2025，又是國產(chǎn)游戲的豐年。在辭舊迎新之際，我們不妨立足游戲批評的立場，回顧過去一年的本土佳作。當(dāng)然，任何關(guān)于國產(chǎn)游戲的討論皆屬一家之言，難免攜帶言說者的主觀印記，且常掛一漏萬，疏失精品佳作。不過，即便存在諸般局限，我們?nèi)詰?yīng)迎難而上，在商業(yè)化的游戲獎評與趣味化的玩家測評之外，耕耘一片學(xué)術(shù)化的游戲批評空間。這或許是知識界向2025年國產(chǎn)游戲致敬的最佳方式。

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2025年的國產(chǎn)游戲熱情，始于2024年12月末的現(xiàn)象級AAA作品《燕云十六聲》。顧名思義，“燕云十六聲”直指千年前那段揪心的歷史——后晉“兒皇帝”石敬瑭將燕云十六州獻(xiàn)予契丹，致使?jié)h人江山屏障盡失，陷入長達(dá)百余年的戰(zhàn)爭威脅�？梢�，《燕云十六聲》是一款以五代十國為歷史舞臺的武俠游戲，玩家將扮演一位身世成謎之江湖客，在宋、遼與各方江湖勢力交織的動蕩時局中，書寫屬于自己的武林傳奇。

長期以來，中國大陸的武俠游戲多承襲金庸、古龍、溫瑞安等作家奠基的敘事傳統(tǒng)，主要書寫北宋之后的江湖故事�！堆嘣剖暋穼⒛抗馔度肷栽绲奈宕畤�，無疑是向前延伸了此類游戲的敘述邊界。然而，如穆瀟然所言，本作最具突破性的創(chuàng)造，或許在于打破宏大敘事的成規(guī)，通過“凡人敘事”對峙傳統(tǒng)武俠的精英話語，將游戲的敘事焦點(diǎn)從光芒萬丈的英雄史詩轉(zhuǎn)向在亂世里掙扎求生的平民百姓。

在周志強(qiáng)看來，寫“小”已是如今新大眾文藝的一大特征�！堆嘣剖暋方柚褒斈棠獭薄奥椴即薄耙蝗~平生”等一系列支線故事，賦予平民角色以完整的情感世界與敘事主體性，使他們超越了NPC的局限，成為歷史圖景中鮮活可感的生命個體。這些平凡人的卑微故事共同傳遞出一種深刻的人民史觀：歷史并非僅由少數(shù)英雄鑄就，而是無數(shù)無名者在漫無止境的日常中推動。正如魏暢指出，《燕云十六聲》借此將“俠之大者，為國為民”的俠義精神，落點(diǎn)為“為鄰為里，為眼前人”的游戲?qū)嵺`，從而完成了武俠敘事在當(dāng)代語境下的平民化轉(zhuǎn)換與情感共鳴。

玩家在游戲中所扮演的“麻布袋”是一個極其普通的驛站雜役

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去年暑假發(fā)售的《明末：淵虛之羽》，是又一款備受矚目且引發(fā)熱議的AAA大作。該游戲巧妙地融合了明末之歷史背景、神秘的古蜀文明與克蘇魯風(fēng)格，以其大膽的故事創(chuàng)意與精湛的制作技藝，展現(xiàn)了國產(chǎn)游戲在敘事與玩法上的雄心。玩家將扮演錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫使白庭昭之女白姊蕓（又名“白無�！保幻硎植环驳膽�(zhàn)斗美少女——為復(fù)活妹妹白鈺的生命而踏上一段穿梭于歷史與詭秘之間的冒險旅程。

明末背景的國產(chǎn)武俠并不罕見，例如世紀(jì)之交的《殺氣沖天》《黑鷹傳奇》便是代表。但與側(cè)重民族矛盾及家國敘事的宋朝不同，明朝作為古代專制制度的高峰之一，其武俠主題常不聚焦于替朱家皇帝保守漢族江山，反而主張書寫江湖與朝廷之間的張力乃至對立。是故，明末武俠常處在一種曖昧的歷史夾縫中——朱家朝廷是民不聊生的禍?zhǔn)祝遘娡瑯邮菤⑷瞬徽Ｑ鄣暮樗瞳F，玩家很難從中找到具有絕對正當(dāng)性的支點(diǎn)。

可見，明末這段歷史本身便充滿敏感性，各方觀點(diǎn)在此處交匯，卻難以達(dá)成共識。因此，《明末：淵虛之羽》對李定國、孫可望等歷史人物的塑造，以及對清軍入關(guān)的處理，難免招致“歷史虛無主義”的質(zhì)疑，甚至引起不必要的輿論麻煩。恰如王語彤所言，該游戲展開的實(shí)為一場關(guān)乎歷史的“符號戰(zhàn)爭”，我們應(yīng)在“游戲邏輯”與“情感邏輯”的張力中堅(jiān)守正確的歷史觀，避免滑向單純的快感消費(fèi)。

抗清名將李定國

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《失落之魂》亦是一部值得關(guān)注的作品，即便它爭議不斷。如今的玩家早已習(xí)慣“類魂”游戲以高懲罰、慢節(jié)奏定義動作游戲，《失落之魂》卻把久違的“高速”帶回這類游戲之中。這里的“高速”不等于苛刻的手速門檻，而是一種審美立場，它以連貫的位移、追擊與銜接把戰(zhàn)斗節(jié)奏向前推進(jìn)，逼迫玩家在瞬息間做出決斷，以及于速度中建立掌控感，而不是在試探與周旋里等待敵人露出破綻。

《失落之魂》

值得注意的是，作為一款有AAA抱負(fù)的游戲，《失落之魂》不急于用傳統(tǒng)符號自證文化身份，而是在全球化的動作游戲語法里尋找自身的位置。其角色造型、鏡頭語言、招式節(jié)奏與戰(zhàn)斗呈現(xiàn)，都更接近國際玩家熟悉的類型譜系，而非便易的中國風(fēng)。是故，游戲里存在不少日本經(jīng)典游戲的既視感。爭議也發(fā)生于此。當(dāng)借鑒的痕跡過于明顯，作品就不會被解讀為“致敬”經(jīng)典，而是“模仿”經(jīng)典。然而，重點(diǎn)不在于國產(chǎn)游戲是否存在模仿的痕跡，而在它們能否從模仿中實(shí)現(xiàn)躍升，找出一條超越原型的發(fā)展路徑。為此，我們應(yīng)對國產(chǎn)游戲多一分寬容，并始終對之投以鼓勵及期待。

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獨(dú)立游戲在2025的表現(xiàn)亦引人注目。率先進(jìn)入玩家視野的是《全網(wǎng)公敵2 新世界》，該作曾斬獲2023年GWB騰訊獨(dú)立游戲大獎賽銅獎，且其前作便因現(xiàn)實(shí)關(guān)懷受到學(xué)界關(guān)注（張曦萍：《〈全網(wǎng)公敵〉與數(shù)字化生存的暴力表象》，《中國圖書評論》2023年第11期）。續(xù)作仍以黑客為主題，其格局卻有提升——玩家不僅須以黑客身份破解謎案，更被引導(dǎo)對隱私危機(jī)、技術(shù)霸權(quán)和人類未來展開系統(tǒng)性的追問。

從“案件解謎”躍升為“文明思辨”，這為國產(chǎn)IP的高質(zhì)量發(fā)展提供了啟示，即真正有生命力的IP，除了延續(xù)自身標(biāo)志性的玩法之外，更應(yīng)深植時代語境，與社會發(fā)展同頻共振。《全網(wǎng)公敵2 新世界》凸顯了游戲作者對監(jiān)控社會的警覺，將現(xiàn)實(shí)中無處不在的數(shù)據(jù)采集、人格剖繪與行為預(yù)測等數(shù)字時代的病癥轉(zhuǎn)化為游戲內(nèi)可感知、可交互的機(jī)制。玩家在推動劇情時面臨的每一次抉擇，皆是對“技術(shù)中立”幻象的叩問，亦是對數(shù)字全景敞視監(jiān)獄中個體能動性與切身困境的審視。

顯然，《全網(wǎng)公敵2 新世界》超越了一般娛樂產(chǎn)品的邊界，成為具有介入意義的批判性游戲。它通過交互設(shè)計讓玩家親身體認(rèn)監(jiān)控社會的隱蔽邏輯，并思考如何從中保持人的主體性與抵抗可能。這也正是當(dāng)代獨(dú)立游戲的文藝價值所在，即在游戲表象之下，為玩家悄然埋下現(xiàn)實(shí)思辨的種子。

《全網(wǎng)公敵2 新世界》

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《S4U：都市朋克2011與愛的重拳》是一款小眾卻富有創(chuàng)意的文字冒險游戲。在AI敘事日漸被視為互動敘事未來的今天，《S4U》選擇了一條逆流的創(chuàng)意路徑，即不將故事的走向與表達(dá)交由算法（賽博生命）主導(dǎo)，而是回歸創(chuàng)作者的整體構(gòu)思與編排，通過“線上聊天”這一最為日常甚至平庸的形式，把游戲敘事的重心重新錨定在“人”的情感邏輯與溝通倫理上。游戲故事發(fā)生在名為“麻園”的架空都市，玩家扮演替人聊天的網(wǎng)絡(luò)替身Miki，在一系列章回體的委托任務(wù)中處理職場性騷擾、情感告白障礙、婚姻關(guān)系破裂等現(xiàn)實(shí)議題。

《S4U：都市朋克2011與愛的重拳》

這樣的游戲設(shè)計構(gòu)成一種立場聲明，即在技術(shù)試圖模擬乃至接管人際交流的今天，真正的溝通困境與情感交往依然需要活生生的人來解決。正如吳建業(yè)指出，《S4U》的創(chuàng)新之處并非簡單地擴(kuò)充了玩家的對話選項(xiàng)數(shù)量，而是將“做出選擇”這一行為本身轉(zhuǎn)化為可被細(xì)膩體驗(yàn)的過程。玩家須敲擊鍵盤，親眼看著回復(fù)內(nèi)容逐字浮現(xiàn)于屏幕，若對措辭不滿，可按下Delete鍵，將已生成的文字逐一刪去，直至最終按下用于發(fā)送的Enter鍵。于是，傳統(tǒng)文字游戲中的“多選一”決策模式被巧妙地轉(zhuǎn)換為“刪改-確認(rèn)”的循環(huán)操作。

這一看似微小的交互差異，重塑了游戲的情感語法。它讓“斟酌言辭”不再是抽象的劇情標(biāo)簽，而成為玩家親身投入的時間與心力。每一次按下Delete鍵，都是對表達(dá)準(zhǔn)確性的再次逼近，也是對溝通對象內(nèi)心世界的精準(zhǔn)把握。在此，《S4U》不僅是一則關(guān)于溝通的故事，更是一部讓玩家“身體力行”地練習(xí)人際溝通的模擬器。它在算法浪潮中捍衛(wèi)了敘事的人為性與情感深度，并提醒我們真正的互動敘事，其力量未必源于技術(shù)的無限生成，而可能恰恰來自對有限選擇的深度雕琢，以及對人類溝通中那份笨拙、反復(fù)卻真摯的交往過程的忠實(shí)再現(xiàn)。

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《蘇丹的游戲》可謂2025年首款國產(chǎn)爆款游戲。該游戲創(chuàng)造性地設(shè)計了一套具有魔幻色彩的“蘇丹卡”機(jī)制。蘇丹卡既是驅(qū)動游戲情節(jié)的規(guī)則，更是關(guān)乎絕對權(quán)力的隱喻。玩家扮演的貴族阿爾圖，表面上享有榮華富貴，實(shí)則是暴君蘇丹用以排遣無盡無聊的棋子。當(dāng)一張張繪制著“征服”“縱欲”“奢靡”或“殺戮”命令的卡牌降臨，玩家便被迫成為權(quán)力意志的執(zhí)行者，在虛擬的游戲疆域上演一幕幕精心編排的殘酷戲劇。

女術(shù)士獻(xiàn)上的蘇丹卡

游戲過程如同一把鋒利的手術(shù)刀，層層剖開蘇丹帝國看似穩(wěn)固、實(shí)則腐朽的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。玩家目睹居于頂層的既得利益集團(tuán)為維護(hù)舊秩序的存續(xù)而編織謊言；龐大的官僚與武士階層在恐懼與僥幸的夾縫中戰(zhàn)兢茍活；而廣大的底層民眾則在無止境的橫征暴斂下被推向絕境。游戲通過玩家身不由己地參與游戲，使權(quán)力機(jī)器的冰冷齒輪與個體的悲慘命運(yùn)形成觸目驚心的對照。

恰如彭天笑的分析，《蘇丹的游戲》之精妙處在于，它創(chuàng)造了一種獨(dú)特的“雙重體驗(yàn)”：玩家一方面被囚禁于阿爾圖的角色之中，親身體驗(yàn)被權(quán)力支配的窘迫與無力；另一方面，游戲又始終為玩家保留一個現(xiàn)代批判者的超然視角，使之體認(rèn)“蘇丹的游戲”之荒謬。該游戲?qū)嵸|(zhì)上設(shè)計的是一場“吊民伐罪”的政治思想實(shí)驗(yàn)，它邀請玩家以當(dāng)代的價值觀與歷史觀，去審視、評判并最終嘗試打破那個荒誕的統(tǒng)治循環(huán)。

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《黑暗世界：因與果》是一款心理驚悚游戲。它以大膽的敘事轉(zhuǎn)向和深刻的美學(xué)構(gòu)建，擺脫了近年國產(chǎn)恐怖游戲普遍依賴的“中式恐怖”范式，而將目光投向更具普遍性與未來感的恐懼源頭——技術(shù)強(qiáng)化下的極權(quán)統(tǒng)治與人類精神世界的崩塌。游戲構(gòu)建了一個架空的（1984年的）東德，社會被名為“利維坦公司”的龐然大物所罩。不必贅言，這是借喻霍布斯筆下的國家怪獸，它象征著一種吞噬個體自由與思想的絕對權(quán)力。

思想局通過“潛腦”審訊嫌犯

玩家在游戲中扮演思想局的一名探員，日常工作是通過名為“潛腦”的神經(jīng)接口設(shè)備，直接潛入被審查對象的記憶深處，搜尋罪證或真相。一方面，游戲是對喬治奧威爾式“思想警察”的升級，其描繪了一個權(quán)力之眼能夠穿透個體最私密之精神屏障的極端監(jiān)控社會；另一方面，它也為“心理驚悚”提供了完美的敘事舞臺。玩家所探索的并非客觀現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過創(chuàng)傷、欲望與恐懼扭曲后的主觀精神世界，其中充滿弗洛伊德式的象征與隱喻。現(xiàn)實(shí)邏輯在此失效，取而代之的是情感與記憶的非理性法則。

恰如王雪鵬指出，《黑暗世界》為玩家譜寫了一幅深刻的“技術(shù)反烏托邦”政治圖景（）。它探討的恐懼，不再來自幽冥鬼怪，而是源于現(xiàn)代性本身的暗面——科技與權(quán)力的結(jié)合，足以構(gòu)建一個全景敞視的精神監(jiān)獄。因此《黑暗世界》的優(yōu)秀，不僅在于其成熟的工業(yè)品質(zhì)與沉浸式體驗(yàn)，更在于它以游戲這種世界性的語言，對權(quán)力、監(jiān)控、記憶與真實(shí)等命題進(jìn)行了引人深思的交互式演繹，標(biāo)志著國產(chǎn)恐怖游戲在主題深度與哲學(xué)表達(dá)上的一次重要突破。

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互動影游近年反復(fù)出圈，值得關(guān)注。2025年頭款引起轟動的互動影游便是在遭遇廣泛的輿論質(zhì)疑后迅速更名的《情感反詐模擬器》。這次更名顯然帶有公關(guān)意味，它把帶有羞辱指向的“撈女審判”重新包裝為安全、正當(dāng)?shù)摹胺丛p”敘事。不過，問題在于，游戲的內(nèi)涵未隨標(biāo)題的更換而改變，《情感反詐模擬器》講述的仍是男主角潛入撈女組織“變鳳凰”，以幼稚的赤誠去感化職業(yè)撈女的直男幻想。

互動影游常以“選擇-后果-多結(jié)局”制造玩家參與感，但本作的選擇更像一種情緒開關(guān)，玩家的能動性被限定在如何有效地推進(jìn)與女性之間的曖昧、試探與攻心，本來危機(jī)四伏的反詐斗爭被偷換為一場以情感為武器的攻略戰(zhàn)。于是“打擊詐騙”指向的不是灰產(chǎn)鏈條、取證邏輯與群體協(xié)作，而是被簡化為“把壞女人愛回正途”的男性自戀。這不僅削弱了反詐題材應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)指向，也讓性別對立更加尖銳，使女性被類型化為可攻略、可改造的對象，男性的“勝利”則建立在凝視、篩選與掌控之上。似乎只要玩家掌握話術(shù)與情緒，就能完成對女性的馴服。

《情感反詐模擬器》酒吧終極對決

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《女王的游戲：盛世天下》借武則天的歷史母題講述“大女主”的成長經(jīng)歷，卻不把大女主的成功包裝成被愛簇?fù)淼睦寺孟�，而是把“活下去”設(shè)為游戲過程的硬門檻。該游戲用密集的死亡結(jié)局反復(fù)提醒玩家，互動影游也是典型的“死亡媒介”——失敗不是偶然的懲罰，而是敘事節(jié)奏本身，它逼迫玩家在試錯中摸清規(guī)則、修正判斷，最后找到存活的正確方法。伏楠將這種游戲體驗(yàn)概括為“短劇邏輯”：在注意力極易流失的移動互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境里，游戲作品須以強(qiáng)沖突、即時反轉(zhuǎn)對抗“劃走”，并深度嵌入平臺算法與即時滿足的消費(fèi)結(jié)構(gòu)中。

游戲第一幕的生死抉擇

《女王的游戲》顯然放棄了影視作品的長鋪墊，開場就把玩家拋入高風(fēng)險的選項(xiàng)里——武元照“剛?cè)雽m”就可能因一句話選錯而立刻身死。玩家由此被迫摸索一套宮廷“生存術(shù)”：“讀空氣”、辨立場、算后果，在有限的主動性里搜尋那條在殘酷之后宮爭斗中活下來的正確路徑。因此“大女主”的成長不再是一路開掛的爽感，而是把每一次“死亡”當(dāng)作生存信息，逐步建立對權(quán)力場的理解——何時該進(jìn)、何時該退，哪些話能說、哪些話必須咽回去。

值得一提的是，互動影游戲面對的不只是親自操作文本的玩家，更包括大量通過剪輯、直播、解說觀看游戲的“云玩家”。在這一層觀看關(guān)系里，“死亡”不只是個人挫敗，更是一種可被消費(fèi)的敘事爆點(diǎn)，它把原本需要時間鋪墊的因果關(guān)系，壓縮成幾秒內(nèi)即可展示的沖突與反轉(zhuǎn)。密集的死亡結(jié)局因此天然適合被截取、復(fù)述與再表演。主播用夸張的反應(yīng)放大“觀戲”情緒，剪輯用加速與字幕制造節(jié)奏，觀眾則在彈幕里進(jìn)行互動。游戲因此從可玩的文本變成可傳播的“段子庫”，其流行邏輯也更接近短視頻平臺的注意力競爭，而非傳統(tǒng)游戲的沉浸體驗(yàn)。

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最后應(yīng)該關(guān)注視覺小說。這類游戲之所以最接近文學(xué)，不只因其“文字多”，更在于它把閱讀的推進(jìn)變成一種被迫的選擇：你必須在敘事的縫隙里表態(tài)、站隊(duì)、沉默或反抗。《紙房子》的出彩之處，恰來自它把這種“選擇”寫成困境而非自由。游戲的主控角趙穎在家庭、學(xué)校與親密關(guān)系之間來回移動，卻始終得不到一個穩(wěn)定的位置。恰如袁琳所指出的，《紙房子》里的壓迫并非來自某個單一反派，而是源自那些看似普通、卻已失去容納能力的空間結(jié)構(gòu)。因此，原生家庭的冷漠與暴力、學(xué)校的失序與缺席、親密關(guān)系的短暫與脆弱，把角色“看不到的出路”變成玩家可觸摸的經(jīng)驗(yàn)。

《紙房子》

《紙房子》書寫的并非“一個縣城女孩如何變強(qiáng)”，而是她如何在結(jié)構(gòu)性的擠壓中被消耗殆盡的故事。當(dāng)所有社會空間都拒絕為趙穎提供容身之處，移動就不再意味著逃離，而是從一間逼仄的房間走向另一間逼仄的房間。玩家在推進(jìn)劇情時，會逐漸意識到所謂“選項(xiàng)”不過是不同代價的分配——你可以選擇更體面地受傷，也可以選擇更激烈地受傷，卻很難真正跳出傷害本身。在此，游戲的結(jié)局就絕不會是爽快的反擊，而是一種失控的宣告。游戲把最沉重的事實(shí)留給了玩家——不是你不夠好，而是你生活在一個不斷把人推向邊緣的世界里。

過去一年，國產(chǎn)游戲的舞臺里還涌現(xiàn)出包括《三相奇談》《無限機(jī)兵》《十二影》等值得討論的作品。但篇幅所限，本文無法詳談。如今時間的腳步已邁入2026年，玩家的目光也投向了即將登場的那些游戲新作。此前，《烏合之眾》《堙滅之潮》等國產(chǎn)游戲已分別釋出demo或?qū)崣C(jī)畫面，它們所顯露的質(zhì)感和雄心，讓我們有理由相信2026年的國產(chǎn)游戲獲或?qū)⒏泳剩∽屛覀兪媚恳源?/p>

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)年度項(xiàng)目“國產(chǎn)游戲的文藝想象力研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：25BC056）的階段性研究成果

鄧劍（蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院副教授）