綿綿不盡的秋思里

是誰在唱枯藤老樹昏鴉？

1

1276年正月，蒙古三路大軍壓境臨安，宋廷無兵可抗，于是奉玉璽請降。蒙古軍入臨安城，他們封閉倉庫，押解宋帝趙顯、皇太后全氏以及宮廷人員浩浩蕩蕩北上，臨安被徹底攻取。

1279年，宋朝殘余軍隊與蒙古軍隊在崖山（今廣東江門市新會區(qū)南約50公里的崖門鎮(zhèn)）進行大規(guī)模海戰(zhàn)。最終，蒙古軍隊以少勝多，宋軍全軍覆沒。陸秀夫背著少帝趙昺投海自盡，許多忠臣追隨其后，十萬軍民跳海殉國。

至此，南宋徹底滅亡。

隨著家國的覆滅，讀了千年圣賢書的士大夫們，開始了長達(dá)1個世紀(jì)的精神流亡。

崖山之戰(zhàn)后，忽必烈?guī)е狞S金家族徹底實現(xiàn)了對大中華的統(tǒng)治，華夏大地也迎來了前所未有的大一統(tǒng)。習(xí)慣了馬背生活的游牧民族第一次正兒八經(jīng)的治理一個龐大的國家，難度可想而知。馬背上的民族向來奉行實用為上，秩序和分級是他們對待這個超級大國的首選策略，元世祖忽必烈將全國分為大大小小的數(shù)個行政區(qū)，稱為行中書省，分而治之。

對于各民主的百姓，則按照族群等級制度，被分成了四個級別：

第一等級：蒙古人，又叫國族。

第二等級：色目人，指的是蒙古人和漢族人以外的民族和部族。包括吐蕃人、波斯人、突厥人和阿拉伯人，以及隨軍來華的俄羅斯人等。

第三等級：漢族人，原大金境內(nèi)居民，包括漢族，也包括漢化了的契丹人、女真人和高麗人，以及云南民眾。

第四等級·；南人，原南宋境內(nèi)居民。

這樣四種人的政治待遇和法律地位是不一樣的。中央以及行省各重要機構(gòu)的首長均由蒙古人擔(dān)任，其次考慮色目人，漢人和南人都不能擔(dān)任要職，也不得攜帶武器。

向來以天下為己任的士大夫們瞬間從高臺跌落，他們不僅被斷絕了政治前途，更是以儒戶的新社會角色，與獵戶匠戶們混為一體。習(xí)慣了精英角色的讀書人，治國平天下是深入骨血的政治抱負(fù)和人生使命。蒙古人一下子就放空了他們的血槽，抽斷了他們的脊梁，你叫他們何以立足？

喪失了精神家園的士大夫們，從此在中華大地上“四處流浪”。

2

馬致遠(yuǎn)，1000萬三等漢人公民里的蕓蕓一生。

他于1251年生于北京，也就是元大都，算是800年前的帝都公民。青年時期的他很有抱負(fù)很有理想，從來都沒有停止過家國天下的夢想。只不過理性的蒙古統(tǒng)治者一次次的教會他現(xiàn)實的殘酷。國家的族群等級制度，注定讓他碌碌無為。50歲那年，他辭官歸隱。

馬先生沒能在政壇施展抱負(fù)，卻在元曲歷史上留下了濃墨重彩的一筆。

他與關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸并稱“元曲四大家”。他的雜劇創(chuàng)作脫離市井，脫離平民，是無根化的創(chuàng)作，因而后世譽之為“馬神仙”。相比較他的雜劇，他可以稱為真正的散曲大家。他留存于世的散曲達(dá)130多首，比關(guān)漢卿、白樸兩人留存于世的散曲總和還多。

他的散曲大致可分為4大類：寫景、嘆世、閨情、世象，嘆世之作揮灑淋漓地表達(dá)情性，故他在元代散曲作家中被視為“豪放”派的主將，他雖然也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，其語言熔詩詞與口語為一爐，創(chuàng)造了曲的獨特意境。

而讓他真正名垂千古的卻是一首小令。

《天凈沙?秋思》

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后人點評它：全曲僅五句二十八字，語言極為凝練卻容量巨大，意蘊深遠(yuǎn)，結(jié)構(gòu)精巧，頓挫有致，被譽為“秋思之祖”。

我們無法知曉馬致遠(yuǎn)是在什么情況下寫出這一首杰作。或許只是在某個短暫停留的關(guān)外小村，古道、夕陽還有身邊的老馬，牽動了他的愁思；或許看到眼前的小橋人家，想起了千里之外的家鄉(xiāng)斜陽，勾起了他流浪他鄉(xiāng)的悲苦。其實這些都不重要，重要的是這一刻，他破譯了國人的情感密碼，用28個符號，觸動了一代又一代的中國人。

毫無疑問，我們的“馬神仙”是一個文字高手。

在詞句的錘煉上，馬致遠(yuǎn)充分顯示了他的才能，前三句十八個字中，全是名詞和形容詞，無一動詞，各種景物的關(guān)系以及它們各自的動態(tài)與形狀，全靠讀者根據(jù)意象之間的組織排列順序以及自己的生活經(jīng)驗去把握。貌似毫無關(guān)聯(lián)的幾個意象詞組，排列在一起卻是奇妙的和諧。

非高手，不可為。

這種奇特的用字法，沒有一定的文學(xué)素養(yǎng)確實難做到。溫庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”與馬曲用字法相似，但其容量仍不如這首小令大。馬致遠(yuǎn)用字之簡練已達(dá)到不能再減的程度，用最少的文字來表達(dá)豐富的情感，這正是《天凈沙·秋思》這首小令藝術(shù)上取得成功的原因之一。

后世有很多研究學(xué)者將這首小令解剖分析，試圖從它的意象特征、畫面秩序以及情境拓展等藝術(shù)手法，去探究此曲成功的藝術(shù)原理。但是所有的技術(shù)都參不透情感的復(fù)雜和深沉，短短的二十八字，既是斷腸人生活的真實環(huán)境，又是他內(nèi)心沉重的憂傷悲涼的載體。

在元朝，這樣的斷腸人有數(shù)千萬之巨。

以千千萬萬同胞的悲鳴為時代背書，這樣的作品怎能不厚重？

4

蒙古人的鐵蹄踏出了萬里河山，卻容不盡天下。

在蒙古人的實用主義當(dāng)政下，被精英教育意識澆灌了千年的文人們，被迫從家國天下的政治情懷下出走。知識精英們把前所未有的熱情投注于以往的怡情之藝上，這一時期，有幾個領(lǐng)域的文化藝術(shù)得到了前所未有的發(fā)展。

——文人畫——

文人畫也稱“士大夫?qū)懸猱嫛?。一般指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，主要是區(qū)別于民間和宮廷畫院的繪畫類別。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。至宋一代，朝廷建立了皇家花園，至癡迷書畫的宋徽宗當(dāng)政，這老兄親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，發(fā)展精工細(xì)刻的作風(fēng)，使得中國畫里的寫實風(fēng)格發(fā)展到新的高度。

寫實藝術(shù)發(fā)展到極點就容易走向反面，求妙而不求工的文人畫在宋元兩代得到了長足的發(fā)展。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！睎|坡先生的那副“怪怪奇奇無端”的《枯木怪石圖》就被譽為文人畫的代表之作。也形象的說明了文人畫的典型特征：不在于工整細(xì)致，不在于形似甜美，而在于畫里畫外的那股妙趣。

蘇東坡《瀟湘竹石圖》

元代文人處境相當(dāng)卑賤，文人士大夫無奈放棄仕進，疏于人事。以往作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫，開始更多地轉(zhuǎn)入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，一個個彪炳史冊的名字，在這短短的一百年里橫空出世，用他們的筆墨意趣真正奠定了文人畫在中國畫史的主流地位。

——元曲——

對社會現(xiàn)實的絕望和政治生活的絕緣，讓我們的知識精英們開始在新的領(lǐng)域?qū)で缶窦耐?。在元以前，戲曲從來登不上大雅之堂?？墒?，鋼鐵心腸的蒙古漢子們并沒有這種認(rèn)知上的藩籬。從另一個角度看，戲劇還有很大程度上的隱喻意義，一些不敢說的話，一些不能說的反抗，以及一些壓抑很久的情緒，都能在臺上臺下的唱念做打里隱藏。

因此，元代的戲曲以前所未有的速度得到了蓬勃發(fā)展。不光誕生了許多膾炙人口的不朽劇作如《西廂記》《竇娥冤》等，戲曲的演出也在中國的南北方興盛起來。戲曲的繁盛也為明清兩代的小說時代奠定了堅實的基礎(chǔ)。

說起元曲，大家可能跟直觀的就會想到這些情節(jié)跌宕、唱詞優(yōu)美的元雜劇，殊不知元曲有著豐富的構(gòu)成，雜劇只是它的一部分。散套、小令、雜劇和傳奇都屬于元曲范疇。

散曲是一種全新的藝術(shù)形式，因其形式自由、雅俗共賞，在大元的南北全面興盛，不光是南人、漢人里佳作層出，色目人和蒙古人里也涌現(xiàn)出一些頗有造詣的作者。比如蒙古人阿魯威的一首《蟾宮曲》就寫得沉郁奔放，堪稱其中佳作。

《蟾宮曲》——阿魯威

問人間誰是英雄，有釃酒臨江，橫槊曹公。

紫蓋黃旗，多應(yīng)借得，赤壁東風(fēng)。

更驚起南陽臥龍，便成名八陣圖中。

鼎足三分，一分西蜀，一分江東。

散曲結(jié)構(gòu)自由，語言簡樸，卻讀來意味雋永。當(dāng)時的文人畫領(lǐng)袖趙孟頫、倪瓚也都寫過一些清新雅致的散曲，趙孟頫在《后庭花》中寫道；清溪一葉舟，芙蓉兩岸秋。而倪云林的“當(dāng)時明月，依依素影，何處飛來？”與他的山水畫一般，幽淡中透著一股蒼涼。

多年以前，讀張養(yǎng)浩的《潼關(guān)懷古》有萬千感慨，但只記住了最后一句：

興，百姓苦！

亡，百姓苦！

時至今日，依然看不透這8個字訴說的現(xiàn)世哲學(xué)。但，這又有什么要緊。我們只消記住，800多年前，有一群熱愛生活的人們，將他們的苦難和愁思，都譜寫成了詩，澤被后世。

文學(xué)和歷史的意義，不正在于此？