞筆下的故事發(fā)生地點(diǎn)伊利里亞置換成了韓國(guó)古代一個(gè)名叫“龍頭”的海邊漁村。當(dāng)然這種置換并不單單是背景上的，從劇情架構(gòu)、人物關(guān)系到角色狀態(tài)，完全是韓國(guó)式的情感和幽默。導(dǎo)演林度完希望通過(guò)這種本土化的改造，能讓演員和觀眾重新發(fā)現(xiàn)《第十二夜》的本質(zhì)，以便更生動(dòng)地展現(xiàn)人類欲望、誤解與愛(ài)交織在一起的關(guān)系。在原著中，奧利維亞身邊只有菲蒂斯一個(gè)丑角，韓版中當(dāng)把他置換成“北鐵”后，除了對(duì)他予以強(qiáng)化，還把原著中其他一些輔助人物也進(jìn)行了喜劇化的變形和再造，諸如酒鬼賈家棟，蠢胖子超嵐和機(jī)智的香丹等，這無(wú)疑讓此劇本來(lái)已有的喜劇性更加集中。丑角“北鐵”實(shí)為韓國(guó)傳統(tǒng)假面舞中的“樁哥”，這一固定角色多承擔(dān)諷刺貴族的功能，他對(duì)主人的嘲弄象征著民間的諧謔與機(jī)智�！皹陡纭北辫F和原著中的丑角菲蒂斯是英韓兩國(guó)文化中諷刺精神的相互連接，通過(guò)對(duì)形式、節(jié)奏、色彩、語(yǔ)言與音樂(lè)的當(dāng)代表達(dá)，觀眾得以毫無(wú)隔閡地理解與欣賞。

此劇另一個(gè)讓人印象深刻的地方是演員表演的超能量感。林度完認(rèn)為，想讓藝術(shù)有超日常的能量，藝術(shù)家就須具備超越的本能，只有這樣，舞臺(tái)上才能誕生出優(yōu)秀的戲劇語(yǔ)言。在韓版《第十二夜》中，觀眾看到的這種超能量感具體表現(xiàn)為密集的臺(tái)詞、夸張的肢體和豐富靈動(dòng)的喜劇化表達(dá)等。韓國(guó)戲劇演員在處理莎士比亞的語(yǔ)言和人物關(guān)系時(shí)，并非一味照搬或再現(xiàn)莎士比亞原作中的語(yǔ)言，而是根據(jù)韓語(yǔ)的情感與韻律進(jìn)行重新詮釋，構(gòu)建出更貼近當(dāng)代觀眾的表演方式。同時(shí)，演員還借鑒了如《奉山假面舞》等韓國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表演樣式，積極運(yùn)用肢體動(dòng)作、節(jié)奏與夸張表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)人物的性格塑造。在看這出戲時(shí)，觀眾明顯的感受是演員似乎并非深入角色內(nèi)心，而是通過(guò)動(dòng)作與表情直接呈現(xiàn)情緒，也就是說(shuō)幾乎毫無(wú)“體驗(yàn)”，而全是“表現(xiàn)”。他們時(shí)時(shí)刻刻都是在“演”給觀眾看，與觀眾共同呼吸、共同體驗(yàn)。這種極具夸張感和大開(kāi)大闔的肢體表演，不禁讓我們想到了中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的程式化特征。當(dāng)下，戲劇界正在倡導(dǎo)“中國(guó)演劇學(xué)派”，從《第十二夜》這出戲中，我們看到了類似“韓國(guó)演劇學(xué)派”的嘗試和探索，這對(duì)我們?nèi)绾谓栌煤腿诤蟼鹘y(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，無(wú)疑提供了一個(gè)可資借鑒的參考。

《第十二夜》

這出戲的舞臺(tái)一側(cè)設(shè)置了一個(gè)樂(lè)器操縱臺(tái)，臺(tái)后只有一名樂(lè)手。他在一定程度上承擔(dān)著歌隊(duì)功能，時(shí)而講述劇情，時(shí)而與場(chǎng)上場(chǎng)下插科打諢。最令人叫絕的是，整出戲的音樂(lè)全部由此樂(lè)手一人完成。他面前的樂(lè)器臺(tái)上共有鼓、梆、哨、音樹(shù)等五種樂(lè)器，臺(tái)上角色的肢體行動(dòng)、心理行動(dòng)的節(jié)奏和劇情氛圍全部通過(guò)此樂(lè)手演奏五種樂(lè)器來(lái)予以實(shí)現(xiàn)，其嫻熟的火候把控讓人嘆為觀止。這不禁讓人想到中國(guó)民間說(shuō)唱藝術(shù)中的“十不閑”，其名即源于表演者需同時(shí)操作鑼、鼓、镲等十幾種樂(lè)器，手、腳、口并用不得閑，這與韓國(guó)樂(lè)手的音樂(lè)表演有異曲同工之妙。 這種把民間音樂(lè)運(yùn)用到火爆十足的現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的嘗試，足以讓我們反思中國(guó)戲劇舞臺(tái)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘和繼承是否還有很大的空間。

（作者系中國(guó)戲曲學(xué)院教授，《戲曲藝術(shù)》編審）

責(zé)編 孫竹

制作 孫竹

主管 中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)

主辦 中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)